孙 欢（云南艺术学院音乐学院）

《澜沧江幻想曲》作曲技法分析

孙 欢（云南艺术学院音乐学院）

丁煜伦，当代作曲家，音乐教育家，云南新生代作曲家代表人物之一。他所创建的音乐风格和开拓的音乐手法为中国音乐作出了卓越贡献。曾发表作品百余首，其中大部分作品在省市和中央电视台播出；多首作品在省市和全国获奖。主要音乐作品有：歌曲《爱的火把节》 《高原的太阳》 《高原的月亮》 《高原之恋》 《舞》 《雪花飘飘》《人民礼赞》 《告别军营》 《在中国的名片上》 《牧归》 《亲吻故乡土》 《蓝色的月亮》《以礼河，母亲河》 《山里的男人》室内乐作品《月光》 《云南写意》。他的作品具有独特的个人风格，鲜明的艺术特色：旋律美妙，源于对原始音乐素材和民族元素的提炼，因而具有浓郁的民族特色。他的提炼，是通过对若干素材的感觉和印象，做到了传统型与当代性的融合，民族性与时尚性的融合，本土文化与外来文化的融合，主观审美情趣与客观现实生活的融合。唯美色彩，在他的作品中是随处可见的，也是多层次的，多层面的，多点线的，多色块的；像泉水一样具有渗透性和流动感，这些唯美的色彩，质朴映象，决定了他的作品的艺术品味，使他的作品有着旺盛的生命，从而形成了个人风格，在当代乐坛展现出一种革新精神。

民族特色的艺术表现

1.创作背景

澜沧江是中国西南地区的大河之一，是东南亚第一长河。澜沧江源出青海省玉树藏族自治州杂多县西北，吉富山麓扎阿曲的谷涌曲，源自北面的一座山叫“吉富山”（E94°41′12″，N33°45′35″，海拔5552米)的山头下（冰川末端位置：E94°40′52″，N33°45‵48″，海拔5160米）。主干流总长度4909千米，其中国内长2139千米，澜沧江流经青海、西藏和云南三省，在云南省西双版纳傣族自治州勐腊县出境成为老挝和缅甸的界河，后始称湄公河（M ekong Ri ver）。湄公河流经老挝、缅甸、泰国、柬埔寨和越南，于越南胡志明市流入中国南海。”当作曲家亲自看到这条母亲河，其激动不已，感慨至深，回到家中写下了这首歌。纵观丁煜伦的声乐作品可以发现，其作品多以我国少数民族风俗及生活环境为题材的词来创作，具有很高的艺术价值。歌曲《澜沧江幻想曲》就是根据谢维耕的这首质朴极有富有艺术性的词所创作的，作曲家借对澜沧江的热情赞美，来抒发对红土高原澜沧江流域自然风光、人文景观以及对祖国大好河山的热爱之情。

2.曲与词艺术性的结合

在创作过程中，节奏，是支撑旋律的“骨架”，不同的音乐节奏形态，能表现不同的情感与性格，节奏是旋律发展的内在动力，是渗透旋律生命中的因素【例1】

上例是歌曲的引子部分，每个乐句的节奏结合形式贯穿，曲调以悠长舒展的音调面貌出现，节奏的安排与音调的选择，是服从于形象和情绪需要的。此处用逆分节奏玛祖卡舞曲节奏型，突出了其愉悦的心境，这种表现自然形态的节奏，推动着音乐向前发展。在歌曲创作中，旋律的节奏和歌曲的节奏基本统一，、其衬词“哦诶哩噜诶”所组成的衬句，是整段结构中的重要组成部分，既形象地表达了歌曲的内容，又鲜明地体现出民歌的地方色彩，一听到这个衬词就知道是云南民歌了。【例2】

上例乐段按照歌词的节奏设计出的这两种旋律节奏，第二乐句重复第一乐句的节奏型，第三、四乐句用四分音符与四分音符长时值，组成了松弛型的节奏形态，表现了一种悠长、抒情地风格特征。“啊么“是一种“衬腔”，它既是对澜沧江的赞叹，又起到了扩充结构的作用。【例3】

上例在次强拍上运用了带休止符的节奏形态，使音乐起到了“喘息”的作用，加强了语气，也使歌者可以有很多的音响外的情感再创造，也给音乐欣赏着更多的想象空间，这种前半拍的休止，这样的节奏形态特别富有弹性与动力，由于“是”没有从前拍唱起，节奏动态呈不稳定感，就好像梦幻一般的飘忽不定，很是动人。中间运用了带附点的节奏形态，在此曲中的速度，表现了抒情、流畅，富于歌唱性的特征。【例4】

上例乐段的节奏，多由八分音符与十六分音结合而成，在轻快、跳动的速度、表情中，一气喝成，顺畅自然，给人以轻松愉悦之感，“后十六”节奏形态，增强了旋律的流动性。【例5】

上例的附点音符的连续进行，使乐句更增添了跳跃、欢快的情绪。此曲的旋律的节奏构成，运用细腻的节奏构思形成作品的风格特性。我们在创作实践中，需要吸收好的元素并且到生活中去发现。

3.曲中音调，勾勒旋律的优美线条

【例6】

引子处的云南彝族音调以七度的跳进为特点，表现了热情呼唤的美好心境，旋律具有弹性美。六度的跳进，表现热情奔放的特征。全曲多处运用综合音调形态，尤其在具有展开性的段落中表现得最为突出。如【例3】的音调形态与歌词十分统一，你是从哪里飘来的花带子哟，九十九弯栓在那白云腰上，白云腰上。旋律线采用直线上行和直线下行运动类型，其中途伴随着一些逆向进行和绕唱进行，在上行和下行的起点或终点时，使用了短暂的、与进行方向相反的起引或收敛进行。如：第一乐句用f音作了起引，直线上行（反波浪）用c音作了收敛，其后迂回下行（正波浪），使用逆向进行的b音作为辅助音结合在第三小节，绕唱式旋律华彩，极大地丰富着旋律直线进行，使3度下降的主音及级进下行的主和弦音显得果断有力，第六、七、八小节与一、二、三、四小节形式相似，第四小节与第八小节反向陈述。这种起引和收敛的进行使旋律获得润色，使旋律的突然起发或强行停止柔化，这与我们的生活是有密切联系的。

4.曲式结构新颖，内容丰富

这是一首质朴、炽热、悠扬地艺术化了的女高音独唱的抒情艺术歌曲。它风格独特，色彩浓郁，具有中国气质，浓郁的民族特征，充满强烈的时代感。以景抒情，情景交融是我国诗人的表达方式，情感的辗转如何表现？为了突出这些特点，丁煜伦在歌曲的曲式结构上通常采用起承转合的手法。曲式种类可分为：规范化曲式、边缘曲式、变体曲式、自由曲式。这首《澜沧江幻想曲》，按照歌词安排规范化曲式种类，此曲ABA’带再现的单三部曲式结构。

引子部分起承转合四个乐句组成的乐段，起句与承句节奏一致，音调有所改变。第三个乐句为转句，旋律委婉，有意犹未尽之感，第四句旋律回转，音值扩大手法的巧妙使用，在音乐材料使用十分经济的情况下，音乐形象很鲜明，感情表达充分。第一部分A乐段，中板稍快的速度，它由两个乐句组成，8+10两个不对称结构的扩展乐段。上下句之间逻辑性很强，情感表达很充分，具体来看歌曲旋律与歌词内容、韵律、音调的结合，两乐句间节奏只有最后两小节作了扩充，音调上两句运用剪裁、模仿、对比、变化的手法，使两句间素材处处有联系。此乐段首句的疑问句，作曲家用中间有休止符的特色节奏，表现出抒情柔性的情绪，在音调上疑问句处使用同音反复的写作手法，作为对应第二句歌词的起点音，出头露面的开始和预示，这是一种巧妙的、非常有效果的发展乐思手法，让歌曲别有一番气质。第二部分B乐段，发展中段，频繁变化的节奏、节拍、速度（快板）将音乐情绪再度增强。可以看出，在最后的乐句上，呼喊式的感叹，作曲家在原有的音调上做了变化发展，把气势推到更大的强度。在这里人们仿佛看到亲切的母亲。随后，随着情绪的变化，歌曲回到中板稍快的速度。抒情柔性线条再次出现，开始了歌曲的再现部分A’乐段。此部分是A乐段的原样重复，在结尾处倒数第二三小节有所变化，从而使歌曲具有新鲜的感觉。随着最后一小节的呼喊，进入尾声部分，将音乐情绪推向最高点，并形成全曲的高潮，尾声部分把第二小节的节奏改为6/4，旋律更加悠长，增加了歌曲的韵味，表现出深情呼喊的情绪。整首歌曲以f羽调式为基础调式，根据表现形象的需要，融入云南彝族音调，富于中国气派。在旋律行进中溶合了自然小调的某些旋法，从而使音调更为古老质朴。

创作实践中，时代气息与民族风格的结合

这首歌曲的和声处理也十分考究，丁煜伦在运用传统和声体系和技巧时，糅合了我国民族音乐中特有的因素，和声语言我们既熟悉又有新鲜感，整首歌曲更是富有现代感，又有民族色彩。

1.和声材料的选用【例7】

和声，多声音乐中，乐音在纵向和横向的结构表现为和声。在单声部旋律中的调式音，不仅因和声的陪衬明显增强它的调式功能作用，而且可以更加明确它的功能意义，甚至削弱或改变它的原来的功能意义。比如《澜沧江幻想曲》 （例7），在其前后两大乐句中，显然多处使用离调和弦，在第4小节之前和开始处因为副属和弦连锁进行（D/VII—D/S—D/VII—VII）,使主调不稳定功能的引入力度化，在丰富了和声色彩的同时也一定程度地削弱了主和弦的中心地位，从功能上看，其已脱离了主调，而完全改变了音调色彩。第二乐句中下属音得到了下属功能和弦的支持，第5小节伴奏中的副主的副属和弦D/S直接解决到第六小节的副主和弦S，D/S和S和弦强调了它们非主功能的含义。第7小节再进行到D，属功能被强调出来，第11-13小节，和声向属和弦作离调，其D/D和弦削弱了属功能。因此我们可以看出，正式由于和声功能的作用，才使这段旋律获得了非常别致的和声配置：前乐句削弱了属功能，后乐句增加下属功能再回到属功能。整个说来，调式的色彩性得到了发挥，赋予音乐以古老悠扬的情调。【例8】

全曲最后的段落结构，和弦的功能在(D/S—D/VII—D/D—D—S/D—D)离调和弦上，加入副属和弦进行“调色”。最后两小节安排t—T回到主调主和弦，充分的色彩对比。旋律性格悠扬、热烈，表现了歌曲的艺术特色与民族风格。

2.调式调性的融合处理

音乐是一种“世界语言”，当西洋大、小调与我国民族音乐“语言”碰撞在一起时，它就会碰发出耀眼的火花，无论是世界上哪个民族的音乐，其实质都是体现本民族的精神。文化没有国界，音乐文化亦然。《澜沧江幻想曲》很明显，全曲式在具有我国民族五声（七声）调式基础上渗入了西洋大、小调式材料。整个作品带有“中国味”的f羽调式进行陈述，但有些地方大胆引进了西方的音乐语言及调式色彩。旋律是民族的，和声（钢琴伴奏）却是用严格的欧洲古典音乐的终止，但在其中又巧妙地和我国民族语言相融合，用感叹词“啊么”用于其中，强化了民族风格。此曲性格纯朴、生动，充满浓郁的生活气息和民族神韵。当进行到C段处“醉了阿哥，醉了阿妹”钢琴伴奏突然出现了西洋大、小调的离调和弦，出现了色彩。第一次离向近关系调bE，第二次离向较远关系调bB,第三次离向远关系调C。音乐回归如初。在音乐的结尾的部分，大小调的调式交替，运用离调和弦处理，使音乐发生了色彩的对比，使歌曲的音乐内涵变得丰满起来。全曲伴奏运用f小调和暂转调式交替也是欧洲古典音乐的布局特点，给这部作品提高了“品味”。

创作实践的相关思考

1.动笔前的思考

在实践过程中要吃透词作的题材内涵，细微地分析歌词的结构，考虑使用何种与之适应的表现形式和手法（体裁、情绪相适应的节奏、节拍的初步确定）、音乐风格、调式的选择和使用，节奏布局、演唱方式、不同声种、速度、调性和音域都在思考之内；经过“理性的思考”，在艺术构思初具框架之后，展开想象的空间，联系直接或间接的生活体验，保持旺盛的创作激情和丰富的想象，从心底流淌出与词作共振的情感之弦的旋律，可能是零散的、片段的、但就是这种最真挚的、奔放的音调经常被涂上“歌曲主导乐思”——歌曲主题色彩。

2.写作中的思考

首歌曲的成功，首先要有一个好的音乐主题。要写好这个核心音调，还涉及到构成旋律的要素、相对作曲家而言的音乐表现手段---旋律线、调式调性、节奏节拍等的使用。（1）旋律主题发展手法包括：①重复（严格重复、变化重复迭奏型重复、节奏重复、），变化重复包括叠奏、换头、换尾、合头尾换中间、换头尾合中间。②变奏（装饰性变奏、改变拍子的变奏、增时与减时的变奏）；③模进（严格模进、自由模进）；④贯穿；⑤再现（准确再现、变化再现）；⑥对应；⑦引申；⑧承递；⑨展开（扩展与紧缩、倒影、逆行、承递、分裂与综合）；⑩对比（派生性对比、并置性对比）等。（2）调式调性的安排手法；①五声性；②五声性七声（古音阶、新音阶、闰音阶）；③六声调式；④西洋大小调等。运用调式交替、转调的手法创作出各种不同的作品，交替调式包括功能性调式交替、色彩性调式交替、同主音调式交替、同音列调式交替、不同主音不同音列的调式交替；转调包括远近关系转调或暂转（离调）：①同音列转调、同主音转调、不同音列不同主音的转调；②旋律的转调(五声性的近关系转调、远关系转调、等音转调、移调与换调)。（3）节奏节拍的处理也是相当重要：均分式、细分式、附点式、切分式、弱起式、长短节奏；节拍：散板、单拍子、复拍子、混合拍子、变换拍子、自由节拍等可以用不同的组合形式融入歌曲创作中。（4）除以上的基本理论的陈述，还有一些补充思考：①谱曲时，要注意词作语言的平仄、抑扬，读音的轻重和字的缓急，尽量做到旋律线的起伏与词句声调的一致，以力求“字正”尽量避免“倒字”现象的发生。②在采用大、小调式分解和弦的音调后，即接以五声性音调的进行；大、小调式的和弦分解音调与五声性旋法的巧妙结合；以及导音下行、下属音上行的一些表现，注意到整体风格，可大胆使用。多用多种调式设计主题和同一调式与不用的表现手段结合，所体现的表情宽泛性；常用调式交替、近关系转调、段落内的移调、离调，以使调式交替转换进程，同全曲的呈示、发展、对比的步伐相适应。③节奏的补充思考：在一些短小的歌曲，常用一种情绪表现。抓住一种基本节奏，予以不断的重复，随着音乐的展开，基本节奏也会发生变化，多出现在较大规模的歌曲中。常在各段间出现的节奏对比与变化，随着旋律的呈示与展开，体现着不同的情绪。但前后适当呼应的节奏形态，又带来统一的因素。这些节奏形态的确立与布局，皆为深刻地表现内容、完美地塑造形象服务。五字句2+3结构，多以旋律2+2+1的结构来安排，七字句的4+3、2+5、3+4的结构，多以旋律2+2+3的结构来体现。语气词多被安排在弱拍、弱位、较短的时值等处，也有的摆在突出位置，多是出于旋律陈述的完整、气势的统一等方面考虑而为。④关于音乐的布局，其全过程，经历着“起承转合”或将其融会为“起开合”，以及在乐思的变化重复中取得“呼应’关系的两阶段的逻辑发展，已十分丰富的表现形式显现其进程的明显脉络。⑤歌曲旋律的终止有乐节间的终止、乐句间的终止、乐段或全曲结束时的终止，一般情况下，乐段或全曲结束句多停在主音上的完全终止，而在其它的乐句，可使用停在属和弦音上的半终止及不稳定音上。总之，在词曲结构的结合和审定过程中，写出旋律曲式与歌词格式相一致的作品。一首优秀的歌曲，必须要有一个合理的音乐布局，精心的结构设计，以使乐思的陈述层次明晰、发展有序、高潮突起、收速得当。只有这样，才能更好地完成塑造形象、表现内容、抒发情感的任务。

结 语

以上从创作技法、音乐风格方面较为详细地分析了丁煜伦的《澜沧江幻想曲》这首作品，艺术家作为艺术创作的主体，必须通过生活实践和艺术实践才能认识、改造、创造艺术作品；在艺术创作和艺术作品中，一切艺术家都毫无例外的表现出他们的主体个性。创作的实践性和主题性还体现在对生活的认识，然后才能用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。创作技巧不是一种纯形式的东西，它和艺术家的心理结构、人生观、艺术观有着深刻的内在联系。因此，离开对生活的感受和发现去追求艺术的表现技巧，为了技巧而技巧，这样也就失去了艺术技巧本身的意义。创作技巧是艺术表现的手段，是创作实践的基础，如果作曲者不能熟练的运用创作技巧，就不可能顺利表达他的艺术意向和情感，创造出独树一帜、个性鲜明的作品，因此只有在不断的生活与创作实践中去学习感受创作积累这种艺术技巧才能更好的创造不同的艺术。只有不断的创作实践才能更好的促成一切艺术性格的发生。

[1]丁煜伦.丁煜伦音乐作品选集[M].上海:上海音乐学院出版社，2011.

[2]樊祖荫.歌曲写作教程[M]人民音乐出版社，2006.

[3]方智诺.歌曲分析与写作[M]西南师范大学出版社，2000.

[4]尹铁良.声乐作品分析与作曲技法研究[M]新华出版社

[5]杨儒怀.音乐的分析与创作[M]人民音乐出版社2003.