文｜姜庆丽

——评传记电影《阮玲玉》

文｜姜庆丽

传记电影《阮玲玉》海报

20世纪30年代著名影星阮玲玉自杀身亡后，其生前身后之事一直被后世人们所津津乐道。她在自己最辉煌、最灿烂的年纪告别人世，以一封简短的遗书，诉尽自己所受的屈辱和艰难，留给世人“人言可畏”的悲戚感叹。有关阮玲玉的故事，在各种艺术作品中被反复言说。香港导演关锦鹏于90年代初执导的人物传记电影《阮玲玉》也不例外，创作者试图从银幕内外寻觅其历史踪影，在真实和想象之间来建构阮玲玉的艺术形象。影片中的三重时空，让观众在趋近和疏离的过程中，观望着阮玲玉在历史和现实中的出场和缺席。主演张曼玉和角色阮玲玉之间，凭借身份的同构性，完成了一次历史与当下的对话，阮玲玉的历史身份得到又一次寻唤和建构。

电影《阮玲玉》拍成后，引起华语电影界以至国际影坛的广泛瞩目，这不仅因为电影本身取得的成就，还因其表现的历史人物是著名影星阮玲玉。这位在中国电影史上曾风光无限却选择自杀而亡的传奇女演员，其人其事一直被历代观众所津津乐道。关锦鹏以自己“既远且近，既近且远”的电影风格，在真实与想象之间建构起阮玲玉在银幕上的艺术形象，而在片中饰演阮玲玉的香港女演员张曼玉也凭借此角色获得了柏林国际电影节最佳女演员奖，迎来其演艺生涯的高峰。历史传奇和现实叙述的穿插交错，完成了两代电影女演员跨越时空的对话和沟通，阮玲玉以自己的传奇经历再一次进入电影观众的视线中。

从历史人物到传记电影的跨度

不论对中国电影史熟悉与否，观众似乎都知悉在民国时期有一位受“人言所畏”而被逼迫致死的著名影星——阮玲玉，她早已穿越历史的滚滚烟尘成为电影史上的一个传奇人物。历史上的阮玲玉，祖籍系广东香山，生于上海，6岁丧父，7岁随其母亲去张家帮佣，8岁被母亲送进学校读书，16岁与张家四少爷张达民相恋，并于同年踏进影坛。1926年，阮玲玉考入明星公司，参与《挂名的夫妻》《血泪碑》《白云塔》等6部影片的演出，在影坛上崭露头角。联华公司成立后，阮玲玉转入联华并出演了该公司的创业之作《故都春梦》，并因此片开始走进观众视线。其后，她陆续主演了《野草闲花》《桃花泣血记》《恋爱与义务》《三个摩登女性》《小玩意》《神女》等影片，在银幕上塑造了众多不同类型的女性形象，像寡妇、妓女、尼姑、进步青年，等等。中国主流电影史将阮玲玉视为一个表演艺术家，认为她“有着丰富的激情，演技娴熟纯朴，具有独特的真实而又清新的表演风格。她饰演的角色多属悲剧型的，人物的阶级地位虽然卑下，但有生活的理想。她贫困的家庭出身，以及祖国的多灾多难和社会的动荡不安，都给予了她的艺术创作以极为深邃的启发”。阮玲玉从影9年，拍摄了近30部影片，其中绝大多数为黑白默片，精湛的演技使其成为中国早期电影史上当之无愧的无冕皇后。

尽管阮玲玉在电影事业上发展顺遂，但她的个人感情生活却一波三折出现诸多意外。阮玲玉和初恋张达民的感情从伊始的浪漫美好到渐趋平淡，最终矛盾迭起，两人分道扬镳。随后阮玲玉遇到茶叶大王唐季珊，本以为就此可以过上安定的生活，却因唐沾花惹草，阮对其失望透顶。此后，又在与导演蔡楚生一段朦胧暧昧的情愫尚处萌芽时，男方出于对事业的考虑而对阮敬而远之。感情上一连串的波折，使阮玲玉对生活心灰意冷，而张达民在穷困潦倒之时对她的步步紧逼，直接导致了她选择以自杀的方式来维护自己的声名。

自阮玲玉香消玉殒后，有关她的电影、电视剧、话剧和书籍层出不穷。阮玲玉被后人反复言说的原因并不仅仅在于她在电影表演方面取得的成就，更在于其作为一个璀璨夺目的电影明星选择在自己最光辉的时刻消失的决心和勇气，她让自己活成了一个传奇。一朝春尽，花落人亡，时人和世人的唏嘘不已和怀念，成就了阮玲玉作为一个传奇的存在。阮玲玉成为传记家们爱不释手的题材。1992年，香港导演关锦鹏执导的影片《阮玲玉》，成为电影史上拍摄人物传记电影的一个典型案例。创作者们从自己的构思出发，选择阮玲玉生命中跌宕起伏的遭遇来建构自己的故事，但“传记片与一般故事片不同，在情节结构上受人物事迹本身的制约，即必须根据真人真事描绘典型环境、塑造典型人物，传记片虽然强调真实，但必须有所取舍、突出重点，在历史材料的基础上允许想象、推理、假设，并作合情合理的润饰”。导演在有限的数据基础上，用想象填充着传主的生命。无论是时人还是后人，对阮玲玉16岁之前的生活总是粗描淡写、三言两语道尽，像所有的电影一样，对阮玲玉的讲述总是从其与张达民的恋爱故事说起，用影像、声音塑造其曲折的生命遭际，而阮玲玉从16岁到25岁则成为传记电影描绘的重心。

从历史人物到传记电影的跨度，有着诸多人世和话语的考量。电影《阮玲玉》出现于20世纪90年代的香港，在彼时商业浪潮席卷下的消费主义语境中，《阮玲玉》“被‘改写’成一个游走于不同的男人世界中的女性”，多少带上了一些与历史不甚相符的时尚元素和流行标签。对此，我们应慎重看待人物传记电影，在将历史人物电影化的同时，要适时回到历史原点，从过去和现在的汇聚处重新评价她们。

传记电影《阮玲玉》剧照

银幕内外：对阮玲玉的建构与想象

导演在传记电影中不管如何建构自己的人物，都不可能完全等同于历史上的人物原型。创作者对传记人物的选择和建构，有着明确的现实意义。历史人物在“虚”“实”“真”“假”之间被定型，在导演和编剧关于真实与想象的博弈间被建构，在诸多不确定的语境中，历史人物于影像中获得了自己新的生命，在此，影片中的角色实现了对历史人物的又一次寻唤。

《阮玲玉》的创作者们不仅通过电影的形式来表现电影明星，而且影片导演以一种在场的方式指导着自己的明星去创作角色。影片中的阮玲玉作为30年代的明星同样也在拍摄自己的电影，明星、演员、角色三者融为一体，这种片中片（或称戏中戏）的套层结构带给观众一种全新的体验。影片中，对阮玲玉作为一个演员和明星身份的表现，重点落在其联华电影时期。影片依次再现了她在《故都春梦》《野草闲花》《桃花泣血记》《三个摩登女性》《城市之夜》《小玩意》《香雪海》《神女》《新女性》等影片拍摄台前幕后的故事。除了对《桃花泣血记》《小玩意》《神女》《新女性》等现存影片的再现与演绎外，作为“角色”的阮玲玉也重演了部分失传影片中的经典片段和故事。历史影片以一种在场的形式，被重新建构出来。“张曼玉对其经典段落的重现，与旧影片片段的并置，形成了‘原本’与‘摹本’的比照”。但有意味的是，“‘原本’本身即是一个角色扮演的过程，或者说，是对‘现实’的一种‘摹本’”。阮玲玉在早期电影中曾扮演过各种女性角色，张曼玉为贴近历史上的阮玲玉而重新演绎了她之前拍摄过的影片的经典段落。

香港学者李欧梵指出：“在一场大胆的自我指涉的戏中，关锦鹏把他的电影构想为一出制作影片《阮玲玉》的戏。演阮玲玉的香港女星张曼玉多次在采访中被问及她本人的感受，因为在这部影片的一些片段中，她重新演绎了阮玲玉电影的某些著名场景，而且与旧影片的真实镜头并置在一起。原版与摹仿之间的逼真效果只是为了强调它们之间的历史距离，因此怀旧意味着永远得不到的东西，而在唤醒的过程中，过去必然被理想化。不过可视媒介电影本身成了重要的中介，它不仅为当下‘再现’了过去（那些被重新演绎的场景），而且直接把过去带入当下（阮玲玉的旧影片镜头）。” 张曼玉在电影《阮玲玉》中饰演阮玲玉，阮玲玉在30年代的电影《新女性》中扮演艾霞，张曼玉也以阮玲玉的“身份”重新演绎了《新女性》的片段。阮玲玉自杀身亡后，“媒体上大肆刊登阮玲玉临终的照片以及告别仪式里的遗体，而灵堂里供奉的遗照，竟是她在《新女性》里的剧照；一切关于阮玲玉之死的摆饰，都恍如复制她自己在银幕上的死亡表演，让人看不清楚逝去的究竟是电影女主角，还是扮演女主角的女演员”。这种双重指涉，让观众分不清角色和演员，同时亦混淆了阮玲玉和张曼玉，在历史人物和现实扮演之间的同构性使她们在某个瞬间融为一体。导演关锦鹏评价阮玲玉在早期电影中的表现多为“花瓶”似的角色，而90年代的张曼玉同样被观众认为是电影中的“花瓶”，张曼玉以一句看似无心的话说出：那不是跟我很相似？银幕内外与历史和当下的相似性构成了历史人物和扮演者的双重互文。

20世纪30年代初，孙师毅针对艾霞自杀事件编剧的《新女性》以及蔡楚生选择将其拍摄成电影，和半个多世纪后关锦鹏执导《阮玲玉》如出一辙，他们都是对电影女明星自杀事件的探寻和追忆。当电影“《阮玲玉》把《新女性》作为平行剪辑的一种叙事因素引入到电影中来的时候，其实，就注定了阮玲玉在银幕上的再度死亡”。阮玲玉的命运沿着艾霞的轨迹走向自杀，阮玲玉在电影中提前演出了自己的人生结局，历史上阮玲玉的自杀情形却借张曼玉的表演呈现于当代人眼中，现实对历史的重构也再次将观众推向想象的真实中。

传记电影《阮玲玉》剧照

三重时空：追溯阮玲玉之死

影片《阮玲玉》，表现了阮玲玉从20岁至25岁的生命年华，在回顾其演绎生涯、呈现其电影作品时，穿插表现了她与生命中的三个男人——张达民、唐季珊和蔡楚生之间的情感纠纷。导演在该片中展现了三重时空，分别是阮玲玉的旧影片片段、张曼玉饰演的阮玲玉片段以及张曼玉等人与关锦鹏导演的谈话片段，导演通过平行交叉蒙太奇的方式将观众带进电影《阮玲玉》的时代语境中。“这部影片在影像上以彩色与黑白色调的交叉剪辑，将旧影片片段、角色扮演片段、演员与导演讨论片段以及与历史人物相关的采访片段等各种风格的段落组织起来，构成了一部风格特别的作品。”黑白、彩色以及旧影片的交叉出现，使观众可以在三种时空中自由切换，明确历史和当代、角色和演员、银幕内外的各自指涉和意义。

据知情人透露，《阮玲玉》最初有两个剧本，第一个剧本写的只是30年代的事，但关锦鹏最后选择了将30年代与90年代两个时空交错的第二个剧本。他曾经说：“在拍《阮玲玉》时，我最感兴趣的并不是重塑阮玲玉的一生，我只是想通过电影这个媒介，探讨一下电影的本质，它的真与假。” 可见，这三重时空的设置是关锦鹏导演有意为之。影片中既有对阮玲玉往日生活的再现，又有现在时空对《阮玲玉》这部电影如何呈现的讲述，这种时空切换让观众在深陷阮玲玉过往生活的同时又能及时地抽离出来，让观众以一种客观的角度去观照历史、电影和电影中的人物。但不论时空如何交错呈现，影片的结局最终都指向了阮玲玉之死这一历史事实。

第一重时空是现在时空，它包括导演关锦鹏和张曼玉、刘嘉玲、秦汉等演员的讨论片段，以及关锦鹏对黎莉莉、陈燕燕、沈寂等人的采访片段。这些在场或不在场的人物对阮玲玉的讨论、评价和回忆直接促成这部电影的呈现，导演让观众参与到影片的前期筹备工作中，这使观众对其后影片主体部分（张曼玉饰演片段）的接受毫无冲突感，认同时更为简单。影片伊始，关锦鹏述说阮玲玉在逝去半个多世纪后仍被人们怀念，然后反问张曼玉：你希望半个世纪之后还有人记得你吗？她深思片刻后回答：即便有人记得我，也和阮玲玉不同，因为阮玲玉在自己25岁最辉煌、最灿烂的年纪停留下来了，她已经成为一个传说，而这种传奇的高度是张曼玉所无法达至的。可以说，在相当大的程度上，关锦鹏拍摄《阮玲玉》和阮玲玉之死有着莫大的关系，正是因为阮玲玉的死亡，才使她成为一段传奇而被不断言说。

第二重时空是张曼玉扮演阮玲玉的片段。她从通过导演和众人获知的关于阮玲玉的信息中感受着阮玲玉在历史上的遭际，以电影为媒介回到阮玲玉的生活中。观众从张曼玉的言行中目睹她饰演的阮玲玉一步步走向死亡，张达民的逼迫、唐季珊的花心、蔡楚生的辜负使得阮玲玉无力独自面对社会舆论投向她的诽谤和谣言。她在自杀前的舞会上与在场每位合作过的导演进行贴面吻并说着感谢的话，这是她决定赴死前和众人的最后告别。舞会结束后，她与母亲互道晚安后，将安眠药倒进饭食中，饭毕写好遗书，躺倒在床边，阮玲玉完成了她生命中最后的仪式——死亡。这个时空是对阮玲玉之死最直白的表现，不仅道出了她为何会走向自杀的原因，也交代她走向死亡的具体行动。

第三重时空是阮玲玉本人饰演的旧电影片段，她在电影中饰演角色时，体验的理想生活与现实人生有着巨大的差异，当这种差异被无限拉大时，阮玲玉心理便出现裂痕。尤其是《新女性》这部电影中的女主角艾霞面对社会中的谣言中伤而亡，这种无形中的指涉，使得阮玲玉之死在电影《新女性》中预演，她的死似乎早有前兆。针对阮玲玉之死，鲁迅先生写了一篇《论人言可畏》，他说：“这哄动一时的事件，经过了一通空论，已经渐渐冷落了，只要《玲玉香消记》一停演，就如去年的艾霞自杀事件一样，完全烟消火灭。她们的死，不过像在无边的人海里添了几粒盐，虽然使扯淡的嘴巴们觉得有些味道，但不久也还是淡，淡，淡。”鲁迅道出了阮玲玉之死并没有让人们反省其自杀的深层社会原因，在国民唏嘘不已和感叹的声音中，人们只记得了阮玲玉之死，却鲜少去探究其为何死。正如阮玲玉在遗书中所说：“想之又想，只有一死了之罢，我一死何足惜，不过还是怕人言可畏，人言可畏罢了。”

导演借助三种时空来探究阮玲玉为何最终会走向自杀这一结局，观众也站在导演的角度和立场，共同见证《阮玲玉》电影的诞生和阮玲玉之死的历程。通过导演对阮玲玉生命中各种细节信息的分析，创作者在无限地接近历史中的阮玲玉，但终归也只是导演关锦鹏所想象出来的阮玲玉，不论多么贴近阮玲玉自身，却始终无法还原其真实的存在本身。《阮玲玉》，只是历史上阮玲玉的一个摹本和影子。

结语

人物传记电影在对历史人物解构和重构的过程中，实现了当下对历史人物的一次回顾、选择和对话。人物传记电影，成为现代电影文本抒写中的一大景观，尤其是对电影史上明星或演员的建构，更是完成了一种从电影到电影的双重指认。关锦鹏导演拍摄的《阮玲玉》，本身就是一种对电影史和明星的重写过程，这有助于我们透过历史重新认识阮玲玉和她的生活。创作者如何把握真实和虚构的界限，还原历史人物的真实面貌，是人物传记电影创作所要秉持的基本原则。在真实与想象之间建构历史人物，发现曾经被忽略和遗忘的事实，让历史人物以更多可能的姿态活跃于现在的电影语境中。

责任编辑/崔金丽