朱星辰

印度电影导演蒂帕·梅塔电影研究

朱星辰

作为当代优秀的印度电影女性导演，蒂帕·梅塔的作品关乎政治、历史、民族、文化、宗教，充满了对印度社会现状及女性生活的关注，具有鲜明的个性化风格。蒂帕·梅塔的《我的希腊婚礼》《水》《土》《火》等几部经典代表作品所包含的主题及价值观念彰显了她对印度本土宗教文化所带来的传统生存环境的反思。在叙事内容层面上，蒂帕·梅塔力图通过时空、视点及叙事结构来强化印度面临的社会矛盾、种族矛盾以及男女之间的性别鸿沟；而经由视听语言所建构的电影形式，则将印度人当下的生存空间及本体能量释放外化地显现出来。

印度导演蒂帕·梅塔的电影；叙事；语言；主题；生命元素；时空

印度电影导演蒂帕·梅塔的作品关乎政治、历史、民族、文化、宗教和个人意识。她的作品尤以浓厚的政治色彩见长，这种政治性更由于她1973年移民加拿大的原因而带有客观冷静的色彩；她向来喜爱以一种旁观的角度来探讨印度历史文化的冲突，并对众多禁忌话题加以挑战。

学生时代研读哲学的蒂帕·梅塔，曾经着迷于“人从哪里来，将到哪里去”“我为什么在这里”等问题。然而，在电影的世界里，梅塔却用最基本的“生命元素”竖起话题的靶心，力图让更多的人也来思考掩藏在现实背后的哲学蕴涵。蒂帕·梅塔是智慧而勇敢的，好奇心驱使她去探索“世界的存在以及用何种方式存在”“女性在这个不断变化的世界中将如何抉择”，好奇心也带领我们去读解她“从白色男人和棕色男人的手里自我拯救的棕色女人”的寓言。

一、蒂帕·梅塔电影的叙事表现

(一)以线性为主体的叙事时空

蒂帕·梅塔的大多数影片是对过去时空及当下现状的描述，未来时空缺失。实际上，即使是对过去事件的描述，游走在那段时空中的人物或事件精髓却从未在当下时空(在场)中缺席过：种族、仇恨、宗教、妇女问题一直是梅塔对印度社会问题的几大关切对象。时空在梅塔的电影里就像一条永不间断的直线，指引作者对印度本土存在的各种社会问题进行一次又一次的形而上的探讨。

从《我的希腊婚礼》中所描述的种族融合与冲突开始，这类题材就一直是蒂帕·梅塔的钟爱，但是她已经不仅仅将目光局限于印度本土的复杂现状，而将视点向远处延伸，穿过重重时空，对引发社会矛盾的根源进行回溯。因此，我们看到了《土》中对1947年印度、巴巴基斯坦分裂中姗塔悲惨命运的诠释；看到了《水》中对19世纪30年代印度非暴力不合作运动背景下，寡妇村几位寡妇命运不同走向的记叙。

梅塔对叙事时间及空间的把握一直是线性的，即她几乎从不在影像中穿插混淆时空的“插叙”镜头。虽然《土》是倒叙的，但是成年以后的兰妮也仅仅是在片尾才首次出现，她用简短的独白呈现出了整个事件的视角：“1947年我失去奶妈的那一天，也同样失去了我生命中很重要的东西。”

而在《火》中，小丝塔与母亲在油菜地里的异度时空的对话，则仍然属于梅塔线性叙事时空的一个有机组成部分，几处油菜地的场景，并非是成年丝塔对过去时光的回忆，而是她本人潜意识里的另一空间场域下时间的存在物。实际上，丝塔在现实时空中是从未同母亲在油菜地里进行过那几番对话的。因此油菜地中的时空不过是居于丝塔对现实时空在不满及无奈基础上的幻化。

在梅塔的几部重要影片中，时空之间的关系大多数以统一为主，即人物的躯体和精神存在于同一时空维度中。比较特殊的例子仍然是《火》中小丝塔与母亲在油菜地里的对话，处于现实时空中的丝塔，因为在精神和肉体上均得不到关怀，她潜意识对女性本体的思索迸发出来，于是出现了油菜地里的寓言。而油菜地里的幻化时空刚好成为丝塔的精神依托，正因为有了油菜地里的幻化时空，丝塔开始进行现实时空的抉择——将自身男性载体的缺失忽略不计，投入到拉达身上。

(二)以人物设置成就故事结构

蒂帕·梅塔几部主要影片的人物设置体现了她精心布局的故事结构。与通常按照情节设置人物不同，在梅塔的电影里人物设置的关注点是人与周围元素之间的关系。这是因为梅塔电影的主题大都与政治或宗教相关，因此人与政治、人与宗教、人与民族等关系就显得更为重要。

以《水》这部讲述宗教与解放主题的影片为例，其人物设置与故事结构之间的关系如下：

秋雅、卡丽安妮是传统意义上的正义人物，她们在影片中是被腐朽的宗教所束缚的。

纳拉扬的父亲和胖子寡妇是传统意义上的反面人物，他们在影片中是一股压迫正义人物的力量。

沙肯塔拉则是宗教与解放之间的调和力量，经过一系列事件和点点滴滴的领悟，她终于将小秋押送往光明。

纳拉扬也是正面力量，但他是作为拯救者出现的。

整个社会环境及其他人物都倾向于反向力量。

从中可以看出，根据故事主题“宗教束缚”与“解脱宗教束缚”设置的两方人物在人数和力量上几乎是均等的。即秋雅、卡丽安妮与纳拉扬父亲、胖子寡妇力量均等；纳拉扬与整个印度社会处于对立状态，尽管纳拉扬个人的力量不及社会整体宗教氛围强大，但是导演却安排了甘地这一伟大人物出场，让双方力量有抗衡的可能；最后作为折中人物的沙肯塔拉终归倒向光明，让影片在希望中结尾。

在梅塔的电影里，受迫害者的出现首先成为其推动剧情发展的第一驱动力。《火》中遭受丈夫和婆婆冷遇的丝塔，想要改变现状；《水》中遭受宗教迫害的秋雅妄图早日逃离寡妇村，回到父母身边。而影片里迫害者的出现则成为其推动情节发展的第二驱动力。《土》中阻碍姗塔和按摩师幸福的冰糖人、《水》中阻止卡丽安妮和纳拉扬结婚的胖子寡妇，都是这类人物。

受迫害者和迫害者之间的矛盾冲突促使剧情进一步发展：《火》中表现为妯娌分别与各自丈夫之间的矛盾，《土》表现为作为情敌身份出现的按摩师与冰糖人之间的矛盾。

在蒂帕·梅塔的电影里，拯救者是否出现预示着故事结局的性质与当下的社会现状。《土》中姗塔的结局没有被明示，却能够想象出她的悲惨，而拯救者却一直没有出现——这揭示了在现今社会，印巴冲突仍然是一个难以化解的国际问题；而《水》中，甘地是作为拯救者的一个符号出现的，小秋雅被沙肯塔拉送上火车，纳拉扬带着小秋雅的离开，则表现了印度传统宗教对寡妇的迫害已经不再如昔日一般强烈。

(三)在全知与主观之间转换的叙事视角

纵观蒂帕·梅塔的几部主要影片，她似乎习惯于运用无所不至的全能视角来看待事件，审视印度社会。依然是三部曲中的《火》《土》和《水》，《火》与《水》的叙事视角较为明显地体现为全知，片中几乎没有独白或旁白的出现，导演是叙事的“大影像师”，如同上帝一般将目光集中在受到宗教礼法迫害的印度妇女身上。

需要着重分析的是《土》，这部影片采取了多重视角的叙事方式：

首先是字幕“1947年，大英帝国结束了在印度近250年的殖民统治，却带来了新的国家分裂。超过100万人在印巴分裂过程中遇害……逾700万穆斯林人、500万以上的印度人和锡克族人被斩草除根或流离失所……”字幕是替代语言出现的一种叙事方式，具体来说，替代的是旁白，而这里的旁白则鲜明地表现出第三人称叙述的痕迹，即全知视角。

随后，另一种视角的叙述方法在影片中表现得也十分鲜明，八岁女孩兰妮以她的主观视角来探索印度与巴基斯坦的分裂。虽然事实上，八岁女孩兰妮只是导演试图窥探整个印度社会的一面镜子，她并不是一个行动自如的独立个体，而是受到了幕后大影像师导演的操控，导演让她看见什么，她便看见什么。但仍然不能否认兰妮作为一种主观元素的物理意义，片中一些明显的主观镜头是兰妮眼中的景象，如餐桌下面兰妮窥视大人们的谈话就以主观仰拍的视角呈现。本片还大胆尝试了无叙述者的叙述，比如冰糖人在公园里乔装真主按拉的信使这段戏中戏，没有明显的叙事承接痕迹，却精妙地突现出战争的非人性和伪文明社会里人心的癫狂。

二、蒂帕·梅塔电影的视听语言呈现

(一)镜头

蒂帕·梅塔影像中的景别与镜头时长呈现出两种趋势：一种是客观叙述并且无音乐元素出现的场景，镜头长度较长，景别也很大；而当音乐出现时，镜头长度偏短，景别变成近景或特写。

以下是梅塔影片《水》中的一段音乐元素较长的场景，我们可以充分领会到导演设置镜头的特点和景别特征：

《水》

时间内容音乐音响语言5秒全景仰拍：秋雅和卡丽安妮在二楼拧衣服无动效：水声环境声秋雅：帮我拿着。3秒全景俯拍：纳拉扬从楼下走过无动效：水声环境声纳拉扬：你都不看下面有没有人吗？3秒全景仰拍：秋雅和卡丽安妮在二楼拧衣服音乐起动效：水声环境声卡丽安妮：对不起。3秒全景俯拍：纳拉扬和卡丽安妮对话音乐无纳拉扬：没关系，你要愿意的话再来一次也行。2秒全景仰拍：秋雅和卡丽安妮在二楼拧衣服音乐无无1秒近景俯拍：卡丽安妮蹲下音乐无无1秒全景俯拍：纳拉扬音乐无无1秒近景俯拍：卡丽安妮蹲下音乐无无1秒全景俯拍：纳拉扬音乐无纳拉扬：她去哪儿了？2秒全景仰拍：秋雅站在二楼音乐无秋雅：她躲起来了。2秒近景俯拍：卡丽安妮蹲下音乐无无2秒全景俯拍：纳拉扬离开音乐无无2秒近景俯拍：卡丽安妮蹲下，秋雅过来和她说话音乐无秋雅：卡丽安妮，1秒中景：秋雅音乐无秋雅：她走了。3秒近景俯拍：卡丽安妮蹲下、又站起出画音乐无无

时间内容音乐音响语言2秒大全景：卡丽安妮和秋雅远远望去音乐无无4秒大全景：乌云漫天音乐环境声：雷声无2秒特写：秋雅的手音乐变成欢快的、有鼓点的环境声：雨声无2秒中景：秋雅张开双臂接天上落下的雨点音乐环境声：雨声无4秒中近景：卡丽安妮靠在门上音乐环境声：雨声无4秒中景：纳拉扬从弄堂里淋雨走过音乐环境声：雨声无1秒小全景：秋雅背对镜头，靠在栏杆上，然后回头音乐，出现歌声环境声：雨声无2秒中近景：卡丽安妮靠在门上音乐无无5秒中景：前景是秋雅，后景是卡丽安妮。秋雅用雨水逗卡丽安妮，两人嬉戏音乐无无2秒近景：秋雅欢笑音乐无无2秒中景：秋雅和卡丽安妮嬉戏，两人出画进屋音乐无无7秒全跟中景：纳拉扬从弄堂淋雨走过。有行人跑过，然后纳拉扬出画音乐环境声：雨声无

此外，梅塔喜欢应用前后景镜头来体现人物与人物、人物与环境之间的微妙关系。如《水》的结尾中，前景是沙肯塔拉，后景是远去的火车，这样的镜头暗示出沙肯塔拉内心的希望。

(二)色彩

色彩鲜明是蒂帕·梅塔电影中的又一特点。《火》中的红，《土》中的黄、《水》中的蓝，既是美学三原色，又是生命三部曲的三色基调。

而经过减色处理的“油菜地”之梦则是《火》的亮点。缓慢移动的镜头下弥漫着层层白雾，看不见原初层峦叠嶂的大山，只见明黄翠绿之中点缀三人，亦真亦幻的人声旁白辅以如泣如诉的笛声与铜铃，观众的情绪就这样被带进一个舒缓呈现的时空中。伴随着音乐的起伏，画面由淡入浓，黑色的门框就像取景器一样，全景中丝塔和贾迪二人背靠墙壁，镜头稍作停留便由景深镜头带出丝塔离开门廊的画面，泰姬陵建筑内墙的红色与丝塔的红色纱丽同时暴露在阳光下。就此，白色的梦境被黑、红、棕三色先后覆盖，因陡转的形式感和移动的美感产生了情绪“间离”，即揭开了人物的矛盾关系。

而《土》的开篇则由熔岩般炙热的黄色铺满银幕，镜头的上下移动使人仿佛产生一种身处地壳运动中的通感。

《水》以一种阴郁死寂的蓝色包裹住象征贞洁的白。开篇的荷塘在晚霞映照下宁静而安详。随后，夕阳斜下，船桨在水中划行，画面顿时被笼罩上了一层幽暗的蓝灰色，并一直延续到结尾。蒂帕以冷色系组合来点缀蓝灰的基调色，片头充满诗意的大全景有着中国水墨画之美，但人们还没有来得及欣赏它的细处明丽，视野便急转直下被冷色调笼罩：寡妇之家暗青的石墙、青色的屋舍、台阶和墙壁更显示出环境的阴森和凄冷。其中，该片还运用了前后色彩对比的方法来隐喻人生无常和命运多舛。卡丽安妮和纳拉扬约会的场面，二人均穿着明亮而富有古典诗意的白色服装，配合环境里带有原始宗教意味的火光，使他们的爱产生了一种神秘感召力。同时，片中在恒河边举行的婚葬仪式，画面都携带着浓郁的印度风韵。秋雅丈夫的葬礼使用红、黑点缀在影片蓝灰主色上，突现了神秘的民族气息。而卡丽安妮自尽时与蓝黑色的河水融为一体，象征着其被政治制度与宗教教义的吞噬，充满悲戚的伤感。

下面将蒂帕·梅塔主要影片《火》《土》《水》所蕴含的色彩文化做一个总结：

片名色彩基调象征物品内涵火红贾迪情人红色的指甲、丝塔红色的纱丽、丝塔婚床上红色的花瓣、丝塔第一次做爱后红色的血迹、妯娌第一次接吻时背景红色的窗帘、贾迪红色的T恤、婆婆红色的袜子、红色的火……欲望土黄阳光、黄色的花朵、兰妮的黄裙子、姗塔的衣服、黄色的风筝、土地、落叶、铜像。国家、民族水蓝整体色调都偏蓝：街上行人的蓝色袍子、水、卡丽安妮最想穿蓝色的纱丽。宗教

(三)音乐与音响

印度音乐在蒂帕·梅塔电影中的运用也独具特色。由于本民族独有的特点，印度的电影离不开歌舞，蒂帕·梅塔的作品也不例外。其中，器乐作品承载了抒情功能，而歌舞作品则提供了影片的叙事动力。

虽然歌舞音乐在梅塔的电影中有相当一部分是可以独立出现的，当片中音乐响起，电影的各种表现手法都被积极调动起来，为歌舞服务；但是歌舞的作用和传统意义上的歌舞片还是有本质上的区别的，即歌舞所呈现出的欢乐场景与娱乐性并未挂钩，而是为了映衬以后故事里所表达的悲哀。

在《火》《土》《水》三部曲中，出现过的比较典型的音乐内容、表现形式及其作用如下：

片名出现段落表现形式织体承载内涵作用火油菜地之梦笛声、无源音乐单声部笛声由低音盘旋而上。1/2舒缓节拍。人与神之间超越时空的对话，人物自我与超我的梦中呢喃。抒情、视觉强调火丝塔一个人的舞蹈、丝塔与拉达共同的舞蹈留声机里的有源音乐印度传统歌舞。丝塔对自由生活及爱情的憧憬。抒情火丝塔和贾迪吵架简单的配乐、无源音乐节奏性强、旋律特征不明显的鼓点式音乐，低沉而有力。丝塔心中的愤怒。烘托情绪氛围火拉达袍子着火配乐，无源音乐印度传统宗教音乐的织体形式，交响曲般气势磅礴的音乐。拉达在宗教礼仪束缚下的悲惨遭遇以及人物隐藏痛苦的释放。烘托情绪氛围土母女跳华尔兹留声机里的有源音乐交响乐《蓝色多瑙河》人物的贵族姿态与时代、环境格格不入。衬托

片名出现段落表现形式织体承载内涵作用土阳台放风筝冰糖人唱歌，有源音乐男声用连续的谐音变化吟唱。人物内心的不安。烘托情绪氛围土按摩师与姗塔第一次接吻配乐，无源音乐灵动轻快的铜管乐。爱情的美好。烘托情绪氛围土姗塔与按摩师的初夜配乐，无源音乐神秘的打击乐，华丽的男声清唱和女子和声，主旋律在协调与对立、分开与结合、扩大与缩小的变奏中转换。爱情的美好，人物内心的复杂。解释与暗示土种族大迁徙配乐，无源音乐神秘的班舒里笛以三组滑音开始，随后是人声和鼓声。流离失所的人与牲畜，孤独与死亡的氛围，灾难即将发生。烘托气氛、暗示土冰糖人在车站焦急等待配乐，无源音乐男声低吟。悲惨的人物心境。烘托与暗示

片名出现段落表现形式织体承载内涵作用土片尾姗塔被抓配乐，无源音乐维纳琴奏响最强音，排山倒海的塔不拉鼓沉重敲击。姗塔悲惨的命运，兰妮的疑惑。叙事，为高潮的到来做铺垫水秋雅被肥寡妇追逐。配乐，无源音乐欢愉、轻快。对宗教礼节的反抗。衬托水遇见纳拉扬后下雨时秋雅和卡丽安妮的嬉戏配乐，无源音乐印度传统音乐，节奏欢快。对美好生活和爱情的向往。烘托水弹钢琴有源音乐节奏中速的普通钢琴曲。阶级的对立。对比水纳拉扬和卡丽安妮约会配乐，无源音乐印度传统音乐，节奏欢快。爱情的美好。烘托氛围和人物心境水纳拉扬说起甘地的时候留声机里的音乐，有源音乐。纳拉扬吹奏的笛声印度传统宗教音乐。解脱束缚、进步。诠释水沙肯塔拉与秋雅的对话配乐，无源音乐印度传统宗教音乐。虔诚。诠释

片名出现段落表现形式织体承载内涵作用水甘地被释放，大家听他去演讲配乐，无源音乐欢快的。希望。诠释水秋雅被送上了火车配乐，无源音乐木笛独奏，接着是恢宏的管弦，然后是清澈的笛声。沙肯塔拉的孤独与希望。诠释

从上述表格中，我们可以总结出印度电影音乐或歌舞在蒂帕·梅塔影片中的表达形式、文化内涵及视听作用：

首先，蒂帕·梅塔影片中的音乐不论是以配乐的形式出现，还是以有源音响的形式出现，都富有鲜明的节奏性。这种多用打击乐器演奏出的音乐节奏体现为线性、旋律性的音乐，没有和声概念，却有着完整的节奏体系，而其节奏性则为影片音乐的宗教性打下了基础，因为宗教本身就象征着秩序。

其次，蒂帕·梅塔影片中的音乐还带有强烈的抒情性，或用来歌颂美好的爱情，或用来暗示人物波澜起伏的内心状态。尽管梅塔影片中的抒情音乐采用了现代的管弦乐队演奏，但依然没有脱离传统音乐的织体形式：即旋涡式的、快速急促的上下行音阶，一会儿在低音区，一会儿在高音区。

最后，梅塔影片中的音乐中多次出现传统的宗教音乐，宗教的轮回观念在音乐中体现为回旋与变奏的特征，而宗教的来世观念则在音乐中体现为欢快的旋律，宗教的苦行主义也体现为凄婉的人声演唱。

与传统音响组成方式一致，蒂帕·梅塔的电影音响同样分为动效和环境声，但是比较独特的有三点：

一是梅塔更愿意将音响用在现实空间中，当虚幻空间出现的时候，则用音乐来替代音响。如《火》中油菜地里，我们听到的是音乐，而回归现实，音乐消失，环境音响出现。而在现实生活中，音乐也多次以音响的形式出现，如街道店铺里留声机所发出的声音。

同时，梅塔也倾向于用音响来烘托人物命运。如《土》中的难民凄惨的声音和音乐叠加在一起，使流离失所的难民命运更加悲惨。帕布婚礼上，当我们发现新郎是老头的时候，音乐戛然而止，现实生活中的环境声成为此刻的唯一声源。

最后，在梅塔的影片中，音响同样有着作为象征符号的作用。如《土》中作为画外音的尼赫鲁的讲话声从收音机里发出来，大家听到尼赫鲁讲话后的欢呼与怨言声音交织着，成为种族矛盾冲突的符号。而《火》中婆婆手中摇动的铃声则象征着传统秩序的观念。

(四)剪辑

蒂帕·梅塔的影片在剪辑过程中应用了大量的蒙太奇对比或隐喻镜头，造成与众不同的视听效果。而这样应用的首要原因取决于影片复杂的主题及文化内涵，其次直观上这样的剪辑方式也给观者带来了全新的内心体验。

我们将蒂帕·梅塔的电影蒙太奇运用方式归纳如下：

片名内容蒙太奇类型作用火几次油菜地幻境的出现隐喻隐喻两人女性意识的觉醒。火泰姬陵出现后贾迪和丝塔的对话对比象征爱情胜地的泰姬陵和现实生活格格不入。火仆人自慰，被拉达发现，仆人道歉的同时，把电视屏幕切换成神话《罗摩衍那》隐喻作为主题的欲火，一方面把现实生活和神话传统联系起来，另一方面又从叙事上对传统经典提出了质疑。土多次在国家分裂的大背景下插入打碎的盘子、被切的风筝、被撕裂的娃娃隐喻呈现了国家分裂的残酷现实。水秋雅和卡丽安妮嬉戏，纳拉扬快乐地走在雨中平行爱情和美好的生活。

蒂帕·梅塔不仅在影片中运用传统的以画面为剪辑点的剪辑手法，还多次将声音作为主要剪辑点进行场与场或段落与段落之间的衔接。

在影片《火》中，画面剪接运用了淡入淡出的技巧，而无技巧剪辑则几次运用了相似物之间的关联，如婆婆与丝塔的脚、不同人物的纱丽等。

而以声音为依据作为剪辑点最鲜明的体现则是歌舞场面的段落。剪辑点体现为节奏与旋律变化的交界处，而机位的运动、镜头的焦距以及镜头内部的场面调度也在满足歌舞节奏和旋律的条件下合而为一。梅塔不仅让摄影机在三维空间中运动，而且将立体运动概念引入镜头内部的场面调度中，加速了对歌舞节奏的渲染，也使得歌舞节奏以及旋律的延伸不受制于场面调度，完全为音乐本身所掌控。

而歌舞场面的剪辑也呈现出MV化的倾向，如影片《水》中卡丽安妮与秋雅嬉戏的那场戏中，完整的歌舞以及同纳拉扬走在雨中，镜头的平行蒙太奇交织，视觉效果非常唯美，而频率越来越快的剪辑，也使这部分的视觉冲击力更加强大。

三、蒂帕·梅塔电影的主题表达

(一)隐喻与象征

片名隐喻是蒂帕·梅塔最常用的主题表现手法，如她的早期影片《宝莱坞/好莱乌》隐喻着两种文化的冲突，而三部曲《火》《土》《水》则分别象征着生之欲望、人性本能和爱的救赎。

具体来说，象征欲望的《火》表现了妯娌二人勇于进行自己对生命的再度选择；而《土》(也译作《尘土》)因其对底层人物命运的关注，也具有明显的隐喻和象征性。因为尘土是被人任意践踏之后，仍然不会发出声音的最低贱的东西，片名借此表现了被宝莱坞电影长久忽略的、沉默的印度底层妇女形象。在《水》(又译作《祸水》)中，影片不断以水的意象作为连贯物，无论是恒河的圣水，还是季风中的雨水，都可以带来欢愉，同时也蕴藏着沧桑和罪恶的气息。在不平等的阶级社会中，憧憬自由与美好爱情的卡丽安妮终究没能一偿夙愿。

蒂帕·梅塔电影中的台词表面上看是十分质朴而简单的，但简单背后却蕴藏着隐喻的文化内涵。《火》中片首和片尾呼应出现的异度时空——油菜地，在开满油菜花的山野，小丝塔并不懂得母亲所说的“只要你用心感觉，就能看见大海”。而当她长大后，遭遇丈夫和婆婆的冷遇，内心和身体都难以得到慰藉，才最终明白女人不是男人的附属品，而要为自己而活。《土》中，片尾出现了现实生活中回溯过去的兰妮，她用简洁的独白方式总结了全片的叙事基调与内涵：“1947年我失去奶妈的那一天，也同样失去了我生命中很重要的东西。”这是兰妮对无意中背叛保姆姗塔这件事的深深自责与内疚，也暗示了人性的恶与忏悔、一个完整国家对于一个种族的特殊含义。而在《水》中，纳拉扬在用光明的个性和美妙的笛声带给卡丽安妮爱与希望的同时，也鼓励她像克里什那(毗湿奴的爱人)一样，“做一朵出淤泥而不染的莲花。”这便是印度腐朽宗教对女性特别要求的教义，尽管出于善意的纳拉扬是在对卡丽安妮进行鼓励，但这美好的话语背后却隐喻着卡丽安妮最终走向绝路的诱因。

片中主人公的姓名同样也是蒂帕·梅塔衬托主题的元素之一。为了颠覆传统男欢女爱模式的爱情神话，梅塔将印度家喻户晓的神话人物的名字，安在《火》中的两位女主角身上，分别为丝塔和拉达，这是印度教神话《罗摩衍那》中毗湿奴的第七世与第八世化身的爱人。这样的目的是要让现实中破碎婚姻里的妻子们，在另类的爱情中寻找到慰藉。在影片《水》中，纳拉扬则是毗湿奴的别名，其象征的元素也是水。

而以物件(服装、道具)象征主题的创作手法也是梅塔电影的又一特点。影片《水》中，乌鸦的叫声象征着妇女卑微的地位，鹦鹉则象征腐朽的宗教势力(即肥寡妇，后来鹦鹉被秋雅杀死)，秋雅给喜欢甜食的老婆婆送来的油炸食物象征着她对腐朽宗教的反抗；《火》中，丝塔身穿的男式西装象征着她性意识的觉醒；《土》中被撕成两半的娃娃以及破碎的盘子象征兰妮心中破碎的领土。

(二)解构

1.女人

蒂帕·梅塔的电影集中体现出了对印度底层女性命运的关注。

“《火》中的丝塔是一个当代的美狄亚 , 不仅勇敢追求自己的人生, 还拯救了另一个女人的幸福。初来乍到的丝塔受到男人的冷落, 作为嫂子的拉答就像母亲一样安慰她、包容她。”世人眼里原本幸福、安全的传统婚姻，在《火》中却显得残酷无情，拉达和丝塔发展出的爱恋，是对传统女性根深蒂固的宿命价值观的勇敢挑战，也是其寻求欲望解脱与生命自由的方式。

《土》中保姆姗塔身上背负着“三座大山”——性别歧视、阶级压迫、国族仇恨。在男尊女卑的社会里，姗塔是被男人掌控的性玩物；作为低种姓出身的贱民，姗塔是被人使唤的奴仆；而身陷历史纷争的洪流，姗塔的血液里仿佛早就被注入了根深蒂固的受虐基因和永恒的沉默，最终沦为民族分裂的仇杀对象和战争的牺牲品。

《水》中卡丽安妮被宗教残酷地吞噬；秋雅成为解脱宗教束缚的象征符号；沙肯塔拉则在信仰与现实之间徘徊，最终将秋雅带向光明；喜欢甜食的老婆婆对婚姻失去信心，异常蔑视之，甚至在她还没有经历过做寡妇的遭遇时，就有先见之明地预见了宗教阶级社会里的婚姻悲剧(她的自述：在结婚时听着经文而发笑)。

2.男人

无论是《火》中的阿索科，《土》中的冰糖人，还是《水》中的纳拉扬，作为父亲、丈夫和恋人，他们无疑例外地被当成是被消解的男性形象，他们本来应该是强大的保护者，却成了影片叙事主体悲剧命运的罪魁祸首。

3.性

《火》中五颜六色的印度传统服装纱丽，那一层又一层的包裹，那隐约暗示着色欲的奇想，隐喻着受压抑的女性的情欲。因此，片尾那被火烧起的长巾，预示着完全被解除的枷锁，仿佛女人在欲火中重生。此片中，丝塔在追求自己人生的同时，也拯救了拉达的幸福，她穿着西装与拉达跳舞的段落，是对生活中缺失的男性的模仿，也是主动寻找“第二性”的主体及其话语权的一种表达。

4.宗教

三部曲完结篇《水》一开始就在黑屏上清晰地打出字幕：

寡妇理应受苦，克己守夫直至生命终结。

丧父后守身如玉的妻子，方可升入天堂。

对丈夫不贞的女子，来世将永做豺狼。

这是印度教《摩奴法典》(Dharma Shastra)里的规定，女人生来就是邪恶的引诱者和不洁之人。丈夫去世后，妻子只有三种选择：与丈夫一起火化陪葬；改嫁丈夫的弟兄；进入寺庙守贞修行。不谙世事的秋雅(Chuyia)还未来得及选择，就被不知不觉带进了“寡妇之家”。以《摩奴法典》为代表的印度教义和受统治阶级维护的种姓制度，确认了婆罗门是人世间一切的主宰。片中纳拉扬的父亲就是玩弄寡妇的典型婆罗门贵族。他们一方面要求寡妇守贞，另一方面又强迫寡妇卖身。此时影片“祸水”的寓意，也早已不是寡妇的含义，而是腐朽的宗教教义。

5.种族

《土》以冰糖人前后迥异的行为，展现了极端民族主义的残忍，以及战争暴力如何使人性一步步扭曲异化。片尾，在一尊尊苍白的圣哲和君王雕像面前，南妮的内心独白道出了对政客们的质问。精悍的蒙太奇排比句正是南妮这样的小人物对大历史抛出的一个个发人深省的问号。

有学者曾说，在世界主要国家中，印度女性的社会地位是最低下的。作为女性导演的蒂帕心中有着强烈的反抗意识，“我的电影就是要打破陈规陋习，挑战盲目的传统。所以我的电影在印度拍摄十分重要。”“我希望可以消除世人对殖民统治、王侯欺压和神秘主义之下所产生的那个异国情调的印度的印象，因为它并不是真实的存在。”“‘阿普三部曲’里展示的生活方式多少年来不曾改变，这才是印度社会的现实。”蒂帕·梅塔的电影带着鲜明的政治、宗教意识。她关心现世的人际命运，尤其是处于被统治阶级的女性的命运。因此，她的电影不仅是她个人的声音，更是当代印度妇女的话语。如果说伟大的电影背后站着它们的国家，那么“生命/元素三部曲”则为我们做出了印度式的回答：《火》里的妯娌、《土》里的保姆、《水》里的寡妇这些根植于印度土壤中的人物描绘着局部，却又书写了全体。

(责任编辑 彭慧媛)

[1]李姝，蒂帕.梅塔的“元素三部曲”浅析[J].电影文学，2011，(10).

Li Shu, Analysis of Deepa Mehta’sElementalTrilogy,FilmLiterature, No 10, 2011.

[2]牛志学.略论殖民地时期印度妇女的解放[ D].郑州：郑州大学， 2007 .

Niu Zhixue,On the Liberation of Indian Women during the Colonial Period,Degree Thesis of Zhengzhou University, 2007.

[3]李珉.浅论印度教对印度妇女的影响[J].南亚研究季刊，2004，(01).

Li Min, On the Influence of Hinduism on Indian Women,SouthAsianStudiesQuarterly, No 1, 2004.

[4]An interview with Deepa Mehta[EB/OL].http:// www.rediff.com/entertai/oct/24deep.htm,2010-11-27.

About the author: Zhu Xingchen, Associate Professor of the Department of Art, Communication University of China, Beijing, 100024.

AStudy of the Films of the Indian Director Deepa Mehta

Zhu Xingchen

As a prominent contemporary Indian female film director, Deepa Mehta’s works are related with politics, history, nationality, culture and religion, and show great concern for the status quo of Indian society and women’s life, with her distinctive personal style. The themes and values of several classic works by Deepa Mehta, such as My Greek Wedding, Water, Earth and Fire highlight her reflection on the traditional living environment under the influence of Indian local religious culture. At the narrative level, Deepa Mehta tries to highlight the current Indian social contradictions, racial contradictions, and the huge gender gap through the structures of time and space, perspectives and narration; and the audio and visual language of her films explicitly demonstrate the current living space and released energy of Indian people.

Indian director Deepa Mehta’s film, narrative, language, theme, life element, time and space

2017-04-01

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J905

A

1003-840X(2017)04-0144-10

朱星辰,中国传媒大学艺术学部副教授。北京 100024

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.144