世界舞蹈日的第二天，仍在五一假期中。把看演出当“工作”的我，原本想：品上一台民族芭蕾《西施》，也算“工作”中的休息吧！因为欣赏中国的民族舞剧向来是不大费神的，就像好莱坞编剧教父麦基评价中国电影时说，我们不少故事“特别情绪化，比如爱就是最纯洁的爱，最高贵的事情就是自我牺牲，最伟大的事情就是成为英雄” [1]，很多民族舞剧的叙事更是经不起推敲，更何况有的作品简直就是“哑剧 +煽情双人舞和表演群舞的串联”。就这样带着一份休闲的心情来到了国家大剧院，有些意外的是，这部由刚建立十周年的苏州芭蕾舞团推出的民族芭蕾舞剧却让我从西施与范蠡的“温柔乡 ”中惊醒！作为当代女人看西施，与范蠡泛舟？！还是算了吧！把女人当作工具，是悲剧的开始，而西施爱上了吴王则导致了更大的悲剧，有着“沉鱼 ”美貌的西施最终也自沉江底。虽然编导李莹一再强调西施取义殉情的“伟大”，但我认为，这恰恰不是该剧成功的要旨。

本剧从男女人性角度阐释，让人感受到了些许“世界的”味道。不想套用那句被过度消费或误解的话——“民族的，才是世界的”，《西施》的“世界性”恰恰在于其“超越民族”的特色，这在我国体制内的众多歌舞院团中还是不多见的。因为中国不少舞剧强调的“民族性”，往往只站在中国的角度，从视听或身体语言的风格修饰性上去觅踪迹，还谈不上对民族精神的深入表现。这样的民族花边舞剧“走出去”，一般都能以“文化外交”的成功形象示人，却很难走进不同国籍和民族的人们的心灵。

其实，还有一种“民族性”自带“世界性”品质，这是我们更多的中国民族芭蕾或舞剧编导应该考量的，即从世界看中国，而不是从中国看世界。换句话说，从《西施》这部舞剧中，编导所要表达的，观众所能体会的，是某种普遍性的价值探讨！既有审美的质素，也有人文的基因。

苏芭作为一个年轻的芭蕾团体，民族化的舞步轻盈了不少，自然带来了更多变化的可能性。既然《罗密欧与朱丽叶》和《胡桃夹子》可以成为“现代中式”的探索，《西施》和未来的《唐寅》当然可以是“中国当代”的尝试，这不都是芭蕾民族化的路径吗？

中国各个地方舞蹈院团通常都会以主打“地方名片”的定位来选择题材，苏州芭蕾舞团显得与众不同， 2012年才推出了这部苏州本土元素的芭蕾舞剧《西施》。他们不刻意创作本土元素，也不刻意回避地方文化，恰恰说明了他们具有作为艺术家不可或缺的独立性。

一、从电影《私人订制》中“睡着了”的桥段说起

演后谈上，艺术总监李莹道出电影《私人订制》中，有一段把“领导”看睡着了的芭蕾片段就出自舞剧《西施》，这个

小故事挺耐人寻味。冯小刚的青睐显示出他对该剧艺术表现力的认可；而“领导”的剧场酣睡似乎隐喻了李莹、潘家斌夫

妇在苏芭创业的艰辛——向电影院的年轻观众们兜售芭蕾舞票竟然也成为艺术总监还要亲力亲为的事情。然而更为“骨感”的现实是，观众不会因为这份“不容易 ”而为芭蕾买单，也有可能会因审美习惯的不适应而打盹；即便第一次走进剧场可能基于偶然，但吸引观众再次观看舞团的作品，则只能凭借作品本身的魅力所建立起的信任，这条路并不好走。对此，旅美 14年的这对夫妻档是不陌生的。

这个“睡着了”的典故也传达出芭蕾版“西施”，并不是电视荧屏中的准古典美人儿。如果李莹不提及这部电影中的场景，我还真不会把她往“西施”这个固有形象上去靠。一位美丽女子用力向一个男子投出红色绸带，原来这就是西施与吴王的初夜！这段极具暧昧色彩的隐喻桥段必须放在戏剧性情境中才能获得生命，这恰恰说明了该剧做到了——舞为剧存。

这位两千多年前的美女，跃然舞台上的时候，她早已穿越时空，跳到当下。单凭服饰造型，这位去掉了古典盘发的西施就沒有任何“年代感”，而这或许正是李莹不想刻意“符号化”西施的出发点之一。当了解到该剧编剧和舞美是韩江的时候，这部“民族芭蕾”的当代面向就更清晰了。因为王媛媛、韩江创作团队近年的创作走向都彰显了他们将芭蕾“当代化”的决心。

突破“时空”的还有该剧的音乐配置。由于事先得知李莹、潘家斌将柴可夫斯基的《悲怆交响曲》（《第六交响曲》）作为人物命运的终曲，就已经让我有了深深的期待。来到现场后，还感知到了德彪西的《水中倒影》氤氲了江南，纯洁朦胧的西施（崔赛娃扮演）宛若从“牧神的午后”中穿越而来，与范蠡（刑伟扮演）的那份情就像是一场白日梦

为芭蕾舞剧新创音乐，或是根据舞剧定位而“选择”音乐成品，都是国际上通行的做法。需要指出的是，后者在中国舞剧编创上并不多见，而将柴可夫斯基、拉威尔、德彪西、李斯特、肖斯塔科维奇、格里格、布里顿等多位作曲家的经典作品融为一体，实属不易！可以说，该剧的音乐选择依循了起承转合的戏剧性，但在多而杂的音乐中寻出主导动机和统一的戏剧性表达，仍没有给人留下太深的印象。

二、“西施”的两面性：女人读心，男人看脸

围绕“西施”有许多耐人寻味的典故和传说。是西施导致吴国覆灭吗？晚唐诗人罗隐早就直言：“家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施”，并进而推论道“西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？ ”其实，无论是“亡国之女说”，或是“爱国功臣说”，都不过是将美女当工具！西施沦为政治祭品难道不是男权世界的耻辱吗？

战争本可让女人走开，但也有两种女人主动接近了战争。一种是“不爱红装爱武装”的女侠，像“红色娘子军”那样，完全规避掉女性特质，或是如“花木兰”般将女性美隐藏起来；另一类则是最大限度地将性别特征进行到底了，他们是女间谍或女特工。此类影视作品较多，其实只要是叙事类的当代作品，供观众解读的空间越大，越能证明是好作品。

作为吴国后人，苏芭没有选择承袭“红颜祸水”的陈词滥调。具有独立精神的艺术家创作出来的作品也一定具有某种“特殊性”，因为我们看到的是李莹、潘家斌夫妇二人并置的视角，女人读心，男人看脸。由于民间传说本就赋予了西施不同的命运归属，他们需要做出自己的选择。

一部舞剧的戏剧容量无法与小说或影视相比，但是舞蹈的身体叙事有其不可替代性。在舞剧结构上，《西施》承袭了线性叙事，却一改中国舞剧常见的三幕或四幕结构，整合为二幕九场，在人物设置和人数安排上符合苏芭的规模。几位主角和不断转换角色身份的群舞演员，一共 26人。具体说来，除了女一号西施，以及吴王的女儿琼姬（苏钰琳扮演）这个女二号之外，该剧还有范蠡、吴王（廖凝扮演）和越王（薛理扮演）几位重要角色，尤其是范蠡与吴王，似乎难辨谁是男一号，这种设计既让该剧比较独特，确也增加了叙事难度。剧中西施分别与范蠡、吴王展开的双人舞，第一幕中范蠡与越王的男子双人舞以及与西施的三人舞，第二幕中西施与三位男子的四人舞，以及尾声西施灵魂犹如一朵“坐莲”般的“不舞之舞”都巧妙地推进着剧情，但第一幕的戏剧性弱于第二幕，主人公西施的戏份不多。第二幕心路历程的变化也少于事件的交代， “心理戏”还可以进行充分探究。

李莹从女人的内心感受出发，觉得他们的“西施”一定要“站在吴国这边”，所以西施爱上了一个她不该爱的人——吴王夫差。或许是潘家斌的加盟，让这部舞剧花了极大篇幅表现 “男人眼中”的“西施”。比如第一幕的“吴宫夜宴”和第二幕的“宫心计”“淫无度”等。一大块两情相悦的红布意象尽管表现得十分得体，分寸感拿捏得也很到位，但也只是让吴王沉溺在欲望泥潭中而已，遗憾的是第二幕中，吴王与西施之间在内心深处的爱情滋长却没有进一步彰显出来，如何不依靠字幕或节目单的提示，或是基于常識的“前理解”，而呈现出岁月的流逝和彼此的情感升温，的确还有提升的空间。好

在其中穿插了越王、范蠡、吴王与西施的四人舞，刻画了西施的内心矛盾。四人的关系也在纠缠利用中达到高潮，这是一

段很有潜力的心理芭蕾，似乎还可以借助灯光或音乐的骤变，或是西施的分身，区隔出现实的“床笫之欢”。

欣赏这部作品，与李莹所强调的不同，我并不想赞颂西施的“伟大”，而希望探求芭蕾版《西施》在多大程度上表现出了悲悯。它取决于西施如何无法操控自己的情感，转而爱上了吴王，却又不得不葬送所爱。显然，西施绝不只是吴王的卧榻美人，身不由己的西施获得了独立的人格，令人痛心的是，在生命尽头，她才完全掌控了自己的命运，然而“哀莫大于心死，而人死亦次之”，这是西施之“美”的一种悲悯呈现。

舞剧《西施》之巧在于西施之外，编导还塑造了一个吴王之女琼姬的形象。李莹强调在对比中强化人物形象的塑造，恰如“黑天鹅”之于“白天鹅”的存在。西施与琼姬是两种“女性美”的代表，一个是浓妆淡抹总相宜的少妇，另一个是天真烂漫却聪明伶俐的少女，相比几位男性角色，崔赛娃和苏钰琳扮演的形象可辨识度要强一些。据说，苏州芭蕾舞团的所在地金鸡湖正是为了纪念琼姬而得名。每日身在金鸡湖畔的李莹，能有如此人物设计，让她分担伍子胥劝谏吴王的“任务”，也就顺理成章了。遗憾的是，两个女子在舞台上并无强烈的戏剧性交集。印象深刻的反倒是第二幕第二场“鼓雷动”中吴越两国的动静对比。琼姬在舞台左侧前台的追光中，孤独无助；刹那间鼓声敲醒了黑夜，苦心孤诣的越王，蓄势待发。

三、“纱”和“绸”：根据主题展开的设计概念

西施以病态美闻名，然而挺拔的芭蕾身姿无论如何都难以呈现双手捂住胸口的“捧心 ”之美，稍不留神就成了“东施效颦”。李莹的处理倒也别出心裁，此版西施几乎面无表情，只凭人见犹怜的袅袅身姿。如果是“行活儿 ”舞剧，表现西施之美多半会来上几段美得没话说的插入式舞段，就是可以抽离剧情单独欣赏的晚会式舞段吧！比如浣纱舞、采莲舞、响屐舞，或是“颦眉捧心舞”等。当然，气势汹汹的战争场面也能有男子群舞发挥的空间，但是为美而美的舞段除了不具备戏剧性价值，也不合乎国际通行的当代舞剧观。

在这方面，芭蕾版《西施》的确不落俗套。越国和吴国的对垒并没正面表现，卧薪尝胆、尝粪卜疾就更没有必要形象化了，反而以鼓声阵阵或胯下受辱替代，舞剧更多的表现的是权力更替，士气涨落的场景，它们左右着女主角西施的行为发展。

在民间，西施被奉为莲花女神。舞剧中，具象的莲花灯常常与西施同在，也被赋予了不同的意蕴：它是初遇爱情的心灯，却摇身一变成为复国的希望，最后化作对逝者的寄托。尤其值得一提的是，虽然浣纱舞并没有独立存在，但贯穿全剧的“纱”和“绸”成了根据主题展开的设计概念，起到了画龙点睛的作用。第一幕第一场“氤氲江南”像是一个引子，两组男舞者托举两位女舞者似乎营造出了“沉鱼 ”意象，巨幅白色绸缎款款垂落，象征着西施的出场。在舞剧结尾，“纱”和“绸”更以“浣纱女”的死亡隐喻出现，它既是偷心的信物，也是夺命的帮凶。一部战争背景下的故事，并没有直面刀枪剑戟的“征战舞”，反而以柔软的绸带出现。剧中那一条条剥夺了两国人生命的黑色绸带特别突兀，其中就有吴王殒命的那条，纱落人亡成为西施心中的死结，这条缎带已经从纯真的白色，经过情爱纠结的红色，蜕变为惨淡人生的黑色。对上述抽象的叙事手法，台下的很多观众并无不适应，演后谈淋漓的交流可见一斑。

我一直坚信，作为艺术家，吸引观众走进剧场观舞，不是千方百计去琢磨观众爱看什么，而是想办法让观众爱看你用舞蹈“讲述”的故事。苏州芭蕾舞团的“民族化”尝试让人看到了希望，中国民族舞剧 “当代化”的路径也值得同行思考。

注释：

[1]高宇飞.好莱坞编剧教父把脉《美人鱼》：特别情绪化，太腻了[N]. 京华时报.2016-05-25.

慕羽：中国文艺评论家协会特约评论员、北京舞蹈学院副教授