◎文︱吴红（宜宾市杂技艺术团）

杂技艺术的发展及其美学价值试探

◎文︱吴红（宜宾市杂技艺术团）

一，杂技是如何成为艺术的

我们说杂技起源于劳动。劳动使我们的肢体进化得越来越灵活，技能越来越强，闲暇之余，人们把自身肢体的灵活与技能加以有意识地训练和提炼，编创成表演形式。力量、翻腾、攀爬、平衡、抛接等类型的杂技节目便应运而生。这种草根的文娱活动深受百姓喜爱，久而久之，身居深宫的人也要高看一眼。于是乎最棒的艺人、最好的节目就应招入宫，成为了御用娱乐项目。上有所好下必行焉。上下同好相互影响，其结果就是杂技的传播与发展。

从杂技的起源到20世纪上半叶，经汉、唐、宋的繁荣，到清末、民国时期的各地平民游乐场，杂技起起落落，始终伴随着社会的兴衰而兴衰。如果要把这段漫长历史的杂技定位正名的话，就是文娱活动。杂技艺人走江湖、拜码头驻场演出首先是为了生计，其次是满足民众的广场娱乐，始终未能进入艺术的庙堂。但这并不意味着否定杂技的艺术性，只是“含金量”有限，既不被主流社会认可，也不被专业的文艺理论家放在眼里。古今中外的文艺理论经典著作中难觅杂技一词的踪影，更不要说把杂技列入专章专节加以研讨了。这种下里巴人的草根文化现象连一个统一通行的名称都没有，有的只是诸如“角抵戏”“百戏”“把戏” 等等。

当时间进入到20世纪50年代，杂技在国家领导人的直接关怀下有了“杂技”这个赋予全新内涵的名称，意在概括各种技艺，包括杂技（技巧类，有的分成空中和地面）、马戏（驯兽）、魔术、滑稽。杂技也从地摊走上舞台，进入了艺术的殿堂，跻身于艺术的行业。原来的家班整合为国家、省、市杂技团。这是杂技发展史上一个里程碑式的时代，从此杂技事业日新月异，蓬勃发展，杂技真正作为艺术为广大观众带来全新的美的享受。杂技还肩负着中外文化交流的使命走出国门，在让世界了解中国中发挥了重要的作用。杂技还在国际杂技、马戏赛场上摘金夺银。有人做过统计，杂技是最早走向世界，演出最多，获奖最多，创汇最多的表演艺术门类。1981年中国杂技艺术家协会的成立，再次从组织关系上确认了杂技工作者的艺术家身份。杂技也伴随着文艺春天，迎来了近20年的黄金时期。这时的杂技虽然形式上以传统杂技为主，但技巧与艺术都达到了新的高峰。

进入21世纪后杂技遇到了与高峰相伴的瓶颈，一方面杂技人以坚韧不拔的精神，不断向高、难、险、奇、美发起冲击；另一方面在继承传统的基础上不断探索创新，向其他姊妹艺术借鉴有用的东西为我所用，使杂技之“技”达到空前的高度、杂技之“艺”也更具欣赏性。如四川遂宁杂技团的《双人技巧》，中国杂技团的《俏花旦——抖空竹》，广州军区战士杂技团的《顶上芭蕾》等。随之而来的是如雨后春花般绚烂夺目的突破与创新，主题晚会，情景杂技，杂技剧竟相绽放在舞台上。如沈阳的《天幻》，上海的《时空之旅》，战士杂技团的《天鹅湖》，战旗文工团的《金色西南风》、《茶秀》都是成功而且优秀的杂技剧目。

从以上简单明了的勾勒，我们可以清楚地看到几千年的杂技史大体可以分成两个阶段：20世纪50年代前的杂技还处于娱乐期，它蕴含的艺术还未被挖掘、研究、认可；20世纪50年代后的杂技才真正成为了一门艺术。如果按创作与理论是文艺的两轮、两翼之说，杂技艺术的学科建设是在20世纪80年代开始的，此前研究杂技的文章可以说是凤毛麟角；此后杂技界深感理论研究的滞后，举办理论研讨会，与大专院校联办杂技班，组织人员编写杂技概论，评杂技“金菊奖”的理论奖等，相继出了很多理论成果。正是有了这些与创作相匹配的、可观的理论成果，还有杂技史研究，杂技教程的相继问世，杂技艺术学科的建设才奠定了坚实的基础，杂技才成了当代艺术中的佼佼者。

二，杂技本身的特点

杂技好不好看一定是观众说了算，但做得好不好一定是取决于创作者。尤其是当代，杂技既要满足人们的文艺消费需求，又要进行“供给侧改革”，惟其如此，才能促进杂技事业的繁荣发展。要解决这样一个双向良性互动的问题，就得先弄清楚杂技是什么？有什么特点？如何继承创新？

严格来说艺术没有具体的标准，但一定可以高度概括为可被认可的定义。什么是艺术？艺术是艺术家对社会生活和自然景物的主观能动的、高度概括的、形象化的反应和表达。因而艺术具有审美特征、情感特征，同时也具有一定的认识作用和教育作用（潜移默化的非自觉的）。杂技要成为艺术也概莫能外。杂技在几千年的历史前期不入艺术之流，这与杂技本身的特点有关。

首先是杂技的本体有局限性。杂技的本体就是技巧，它以练到自己的极限，从而“技高一筹”、秀出精彩为能事。虽然演员也在尽最大努力在表演，但给人的感觉就是超过常人的绝活，缺少了审美特征和情感特征，自然也就缺少艺术的表现力和审美愉悦。

其次是技巧的类型化和套路化的局限性。屈指可数的几十种表演形式，容易落伍于社会发展中观众日益增长的欣赏需求。以至于登台上节目单时，节目名称就是技巧名称，如“地圈”“走钢丝”“排椅”“秋千”“力量”“双爬杆”“顶花罈”等等，直白寡淡，相较于传统艺术的诗词歌赋、音乐舞蹈、书法绘画、戏剧曲艺等，从内容到名称都有无限的可能性。当代杂技的觉醒，是更加注重文化内涵和表现力，节目也开始用主副标称，如《东方芭蕾——男女对手顶》《俏花旦——女子空竹》《青花瓷——女子柔术》等，前为艺术主题，后为技巧名称。

第三是杂技先天文化贫瘠的局限性。不可讳言，过去的杂技行当大都以卖艺为生，解决温饱，虽然有艺术属性，但更多的是要考虑市场成本，从业人员大都文化水平较低，更不可能有专业的艺术家来创作和编导。

第四是突破难度和高危的局限性。没有难度的杂技是不能技惊四座的，演员流汗甚至流血苦练就是为了技不惊人誓不休，然而突破是非常难的，而且是伴随着危险的。原因是缺少科学和技术的支撑。

第五是培养人才的手段有局限性。师傅教徒弟、团带班传授经验，注重从小的基本功训练，却没有足够的时间或者条件保证文化课、艺术课的教学。我们虽然是个杂技大国，甚至强国，但具有大学以上文化专门从事教学、研究、创作、编导杂技的专业人才比较缺乏，大都是演员、戏剧、舞蹈、技巧方面改行而来的教师和编导。

以上传统杂技的局限性当代杂技也或多或少地存在。

三、新时期杂技艺术的魅力

20世纪80年代以来，对杂技是否为艺术的疑问已经式微，观众、社会、理论界对杂技艺术认可无疑。既然杂技已是无可争议的独立艺术门类，除了上述局限外，自身有何特点，或者说有何艺术特长呢？一门艺术之所以能独立存在，就是有不可取代的自身特点，我们叫他本体特征。这也是相较于其他艺术的优势所在。杂技的艺术特征已有不少文章涉及，本文从最基本的杂技如何打动人、如何产生艺术魅力做点厘清。

首先，打动观众的是杂技的高难。（本文主要指狭义的杂技，即技巧类）难就难在杂技演员流汗甚至流血苦练出来的技巧一经呈现与舞台便会超出观众预期，情不自禁地为演员超常之难报以热烈的掌声。有的节目不仅难度系数高，还有空间之高，这就是高空节目，高与难并存。可以说，没有难度的杂技节目就没有生命，就无从欣赏。

第二，打动观众的是杂技的惊险。伴随着难而来的是惊悚和危险，很多节目稍不注意就容易出安全事故，所以演员在表演高危节目时会全神贯注一丝不苟，观众或提心吊胆、或惊恐屏息，情绪被完全牵动。这里的“惊”既是一种没有做好心理准备的感性反应，也是一种欣赏完后的理性判断——惊叹于心。好比我们赞扬一个人的美“惊为天人”，不是一见而发的感性之惊，而是审视后的理性评价。

第三，打动观众的是杂技的新奇。无新便会产生审美疲劳，出奇制胜才能引人入胜，其他艺术如此，杂技更是如此。不仅编创要创新，表演也要出乎意料，突破套路，以不断推陈出新来满足观众的好奇心。

第四，打动观众的是杂技的炫彩。炫彩已经带有一些节目的总体效果了，炫是指杂技的各种动作技巧练得十分娴熟炫酷，进而精彩纷呈，赏心悦目，臻于美轮美奂。

总之，由高难而得到肯定，由惊险而为之动情，由新奇而意外收获，由炫彩而感到满足，不知不觉中审美愉悦就这样产生了。以人体作为艺术语言的杂技，其美既有自然的属性又有社会的属性。我们说杂技之美是高难技巧铸就的活雕塑、肢体语言书写的抒情诗。“文以载道”是说文学艺术对时代应有所担当，对社会有所裨益，对世风有所引领，对心灵有所修炼。杂技在几千年的历史发展中难以成为主流艺术，就是因为技巧局限和娱乐特性，难以担当“载道”大任。但这并不是说杂技没有艺术哲学层面上的意义，相反，“道”意是显而易见的。劳动进一步进化了人的肢体，超常的苦练把很多不可能变成了得心应手、供人欣赏的技巧。（待续）■