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文学翻译的秩序与文体再现

2017-09-06王伟

文学教育 2017年9期
关键词:文学翻译秩序文体

内容摘要:本文将文学翻译囊括进秩序这个框架下,并引入各种翻译理论或学说,使得对于文学翻译的理解和认识更加系统、立体、深刻。从广义和狭义两个维度、理想和现实两个层面探讨了文学翻译的内涵及其本质。最后结合翻译实践讨论了文学翻译中的“文体”再现问题,在秩序的纲领之下,针对文学翻译的实践提出指导方法。

关键词:文学翻译 秩序 文体

凡事皆有秩序,翻译自然也不例外。那么,之于翻译,特别是文学翻译,又存在怎样的秩序呢?要弄清楚这个问题,我想首先应该明确:什么是翻译?

关于翻译的定义,《辞海》中有狭义和广义之分。狭义上是指:“把一种语言文字的意义用另一种语言文字表达出来。”广义上则为:“把一种语言文字的意义用另一种语言文字表达出来的活动;也是同一种语言中古代语言文字与现代语言文字、普通话与方言、方言与方言之间在意义上的表达活动;还是语言文字与代表语言文字的符号或数码之间的表达活动。”狭义和广义相结合,才完整地构成了翻译的定义。比较一狭一广两个定义,我们不难看出:较之狭义的定义强调翻译的结果性或目标性,广义的定义则突出了翻译的过程性或整体性。无论是狭义的定义,还是广义的定义,都包含有翻译过程中的两个重要环节,那就是“转换(或者转化)”与“表达”。我想在此二者之前,应该有一个首要环节——“理解”。“理解”是翻译活动进行的第一步骤,影响和决定着“转换”与“表达”的层次。而“表达”又反映和体现着“理解”与“转换”的程度。如此一來,一个完整的翻译过程应该包含以上三个重要环节,而且这三个步骤相辅相成,缺一不可。想必这就是翻译过程的秩序,也是翻译的广义秩序。

其次,何谓文学翻译?我们不妨来了解一下翻译家们对于翻译、特别是文学翻译的认识。日本文学翻译家于雷认为:“翻译就是将某种语言文字的形体构造与内涵,用另一种语言文字相应地摹制;而文学翻译,则是将特定语言材料建筑的艺术宫殿,用另一种语言材料重建。”若进一步阐释的话,就是:翻译是一门科学,因此翻译就具有科学性;文学翻译是一种特殊的翻译,它既是翻译,又是文学,而文学是一种艺术,因此文学翻译就同时具有科学性和艺术性。既然是“重建”,而且是“摹制”基础上的“重建”,那么就有必要去弄清楚原来的结构和样式——“理解”,据此再绘制新的施工图纸、制定新的施工计划——“转换”,最后按照步骤施工并完成“重建”——“表达”。从整个过程看,文学翻译也涵盖在上述的广义秩序之下。这也不难理解,因为文学翻译终究属于翻译范畴,却又具有其特殊性。

于雷的认识,表明文学翻译有别与一般意义上的翻译,其具有艺术性。若进一步探讨,且看茅盾关于文学翻译的认识。他认为:“文学的翻译是用另一种语言,把原作的艺术意境传达出来,使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的享受。”这个认识,对于文学翻译作了进一步明晰,那就是:注重艺术意境的传达。意境是“文学作品通过形象描写表现出来的境界与情调,是作家审美理想的最高层次。”要求译作传达出原作的艺术意境,其实揭示了文学翻译的本质特征——审美的再创造。结合上述翻译的过程来看,文学翻译的审美本质贯穿于整个翻译过程,即作为主体的译者对于原作艺术意境从体会到表现的创造性过程。而这种审美的再创造最终是要落实在、或者体现在“表达”这一环节。说得极端点,甚至只能落实或者体现在“表达”上,除此别无他处。而关于“表达”又可细分为具体和抽象两个层面。具体层面主要表现在可观的语言文字层面——语言形式;抽象层面则可理解为:通过语言文字所要达到的效果——文体风格。所以这种审美的再创造最终是要通过“表达”环节的上述两个层面来实现的。前者(语言形式)决定着后者(文体风格)的再现,后者影响着前者的选择。若将语言形式理解为“形”,那么文体风格便是我们常说的“神”。因此文学翻译的本质就可以进一步理解为:追求原作与译作的“神似”。这里我需要说明的是:文学翻译并非为了追求“神似”而摒弃“形似”,而是在“形”与“神”不可兼得的情况下,优先选择“神似”。当然最为理想的状态就是“形神兼俱”。至此,透过翻译过程这一视角,我们似乎看到了文学翻译所特有的广义秩序——审美的再创造。结合上述分析,进一步明确的话:即从翻译过程这一视角看,文学翻译的秩序是在“理解”、“转换”与“表达”的过程中,时刻贯穿其审美本质,进行审美的再创造。

我们看待同一问题的视角不同,导致认识具有局限性,这是必然存在的。对于文学翻译而言,显然上面的秩序认识是不够全面的。因为从翻译的整个过程来把握文学翻译的秩序,这样的视角略显单一。我们不妨再从翻译的狭义定义出发,尝试从结果性或者目标性去探讨文学翻译的狭义秩序。

若从翻译的结果性或目标性这一视角探讨翻译的秩序,我们不难想到:所谓秩序,之于西方就是尤金·奈达所主张的“功能对等”论。“所谓功能对等是要求接受者和信息之间的关系应与原来的接受者和信息间所存在的关系保持相当程度的一致。”显然这是理想状态下翻译所要达到的目标。此外,他还进一步说明:“翻译是在接受语中寻找和原语信息尽可能接近的、自然的对等话语,首先是意义上的对等,其次才是风格上的对等……有时为了保持某一方面的对等而不得不放弃另一方面的对等时,意义应优先于风格形式。”显然这样的看法没有充分认识到文学翻译的审美本质,用这样的翻译理念去涵盖和评判文学翻译是不够恰当的。这也同样是许多先辈们试图寻找一种能涵盖一切翻译的原则,结果发现却是漏洞百出的原因之一。因为不区别对待文学翻译与非文学翻译,忽视文学翻译所特有的审美本质,以一般翻译理论指导文学翻译,甚至以文学翻译的理论来对待一切文体,这显然是不合适的。再次赘述一下,文学作品体现着作家独特的想象张力、艺术风格、审美趣味,它突出展现进入式体验,引领读者进入作家营造的艺术意境。所以文学翻译需要,而且有必要特殊对待。

从翻译的结果性或目标性这一视角探讨,我个人认为:之于文学翻译的秩序,严复的“信”、“达”、“雅”不仅概括性强,而且也较为贴切。在“信”与“达”的基础上,再尽可能追求“雅”。换句话说,就是在语义、内容忠实的前提下,寻求审美忠实。当这三个层面不能共同实现时,应该优先突出文学翻译的本质特征,追求“雅”。反过来说,即使优先地追求“雅”,未必就是一味地追求“雅”,而是在追求“雅”的同时还必须兼顾到“信”与“达”。概而言之,就是在优先突出“雅”的宗旨下,达到一种“信”、“达”、“雅”的调和统一的平衡状态。上面提到的“形”、“神”,我想也是如此。简言之,就是:“形”与“神”并不是完全对立的,是可以调和的。“形“是基础、载体、物质;“神”是主导、升华、精神。无“形”,“神”则无所依附,无所显现;无“神”,“形”则徒具外观,不具灵魂。因此“形”与“神”是互为前提、相辅相成、你中有我,我中有你的辩证与统一关系。“归化”与“异化”理论以及钱钟书的“化境“之说在此就不再赘言。在文学翻译实践上,它们也同样具有这种辨证与统一的关系。endprint

综上所述,我们不妨这样认识文学翻译的狭义秩序。那就是:在突显审美本质的宗旨下,各种翻译理念和策略相互调和,达到一种平衡与统一的状态。或者说各种翻译理念和策略的辩证与统一关系正是文学翻译的狭义秩序。

以上,分别从翻译的过程性和结果性角度分析探讨了文学翻译的秩序,并借助翻译的定义,将其区分为文学翻译的广义秩序和狭义秩序。认识到此就可以止步了吗?仔细琢磨一番,觉得还存在值得商榷和挖掘的地方。一是限于从翻译的过程性和结果性这样的视角看待文学翻译,显然还不够全面。二来我们忽略了一个客观存在的现实情况:即贯穿于文学翻译活动之中,客观存在着的译者的主体性。所以上述认识到的文学翻译的秩序只能称作是:理想状态下的文学翻译秩序,或者理论意义上的文学翻译秩序。那么现实状态下的文学翻译秩序又是怎样的呢?

文学翻译活动的承担者是译者。“译者的想象力、直觉力和感悟力在原作内容的激发下活跃起来,自觉或不自觉地参与原作文本的解释和建构,把原作者所创造的艺术想象、所包含的丰富内容复现出来,加以理解和感悟,同时不由自主地掺入自己的体会和理解。译者对原作的解读不可避免地带有主观性。”所以,译者与原作的审美关系不可避免的融入了文学翻译之中。译者的审美趣味、审美体验、审美感受关系或影响着能否准确传达原作的艺术意境。再者由于审美取向因人而异,所以一部原作自然会出现多部不同的译本。若举个小例加以明示,不妨看如下的例文:

原文:私はまず「精神的に向上心のないものは馬鹿だ」といい放ちました。(『心』下篇『先生と遺書』の第41章)

译文:我首先来了一句:“精神上没有上进心的人是渣滓!”

我首先声称‘在精神上没有上进心的人,是蠢货。

“没有进取心的人是傻瓜。“我劈头就斩钉截铁的说。

显然,关于“馬鹿”這个词,出现了“渣滓”、“蠢货”、“傻瓜”这样的译词。当然“馬鹿”对应的汉语译词是有上述三个存在,又不止这三个。但在特殊语境下,只有一个,而且唯一一个能与之相对应,不能说“渣滓”就是绝对精准的那一个,但起码是上述三个译词中最为接近的那一个。这显然体现了译者深厚的审美力和丰富的表现力。不仅能够贴切感悟到原作所要表达的意味,而且能够在众多译词之中,相对精确捕捉到与之对应的译词,或者最为接近的译词。所以,现实状态下的文学翻译秩序很大程度上受到译者主体性的影响。这主要有赖于译者深厚的文学素养和准确的审美感悟力,以及精湛的语言表现力,并且能够将它们相互协调统一起来,恰如其分地将原文语义表现出来。

这就如同数学中的圆周率“π”,它是客观存在的,而在实际应用中,有人使用3.14这个数字;有人使用3.141592653;甚至还有人使用到更多的小数位。借用到文学翻译上,那就是能否相对精准抵达、或者更为接近这个“π”——通过审美的再创造再现原作的艺术意境,受到翻译者的主体性制约。我们不能因为这不能穷尽的小数位,而否定“π”的客观存在。同样不可以因为无法100%再现原作的艺术意境,就否定文学翻译秩序的客观存在。反过来考虑,“秩序”的对立面就是“无序”,若说文学翻译无序,那岂不要招来更多的责问?那么,该如何看待受译者主体性制约的文学翻译秩序——现实状态下的文学翻译秩序——呢?我想或许向着文学翻译的这个“π”靠近或者接近的过程正是现实状态下的文学翻译秩序,或者实践意义上的文学翻译秩序。也是文学翻译的现实秩序。在数学领域,这种现象称作“线性回归”。即现实秩序的“点”分布或者徘徊于理想秩序的“线”附近,一方面两者都是客观存在,另一方面“点”的分布决定了“线”的准确位置,而“线”的位置又制约着“点”的分布。之于文学翻译的秩序,我们对于“点”与“线”的认识仍然不够精确。因为“秩序”毕竟不是“程序”,不需要而且没必要要求得那么毫厘不差、那么精准无误。

上述,我们从翻译的定义出发,对文学翻译作了广义和狭义的区分,并在理想与现实两个层面探讨了文学翻译的秩序。在秩序这个框架下理解了文学翻译的内涵及其本质,接着我们从实践角度再讨论一下文学翻译中的“文体”再现问题。

“文体”是英语“style”的译词,但“style”在汉语中还有“风格”、“语体”等的说法。在现代文体学研究领域,由于将“文体”、“风格”和“语体”相互定义,导致汉语中的“文体”这一概念变得不够清晰,所以我们有必要对上述这三个概念以及它们的相互关系进行考察。文学文体学教授童庆炳认为:“文体”是一个上位概念,其下位概念是“体裁”、“语体”和“风格”。所谓“‘体裁指小说、诗歌、论文等言语作品的篇章样式;‘语体是指特定语域(一种语言的使用范围或领域)中的言语特征;‘风格是文本的整体表达效果,这种表达效果往往是通过接受者的感受来实现的,因此从这个意义上讲,‘风格是作者和读者共同创造的结果。”由此,我们可以看出:“文体”其实囊括了“体裁”、“语体”以及“风格”这三个下位概念。也就是说“文体”的传达主要借助这三个方面,或者体现在这三个层面上。即:“文体”的传达是通过——创作者选用某一篇章样式,采用具有不同特征的语言进行创作,并带给读者特殊的感受——这一过程来实现的。

那么,从文学翻译的角度而言,我们该如何去定位和把握“文体”这一概念呢?日语翻译学研究者林璋教授结合文本生成的过程,也将“文体”界定为上位概念,将“体裁”、“语体”和“风格”视作其下位范畴。即:“(i)作者首先根据交际的目的(ii)选择的文本的类型,(iii)并通过选择表达方式(iv)来达到某种效果。这里将(ii)称作‘体裁,将(iii)称作‘语体,将(iv)称作‘风格。”他还强调翻译的技巧主要在于如何处理这种意义上的语体。所谓“这种意义”笔者认为就是指:通过特定的表达方式能够达到某种效果的“语体”转换。进一步阐释的话,就是说:翻译中的“文体”再现主要体现在“语体”和“风格”这两个层面。“语体”的选择,即表达方式的选择影响着“风格”的传达,从而影响着“文体”的再现。而为了能够再现原作的“文体”,就必须对原作的“语体”和“风格”有一个准确的认识和把握,从而才能据此选择恰当的表达方式来进行翻译,并达到像原作给原作读者带来的感受一样,译作也能给译作读者带来相同感受的效果——“风格”的再传达。

“‘风格这一从西方引进的文学理论术语,颇似中国传统的‘神韵、‘意境之类,是一个抽象的、有相当模糊性的概念。我们通常所说的文学风格、艺术风格,指的就是作家的创造所呈现出的整体的面貌和特征。它是难以科学规定的,但又是可以感知的、可以描述、可以再现的。”至此,我们不仅能够看出:文学翻译中原作的“文体”特征具有可译性,即:通过翻译可以实现原作“文体”特征的再现;而且从翻译实践角度而言,文学翻译中“文体”的再现虽然体现在“语体”和“风格”两个层面,但最终是要落实在“语体”的处理这一可观察或者可操作层面,也就是表达方式的选择上。另外,“语体”的处理同时受到原作“语体”和“风格”的制约或影响。

至此,作以总结。随着讨论和认识的不断深入,本文对于文学翻译的秩序进行了深入的明晰。概而言之,从翻译的定义出发,借助过程性和结果性视角,对文学翻译做了广义和狭义的区分;进而考虑到译者的主体性因素,又将文学翻译的秩序分别在理想和现实两个层面上加以探讨;最后,落实在实践层面,着重探讨了文学翻译中的“文体”再现问题。为文学翻译的认识更加深入,更靠近那个客观存在的“π”,请不吝赐教。

参考文献

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[8]周婵秀.含义理论在文学翻译中的应用[J].中国翻译,2001(1):39-41.

(作者介绍:王伟,中国海洋大学外国语学院研究生,研究方向:日本文学与翻译、村上春树文学)endprint

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