作者：吕澎

血缘的历史：1996年之前的张晓刚

作者：吕澎

出版社：广西师范大学出版社

ISBN：978-7-5495-7777-4

出版时间：2016年4月 页数：468

开本：16开 定价：78.00元

在吕澎的心目中，1996年之后的张晓刚或许是他自己，但1996年之前的张晓刚却绝不仅仅是他本人。在这部叙述艺术家前半生的书中，出现了太多诸如苦闷、孤独、疲倦这样的字眼，出现了太多有所指涉的意向，例如圭山，一个对于他们来说有着特殊精神寄托的地方。他在书中写道：

张晓刚曾在一封给毛旭辉的信中说“我想我们共同的一点都是做得太少”，他希望大家都像一个普通工人那样去实践反反复复的哪怕是单调和枯燥的工作。讨论的结果，他们去了圭山。在圭山，张晓刚仿佛恢复了他与周春芽在草原时的心情，至少，淳朴的自然与人物让他再次心旷神怡。（P149）

圭山，和草原一样，由于其自然的纯粹和单调反倒成为艺术家们复杂内心的投射。苦闷的根源无法在短时间内改变，这种情绪被释放在阅读、创作、频繁往来的书信以及酒会中。作为一个单纯的意向，圭山承载着串联起颠簸的精神生活的重担。彷徨的年轻艺术家需要这样一个无言的、沉默的、客观的自然物去不断寻回自我与过去和未来的联结。而另一方面，社会文化的改变就像是一场狂飙突进。表现在青年人的激烈心态，在今天是马克西莫夫，明天就成了巴比松，而后天又变成了塞尚。

吕澎显然希望通过张晓刚的前半生叙述来展示整个时代的症结，但这更多的可以算作是一种微观叙事。虽然他谨慎地避免探讨过多关于艺术家的个人生活细节，但艺术家生活的关键节点仍获得了充分的有张力的呈现。1982年被视为是一个重要的分野，对于张晓刚，乃至对于他的艺术家朋友，甚至于中国当代艺术来说都是如此。原因仅仅在于他们毕业了，这个不大不小的原因却造成了始料未及的命运的动荡。这对于今天的我们来说是难以想象的，或许在短时间内我们再也看不到如此重要的时间节点，以至于几个朋友之间的人生抉择能够对中国当代艺术的面貌造成如此深刻的影响。当吕澎写下这行字的时候，读者几乎可以感受到那种喷薄欲出的骚动：

的确，张晓刚从凡·高这个“精神病人”那里感受到了一致性：心灵的颤动是最为重要的。（P124）

和马克西莫夫的信徒那样，同样是面对自然与社会，张晓刚已经做出了自我的选择——保持距离，得到艺术的感觉和适合自我气质表现的形式。我们不得不注意到，在整个他的学艺生涯中有许许多多的具体事件在此被整合起来，使他作了不得不如此的表达。虽然如此，他也了解自己不得不面对世俗的烦恼和恐惧。吕澎展现了这一刻斗争的激烈程度，虽然它仅仅只不过是关于一次美术院校的毕业展和一个再平凡不过的被忽视的毕业生：

“W老师”是班主任魏传义。魏传义早年参加过中央美术学院的油画训练班，接受的是马克西莫夫的油画技法与趣味的训练，他对张晓刚的那些笔触粗放、缺乏文学性，甚至也没有人物刻画的毕业创作感到失望，他甚至对张晓刚这类缺乏学院造型结构的绘画也许根本就不赞同。……学校老师的不认可，当然让张晓刚感到苦恼与焦虑，在那个职业必须通过国家来统一分配，社会还不能够支持自由艺术家生存的时期，毕业创作是否获得充分的首肯或高分与他未来的工作分配有关。（P126）

吕澎展示了那个时代自由艺术家的现实窘境，与他们内心激烈抉择之间的巨大冲突。1982年，草原成了张晓刚的第一组心灵寄托，草原、暖风和毕业分配，构成了他终日迷茫的主题。社会缝隙改写了他的命运，吕澎通过这个转折暗示我们，假使他像他的同学那样获得正常的推荐，按部就班地进入机构工作，历史也许将不会像后来这样变化。也正是由于他的选择决定了他即将要长期遭受的冷遇，以及在漫长生涯中不断地回到圭山的理由。在1982年后，无论是日常阅读的波德莱尔、格列柯，还是柯柯希卡，都无法挽回地成为这个落寞现实的注脚。

也正是由于这段时间坠入了这样的社会缝隙——一个真空的、失去庇护同时亦不受机构约束的状态——张晓刚在挣扎中塑造了自我的内核。在所谓“彼岸时期”，吕澎深入挖掘了1986年之前这些冲突的深度：

他画了一幅《疲倦的幽灵》，清晰地表明他内心的疲倦无力：即便面前躺着一个充满欲望的生命，幽灵——就是艺术家自己——也还是畏惧或犹豫之至。这时，我们能够看到医院中的白色床单，它才是咄咄逼人的真正幽灵……总的说来，身体的恢复使张晓刚试图冷静下来，何况他刚刚从深圳失败而归，“寂静”与“疲倦”是这时张晓刚真实的心理状态。（P214）

艺术家只能依靠自己的肉体和心灵从深渊中爬出来，他所面对的，或者说他们所面对的是整整一代的不确定性。他们丧失了自我存在的意义，或者说在不同的意义之间摇摆，不清楚究竟还需要多久才能把自我悬挂在牢固的树杈上。面对现实的深渊，他们开始了不同程度的精神慰藉。命运不断地用虚无折磨艺术家，直到1989年中国现代艺术展，他的抗争汇入了集体抗争的溪流中。吕澎描述了这次展览所带来的经济上的转机，同时也叙述了艺术家令人担忧的精神状态：常常被噩梦惊醒，被一种强烈的悲剧所笼罩。一方面清楚地认识了现实，一方面对未来又陷入一片深深的迷茫。

书的末尾存有简短的注释，却可以被看作是正文的有机组成部分。我们会惊讶地发现它比正文更值得详细阅读，因为它构成了吕澎在书中的微观叙事与那段大历史之间勾连的秘密通道。例如第一章第24条注释是这样写的：

父亲的“自传”里是这样评价他的儿子并自责的：

我们辛辛苦苦养育了四个儿子，其中三个上了大学，但无一人继承父志。他们不关心政治，不考虑国家前途，胸无大志，只图个人安乐。他们认为天生下来就是享福的，总觉得社会给他们的报酬太少了，尤其是对领导干部不满。有的甚至盲目崇拜西洋，把外国人的垃圾拣来当作宝贝，恐怕连民族自尊心也很少，我疏于教育，有一定的责任。但个人的力量敌不过社会对他们的影响，让他们自己将来总结经验教训罢。

这里，“盲目崇拜西洋，把外国人的垃圾拣来当作宝贝”应该说的是张晓刚。（P382）

我们并不容易在大历史中捕捉到这些具体而微小的细节，但我们能够感受到张家上下两代的历史性冲突，它们被多层次地展示在这些细节中。通过吕澎的这些叙述，张晓刚的迷茫，他的个体坐标的缺失，无疑带有一种典型性。因为不仅仅张父是这样判断他的孩子，在那一代人中，这样的见解可算是老生常谈。

吕澎作为张晓刚的同代人，在这段叙述中还暗示一个信息，那就是当下的写作是对张父及其上一辈的回应：自己来总结了经验教训——虽然屡经迷茫，对事物的不满却最终推动了大历史的进步。与此同时，吕澎还提示我们，对于孩子，张父并不像他表面上那样坚决，这种态度也就暗藏着变革的希望。

然而，通过吕澎的层层揭示，读者将逐渐领悟到一个事实，艺术家的状态自1986年开始逐渐开始好转。每一次状态的改变，实际上绝大部分取决于他所处的社会世界的技术交流和新媒介的建立。这种状态也与他的经济状况的改变直接相关。艺术家的穷困是显然的和普遍的，在第40个注释中，吕澎引用了张晓刚写给周春芽的一封信，信中提及了他穷得连吃饭都成问题。然而，在拿到系里发的第一笔钱时，他决定邀请周春芽一起去阿坝。也许正是这种价值观使张父嗅到了浓浓的享乐主义气息吧！但对于那时的年轻人来说，这是一种无法拒绝的生活方式。就像张晓刚在1981年说过的那样：凡·高、高更和塞尚是我崇拜备至的夸父。他所指的必定不仅仅是带有个人印记的艺术风格，更有他们所携带的行吟诗人的视角，以及远赴塔希提岛追求艺术的冒险精神。这种“危险的”生活方式及它在一个前卫个体身上所展现的情况，都必须由整个社会机制的运转来进行保障。

当1991年的《艺术市场》杂志创刊后，吕澎和他的艺术家朋友们开始充分意识到，一个完整的艺术市场的生态循环的重要性，以及双年展、艺博会、画廊、策展人和藏家所扮演的不可或缺的角色。艺术家开始获得发声的渠道，并将这种声音和观察带向国际市场。

在那里他看到了玛格利特，如果不是由于共同建立了这个创造性的市场，他们绝不可能有能力再度到达欧洲，也绝不可能读懂玛格利特。艺术家已经充分的成熟，并阶段性脱离了此前的挣扎状态，甚至开始放弃对凡·高的坚持：

的确，也是他的第一次欧洲之行，当他站在玛格利特的原作面前时，他发现这位开玩笑者“把色彩、造型，以至描绘手段都降低到几乎不会画画的地步了”。……从而使人通过绘画进入一个梦境般的思维空间，再回头面对视觉艺术的多重含义和多角度的精神指向。（P329）

后来的故事我们都已经知晓。与其说在两代人之间存在着一条需要艺术家勾画的血线，倒不如说，将自我抛离的社会与无限接纳自我的自然之间存在着一条隐蔽的血线。艺术家从未能够完全逃遁，因而也从未获得彻底的宁静，他不断地从深渊里爬出来，又在迷茫中不断地跌入深渊。吕澎用冷漠的笔为我们画了一粒珍珠的形成，它无可避免地蕴藏在痛苦中：

他们失去了安全感，不再感到清白无辜，他们的命运就是怀疑人生，把人生是否还有意义这个问题作为个人的痛苦和劫数加以体验。（P376）

《血缘的历史》是第一本描写中国当代艺术家的传记，无论之后的读者能够看到多少部有关50年代出生的人的传记或故事，这本书都是一个通过对个体艺术家的研究去展现历史的范例，作者关注的不仅仅是历史事实及其结果，而是无数事实的成因与之间关系，是一个历史事实之所以如此的前后关联。吕澎很早就习惯了对历史语境的重视，因此在对一位艺术家的描述中，他不可避免也非常自然地将艺术家放入特殊的历史上下文中，他让读者一道去经历过去，体会艺术家成长过程中的种种问题，以便能够理解书里所描述的不仅仅是一个人的故事，而是一代人的历史——这正好是《血缘的历史》的特殊意义。（书评作者：章文姬）