陈颖

11月4日，白立方画廊在位于伦敦的空间为德国艺术家马格纳斯普莱森（Magnus Plessen）拉开了个展的序幕，这个名为《体积的皮肤》（The Skin ofVolume）的展览，实际上延伸了普莱森从2014年开始介入的战争问题。2014年正值第一次世界大战一百周年，“1914系列”作为普莱森的研究项目，作品连同其对一战历史的研究资料一起，于布兰迪斯大学（Brandeis University）的玫瑰美术馆展出。而这次白立方的最新个展非但是普莱森在过去两年中对“1914系列”进一步的探索，也涵盖了一系列艺术家对记忆、空间以及艺术史的思考和引用。按照艺术家的计划，这一系列的创作将会持续到2018年。马格纳斯·普莱森1967年出生于德国汉堡，他曾经是一位摄影师，在2000年转向绘画媒介以前，他的作品以摄影和影像为主。尽管绘画曾经受到“当代艺术”的冲击，但艺术家们对绘画的努力从未停止过一一“绘画仍然可能吗？”，正是这种持续的提问，使绘画能以自我反思的方式在当代艺术中生存。普莱森和Luc Tuymans、Gerhard Richter等艺术家一样关注摄影和绘画之间的关系，90年代末，他开始研究绘画在摄影影像时代里的可能性。普莱森绘画的特点在于不断引入新的动态和新的抽象方式，建立基于“身体-主体”与空间关系之间自我发展的图像系统。18世纪未期，康德告诉我们眼睛所能看到的不是事物的本质，而是它的表象，事物的本质只能通过人脑来演绎，在普莱森的作品里，他或以一种开放的观察方式直接使用摄影照片来刺激人物、事件及空间的记忆，或以坚定的笔触和刮擦构造出严谨而富有动态的空间，在早期作品如Atelier（2007）、ln and out of my shirt（2006）以及Execution（2006）等作品中，在画布上与切割照片并置的还有颜料、油漆和木炭，薄薄的油漆刮痕标记了照片中工作室道具、衬衫和面孔的轮廓一一普莱森称之为“压力点”。看似漫不经心的画面实际上都是一种完全掌控的结果，人物、场景或者笔触、技法都是经过精心思考和安排的，普莱森曾经描述道：“我对图像的材料和虚构属性进行过长时问的分析，试图以非冗余的方式实现内部图像之间不切实际的上下文规则，我一直跟随这些规则走下去，例如只允许自己在画面上制造直刷的痕迹、或者试图在笔触的下侧描边，或者用胶带遮蔽代替我的一笔以规范我每刷一笔的宽度。”

这些从现实中切割出来的元素以虚构的方式粘贴组合到二维空间之内，构建了既不是完全基于现实，也不完全虚构，而是基于两者结合的图像世界。在受到广泛关注的《自画像和别人的头》（self-Portrait with Someone Elses Head）中，普莱森把他的这种方式用到了极致，他把切割了的现实中的自我身体和他者的头部虚构地结合在了一起。当大多数批评家认为普莱森是一个基于照片处理的代表性画家时，普莱森在采访中解释说照片只是“笔触的出发点”，强调自己作品的重点在于打破和重构图像的“物理性”和“心理性”。实际上，他在最近的作品中已经减少了对现有图像的直接使用，更注重以近似“现象学”的方式打破物理学和几何学意义上的静止空间，例如使用简缩的透视和混淆的空间关系去重读画面的二维性，如2009年的作品《梯子》（Ladder）中，上下移动的手和脚，被一批下落的物体所包围着，改变了人们对重力的印象，画面中的矛盾力量打乱观者的固定位置。普莱森在作画的过程中，有时候会把画布旋转90度，如此颠覆图像对艺术家的控制，而只有打破对象和主题，以及绘画和观者的关系，才能达到他所描述的“结构的切割超越了连贯的图像或线性的叙述”。

这一特征也体现在普莱森对身体和物体脱离传统观念的组合方式上，典型如“1914系列”画作。该系列的灵感来自普莱森偶然发现的德国和平主义者恩斯特弗里德里希（Ernst Friedrich）编辑的画册《反战之战》（War Against War 1924），书中的照片来自德国军事和医疗档案。一战拖垮了4个无休止的年代，留下数以百万计的残疾伤者，彻底改变了欧洲的面貌，战争机器的残暴无情远远超过人类的想象，恩斯特书里的“战争的面相”不加任何修饰，直接展露了血肉模糊的士兵面孔，这些伤残士兵的恐怖境况纪录，揭露了自动化武器对人体的破坏性影响。战争的伤口和无法忍受的现实需要发泄的出口，因着这些被保留的图像资料，艺术得以成为起诉和揭露暴力成因的途径，事实上，关于一战的图像资料也曾影响过弗兰西斯·培根、苏珊·桑塔纳等人的创作和视野。普莱森参与了这场灾难及其受害者的话题，并花了十多年时间来思考这本书以及战争问题，最终以自己的美学方式颠覆和翻译了这个人类历史中的残酷事实。他把肢体、头部和物件完全脱离它们在现实中的语境，并打破它们所承载的身份信息，如《无题（吸烟）》“untitledlsmoking.2015）”，一个黑暗的毫无特征的头部从画面中涌现，却被一个柔软的拿着香烟的灰色的手轻蔑地遮蔽着，似乎轻轻一抹，头像便要褪到背景之中。普莱森故意使人物图像浮现而又离开焦点，模糊如同静止的运动状态，又如同模糊的运动瞬间，被消除得像视网膜后影像一样，只留下了飘渺的痕迹。在西方意识哲学的传统里，身体一直压抑地处于灵魂和意识之下，随着尼采的呐喊才得以冲破隐晦，并与权力意志、历史和社会发生关联，普莱森的这些头和手的组合并不是因为物理性的规则走到一起，它们保持在一起提供了一种身体主体性的感知，指明了具有主体意志及思维的身体本身也能获得对于空间的感知和经验。这种采用多种视角组合物体的方式，让普莱森的作品能够在一个广泛和重要的语境中描述生命个体受制在技术和机械暴力的破坏性力量下，以此提示在我们的时代，任何人、任何地方仍然可能是受害者。如此，普莱森画中的绘画空间和个人空间都被带入了更广泛的社会和政治环境中。

不得不承认，要读懂普莱森的画面并不是容易的事情，这些元素组合不仅创造了一个视觉迷宫，在最近的作品中，他更借用旋转和天体运行的想法，重新安排画面上的结构和空间维度，在画面上建立起了移动和能量的感觉。玫瑰美术馆策展人KatySiegel借用了两个场景来说明普莱森的美学方法，第一个是1980年由马龙布兰多参演的电影《来自氟星的超人Ⅱ》中，三维生物被压平并被困在一个薄薄的玻璃板上，在外太空广无止境地旋转。第二个场景来自亨利·伯格森（Henri Bergson）物理学中所呈现的现实视觉：一个在空间中不停地膨胀的气球，随着时间的推移不住地变化着。理解普莱森作品的诀窍则是把气球吹起来，压过玻璃，进入绘画一一这是一种在物理学上矛盾的视角，使用旧有的“抽象与表征”，“想象与感知”等理论工具并不能完全解释这种全新的美学。我们要如何在现有理论的基础上进行思考呢？Katy Siegel建议我们使用不同的概念，并且要“扭转思想运作的正常方向”，而这种新的哲学思维或实践能让我们更好地理解艺术和其他一切事物。在《无题24》（2016）中，一个怀孕女性的形象游走在具象与抽象之间，似乎还在生长，然后溶解到一个组合之内。这些组合的物體仿佛在某种重压下被压得扁平，漂浮的人物和物体紧靠着作为背景的黑暗木地板，垂直的地板改变了我们对地板的空间认识。在《无题23》（2016）中，一个怀孕的裸体被描绘成一个以古典绘画中传统的宫女（odalisque）形象为原型的姿势，一串DNA链浮现在她的腹部之上。普莱森依然用形式和物理性来描述怀孕和裸体的主题一一当他的妻子莎拉怀孕的时候，普莱森使用胶带像裁缝一样测量她的身体，然后把测量数据应用到画布上，把膨胀的腹部与组合物内的物理体积做类比，几乎透明的油漆下方所露出的空白画布像皮肤的拉伸，夸张的平面和压缩的空间形成了张力，他把这种生命周期描述为展览题目所言的“体积的皮肤”。

普莱森作品中组合起来的抽象信息暗示了现实世界的混乱，但是他无论是对残酷战争中的受害者，还是怀有身孕的女人，这些柔弱而又让人忧伤的弱势人群在普莱森的作品中并没有为观众提供任何安慰，相反，他破坏了图像最根本的叙事和交流功能，挑起了困惑和恐惧，这种疑虑不安的感受和阴郁的氛围反映了他作为一位知识分子批评和质疑的本性。