王小盾

一、 开 头

从1983年年初到1985年年末，我作为扬州师范学院的博士生，和任半塘先生朝夕相处了三年。任先生是一个有个性的人，充满智慧；生活中的点点滴滴，都值得记录。所以，很久以前，我就想写一篇文章来介绍他。1992年3月，任先生去世不久，饶宗颐先生寄给我一首悼词《水调歌头》，促使我把文章写了出来。但很可惜，文章寄给《文汇报》以后，便石沉大海；而我也没有留下底稿。每想到这件事，我便觉得懊悔，觉得自己太轻率，对不起任先生和饶先生。

我和任半塘先生

那么，我为什么没有在后来补写一篇回忆文章呢？除以上这件令人扫兴的事情以外，可能还缘于任先生对我的影响。在和任先生相处的那三年，他一直同我谈论未来，而很少回忆以往。他一直觉得自己是战士，重任在肩，无暇回望，也无兴趣耽于风雅。那时，我很想得到他的一幅墨宝，甚至准备了一句话，想请求他书写。这句话出自关汉卿，说：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。”这是多么好的一句话呀，简直是任先生的写照(任先生曾经说“我也是一颗铜豌豆”)；但我最终未敢启齿。因为任先生对我说过： 他的字是用来战斗的，而不是供人欣赏把玩的。那三年，每天早晨五点钟，我要陪任先生散步。当我们走到大操场的时候，他会停下来，肃立，向操场中央的旗杆久久注目，仿佛回到了抗日战争年代。我经常为此而感动。接受熏陶感染，我不免也养成了大步行走而不停顿，也不回顾的习惯。

所以，今天，我向大家介绍的，主要是任先生作为战士的一面，或者说具体一点——任先生作为博士生导师，履行工作职责的一面。

二、 任先生对我的指导

任先生题字

1983年2月26日，过完春节，我来到扬州师范学院，开始博士生生活。这一天是周六，晴天，农历正月十一。我在下午五时拜见任先生，奉命共进晚餐。我的学习日记便从这一天开始。日记本扉页上有任先生用墨笔题写的几行字：“两年始业，毕生奠基。小盾同学博士生进修日记。中敏题耑。一九八三年三月。”日记本中由我书写的文字则用红笔。回想起来，我是应任先生的要求来记日记的。任先生喜欢红色，总是用红笔书写各种表警示的辞句。

从学习日记看，任先生对我的入学作了充分准备，因此，在第一周就布置了一系列学习任务。比如在入学第二天，2月27日，他要求我阅读《唐声诗》，从《平议》一章读起。入学第三天，2月28日，他早晨六点多召见我，向我交代了“隋代歌辞资料”“隋唐五代杂言歌辞数量分类统计表”等一批关于隋代音乐文学的资料。3月1日和2日，即入学第四天、第五天，他又交给我《隋唐五代杂言歌辞》等一批资料，并建议我用敦煌曲子辞来笺注所谓“唐李靖”的五百首《望江南》。现在回想起来，这些安排都有很深的用意。

首先，任先生是用这种方式提示我： 要抓紧时间，养成紧张读书的习惯。三年里，任先生对我提出好几项要求，第一项是“每年至少工作三百六十天，每天至少工作十二小时”；第二项是在两年之内写完论文，结束学业。我理解并接受了这些要求。因为他本人就是用小跑的步伐度过一生的，我必须适应他的生活节奏。另外，他已经87岁了，生命留给他的时间并不确定，所以他有强烈的紧迫感。实际上，他让我每天早晨陪他散步，也出于这种紧迫感。他的本意是： 每天给我一次鞭策，使我不至于成为宰予。

其次，他用这种方式提示我： 要学会开创，树立问题意识和批判意识。他让我读的《唐声诗》中《平议》一章，正是充满批判精神的一章。在这个章节，任先生就唐代音乐文学研究的几大问题，对形形色色的流行说法提出了尖锐的批评。其中第一个问题是庸俗的进化观。比如明代王世贞有所谓“声诗少宛转而后有词”之说，清代《钦定词谱》有所谓“乐府不传而绝句乃歌”之说。任先生指出： 这些说法无视音乐文学的多样性，而臆造出由乐府而诗、由诗而词的前废后兴的公式。其中第二个问题是以偏概全，否定歌辞总体。比如明代谢肇淛有所谓“诗乐不乐里耳”之说，清代施补华有所谓“唐七绝皆不可入乐”之说，近代成肇麐有所谓“唐诗未能被弦管而词无不可歌”之说。任先生指出： 这些说法片面强调诗、词分立，否认了声诗的存在。其中第三个问题是以偏见曲解历史。这种情况有很多表现，因为过去的人从来没有像任先生那样，全面占有资料、细致考辨资料，所言多无稽。读完这一章，我不仅建立了歌辞总体的观念，加强了尊重历史资料的意识，而且，深刻理解了“特立独行”这四个字的涵义。

第三，他用这种方式提示我： 要注意重点。最初，任先生怕我水平太低，完不成学业，而希望我以隋代歌辞为研究中心，或以五百首《望江南》词为中心。这在学术上也是有道理的。首先因为，这两项研究在任先生的学术图景当中，是两个需要填补的空白；其次因为，这两项研究各有其特殊意义。比如读任先生的《唐声诗》，可以发现，唐声诗中大量曲调形成于隋代，而其渊源也可以追溯到隋以前的胡乐涌入。也就是说，新的诗体、新的音乐体裁，其产生高潮在隋代。至于署名“唐李靖”的《望江南》词，经不断搜集，则达到713首的规模，显而易见是词体发生史中的重大事物。不过，我通过通读隋唐五代书籍，较全面地掌握了研究资料，于是选择了另外一个重点——着眼于隋唐五代全体，把这一时期的音乐体裁和文学体裁进行比较。尽管重点有所转移，但我仍然注意填补这两个空白： 一是在我的博士学位论文当中，列出《隋代杂言歌辞概述》一章；二是在《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》一书中，设立一个专卷，容纳“李卫公兵要望江南”713首。

第四，他用这种方式提示我： 要掌握从资料出发，以资料分类和整理为研究基点的方法。这是任先生教给我的最重要的方法。他自己也一直是这样做的。比如任先生的敦煌歌辞研究，其顺序是： 先在充分占有资料的情况下，完成一部《敦煌曲校录》；再针对资料工作中提出来的问题加以考订、总结，得出相应理论，形成《敦煌曲初探》。又比如任先生的唐声诗研究，其顺序是： 先在充分占有资料的情况下，完成一部曲调考证，这也就是《唐声诗》的下编；再针对资料工作中提出来的问题加以考订、总结，得出相应理论，这也就是《唐声诗》的上编。进校一个月，3月27日，任先生一大早就约我面谈，说：“治学要采取围剿艺术，务求网罗，不使遗漏，不必一味追击。”这句话也是讲全面占有资料。后来，我把任先生这个“务求网罗，不使遗漏”的方法概括为“大禹治水”。我在扬州读书三年，主要收获就是进行了一次“大禹治水”的实践。说具体一点就是： 全面搜集资料，在编定《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》的同时，完成相关的理论论述，即博士学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。

任先生授课

任先生题字

实际上，“大禹治水”这句话，原也是任先生对我的教言。1983年4月8日，任先生曾经警告我，要在治学时防止粗糙。他说：“我们不是搞蜻蜓点水，而是要大禹治水。”任先生这里说的“大禹治水”，涵义和我前面所说有些不同。任先生的重点不是说要全面，不是说要“采取围剿艺术，务求网罗”；而是说要深入，决不“蜻蜓点水”。不过，任先生这两方面意见(求广和求深的意见)是相辅相成的。一方面，为了达至全面，建立大局观，任先生提出“不必一味追击”；另一方面，为了真正做到“大禹治水”，解决学术难题，任先生非常重视校勘、注释、考订等文献学和历史学的训练。比如进校不久，3月5日，任先生就安排我参加《敦煌歌辞总编》的工作，校勘、注释载见于七种敦煌写本的几十首饮酒辞。过了四天，3月9日，他又从《宋词纪事》中用红笔划出关于贺若弼撰写宫声十小调的资料，要我加以探讨。总之，他对我的教育是两面的： 一方面，在理论和宏观方面，要求我关注全局；另一方面，在实践和微观方面，要求我重视细节。1983年3月17日晚，任先生拄着拐杖来到我住处，要我全面规划两年的工作，做到“箭无虚发”。又说： 写作要重视“提升”，譬如把“歌辞考”(作品考订)提升到“调式编”(曲调研究)，把“调式编”提升到全面研究(理论建设)。我理解他的话： 他其实是要求我注意点、线、面三者的结合，掌握由点到线，由线到面，由面到体的研究方法。我一进校，任先生就组织了一个博士研究生指导小组，由曾华鹏、谭佛雏、李廷先、徐沁君等几位资深副教授组成。1983年3月24日上午，在指导小组例会上，任先生专就“宫声十小调”一事发言，说贺若弼撰写过《越江吟》，此词曾由唐人仿作，所以，“宫声十小调”这件事泄露了隋唐歌词之关系的天机，应该“探求真相，震动学界”。我后来对贺若弼“宫声十小调”一事作过一些考察，觉得“贺若弼”一名可能是唐代琴师“贺若夷”之误传。不过这个细节并不影响任先生这番话的意义。任先生这番话的实质，是要我宏观着眼，微观着手。所谓“探求真相，震动学界”，意思是说微观背后有宏观。

“探求真相，震动学界”这句话，代表了任先生的一贯思想。任先生一直认为： 尽管我们的工作是独具特色的，既要开辟新领域，又要发掘新材料，但我们不必把自己变成孤军。我们仍然要注意面向学术界，面向具有普遍意义的问题。1983年3月22日，他对我说：“作文章应着重解决众人关心之问题，譬如将《饮酒十四首》与李白等人相联系。要能震动读者的情感和意志。”后来，他多次对我说过这个“震动读者”的意思。他说： 我们要写有血有肉的文章，“要敢于争鸣——枪对枪，刀对刀，两刀相撞，铿然有声”。“震撼读者的意志和心灵！”按我的理解，这些话有三个要点： 第一，要以探求事物真相为使命，而真相是有力量的；第二，要注意探求具有普遍意义的真相，这种真相最有力量，必定可以破除某些执念；第三，正因为这样，真正的学者必须具有战士的品质，“聪明正直，至大至刚”。任先生教育思想的精髓就是“聪明正直，至大至刚”。不畏惧真相，因而不畏惧争鸣，正是其具体表现。

三年里，任先生对我的指导是很细致的，在学习态度、学习方法方面提了很多要求。关于这一点，有两个例子可资证明。一个例子是： 1983年7月1日，任先生在我的日记本上，亲自写了一篇日记：

七月一日，周五，阴雨。

上午敏、盾谈话要点若干则，供盾笃行。匆忽！故借纸记录于此。敏。

(一) 今天已入七月，学程已耗去六分之一，尚余二十个月，应警惕！

(二) 从今日起务必断除杂务，专心致力于计划内之培养工作，排除此外任何杂务。

(三) 专题论文即须开始规划起稿，不能推宕时日。

(四) 专题论文的打字复印情况，要仿复旦大学的规模，不容易简，断然以“抬不起头，过不了江”为戒惧！不容麻木不仁。

(五) 买书报销，要遵办手续，有公无私。

(六) 《杂言琐记》内容不简单，要善用，勿冷淡它。

(七) 目的是“隋唐杂言歌辞研究”，注重“歌辞”的研究；燕乐二字，不过用来划清范围，不能对它深入探讨了。

(八) 隋代墓志要广泛注意，补《隋书》不足。

这篇日记的第一条，是强调学习要有计划；第二条，是要求聚精会神地投入学习，做到心无旁骛；第三条和第四条，是说要提高学位论文的水平；第七条，是指出研究重点；第八条，是要求资料工作精益求精。其中“断然以‘抬不起头，过不了江’为戒惧”这句话，是任先生的口头语，经常讲。任先生另有一句口头语：“扬州人不是豆腐。”任先生用这两句话告诉我： 扬州师范学院培养的博士生，其水平决不能低于上海(复旦大学和华东师范大学)、南京(南京大学和南京师范大学)。这反映了任先生的自我要求，也反映了任先生的一个指导思想： 要让学生永远有提升的空间。

任先生题字

另一件事情是： 1983年10月，我得到任先生批准，往上海、西安、成都访学。10月20日启程，11月8日返回扬州，为期19天。任先生极重视这件事，成行前不断斟酌，启程时反复叮咛，并为我准备了一本专用日记本，以记录旅行所得。在这本日记本的扉页上，任先生亲笔题写了几行字：“实事求是，三思而行。小盾同学旅外进修日记，题此提命备忘。中敏，一九八三年十月。”这19天，我在上海查看了一批书籍资料，在西安考察了《长安乐舞》《仿唐乐舞》和“西安古乐”，在成都采访了任先生的许多友人，基本上做到了“实事求是，三思而行”，未浪费时间。回到扬州，我向任先生提交了一份三万多字的考察报告。

总之，由于任先生的严格要求，我抓紧点滴时间学习和研究，没有丝毫懈怠。从1983年3月到1985年4月，两年另一个月，完成了以下学习任务：

(一) 第一年，读书期：

1983年三月： 阅读《唐声诗》；校释敦煌卷子“饮酒十四首”；写作关于“三三七七七”体歌辞研究的论文。

四月： 阅读《隋书》《古谣谚》《唐代音乐史的研究》；编写《唐声诗索引》。

五月： 阅读《唐杂言》《杂言分解》《敦煌歌辞总编》；建立论文卡片；改写关于“三三七七七”体歌辞的论文。

六月： 阅读《唐戏弄》和各种戏剧史论著；写作《近三十年关于中国戏剧起源的研究》。

七月： 阅读晋、宋、齐、魏、唐诸史乐志；阅读《通典》《通志》音乐部；阅读《杂言琐记》。以上皆做卡片，并与《乐府诗集》校读。

八月： 阅读《全隋文》及《历代各族传记会编》；阅读《西突厥史料》《突厥集史》《中西交通史料汇编》《唐代长安与西域文明》《西域与佛教》《中国美术史略》；阅读《龙钞》(龙晦先生在校理敦煌歌辞时所抄录的资料)。皆制作卡片。

九月： 阅读《旧唐书》《文献通考》《续高僧传》；阅读《全隋诗》《全唐诗》；阅读《中国音乐史论述稿》；继续读《龙钞》。

十月： 阅读《唐杂言》，制订分编初目；编制《声诗集索引》；翻译《燕乐名义考》；在上海阅读《江西通志》《九江府志》等地方志书，阅读台湾所编《全国博硕士论文分类目录》《中国近二十年文史哲论文分类索引》；阅读《拓跋氏的汉化》《维吾尔研究》《词曲论稿》。

我和任先生

十一月： 访学；阅读《唐会要》《唐代丛书》《琴曲集成》；阅读《校录问答》、敦煌吐鲁番学论文；编辑《隋代歌辞》。

十二月： 阅读《北史》《新唐书》《旧五代史》；阅读其他隋唐五代史部书；阅读各种唐代笔记小说；阅读《丛书集成》音乐部；阅读《古今图书集成·乐律典》。

1984年一月： 阅读《说郛》；复读《全唐诗》和各种唐人别集；复读《敦煌歌辞总编》。

二月： 对《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》作逐篇札记；整理关于《唐声诗》理论和资料的分类卡片。

三月： 制订《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》正副编分编目录；制订学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》提纲。

(二) 第二年，写作期：

章次题 目初稿【先后次序】二 稿费 时篇幅1绪论(84)12.14—12.19【9】(84)12.20—12.23初稿6天,二稿10天15千2隋唐燕乐(84)7.7完【3】(84)8.17完共25天3曲子(84)8.20—9.8【5】12.24—(85)1.10初稿14天,二稿18天51千4大曲(84)9.9—【6】(85)1.29—初稿15天,二稿12天50千5著辞(84)10.24完【7】(84)12.13完初稿15天,二稿10天40千6琴歌(84)6.18完【2】(85)3.1完初稿20天,二稿12天40千7谣歌(84)11.1—11.24【8】(84)12.4完共25天46千8讲唱(84)8.9完【4】(85)3.20完初稿28天,二稿15天55千9隋代杂言歌辞概述(85)1.25—2.7【10】(85)2.14完共20天23千10结论【11】(85)4.3完共4天10千11资料集(84)5.6初稿【1】1000千

1985年4月12日，我的博士学位论文付诸打印，近40万字，640页，装订为两册。4月21日，我把打印好的论文交给任先生，心里不免忐忑不安，因为我并没有按照任先生的要求在两年内完成学业，而是超期了一个月。没想到任先生拿着打印稿，轻松地说：“唉呀，让你搞个瘦西湖，你却搞了个胖西湖。”我悬着的心于是放了下来。我这时才真切地感到： 由于任先生的严格要求、精心指导，我的收获的确是满满的，远远超过以前的想象。

三、 从三本书看任先生的治学方法

任先生对我的指导，有一种比较特殊的方式，即赠送书籍资料。这在前面已经多次提到了。现在我想谈谈其中三本书。它们可以反映任先生的治学方法。

第一本书： 90万字的《唐声诗》，任先生著，1982年10月由上海古籍出版社出版，两册。

任先生所赠《唐声诗》

我进校第二天，任先生就把这部大书送给我了。他用毛笔，在书的扉页上题写大字：“小盾同学研习，半塘，一九八三春节。”又用钢笔，在扉页页背题写两行小字：“▲凡涉及隋代者，必立目，注页码，编入卡片。▲凡对本题(声诗)遇有难解未解处，于此立目，并入卡片。”后一段话，是讲“研习”；前一段话，是讲积累资料。他用这种方式，为一个刚刚进入隋唐音乐文学研究的初学者，指出了入门的基本方法。

这个方法就是以书和书中的资料为师，老话叫做“因书究学”。经验告诉我们： 一个青年学生能否健康成长，关键在于能否找到好的老师。所谓“入门须正”，所谓“师傅领进门，修行在个人”，这两句话，都是说好老师代表了正确的成长方向。而老师对学生的影响，途径则是多样的。有时通过言传，有时通过身教，有时则通过著述。我被任先生招为学生的时候，他已经高龄，很难用常规方式授课。他的著作，便成为我请益最多的老师。

在任先生所有著作中，最好的老师就是这部《唐声诗》。因为按任先生原来的计划，他要为《唐声诗》写作一部姊妹篇《唐杂言》。这项工作后来由我承担起来了，这就是我的博士学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。显而易见，对于我的研究工作来说，《唐声诗》既是基础，又是出发点，还是对手。1983年3月22日，也就是任先生说“震动读者的情感和意志”那番话的同一天，他说了另外一番话，即要求我“以‘唐杂言’为学问中心，时时不忘，尽早使之成书，并在质量上与《唐声诗》对垒”。我后来找到了“与《唐声诗》对垒”的办法，也就是在“声诗”与“徒诗”二分的基础上，进一步探究诗(辞)与声(乐)的不同关系，或者说，探究诗(辞)与声(乐)相结合的不同方式——例如曲子方式、大曲方式、著辞方式、琴歌方式、谣歌方式、说唱方式。正是这些方式，构成了隋唐五代音乐文学的基本体系。不过，我所有工作的第一步，却是消化《唐声诗》。按任先生的指示，我化了整整一个月的时间来细读《唐声诗》，先编了一份简单的索引，分别就“舞容十类”“唐说唱文学分类”“声诗条件”“民间之曲”“声诗格调”“声诗结合”“宋代词乐”“辞谱关系”“声辞关系诸家说”等等主题立目，注页码，抄为卡片。但到后来，我索性为《唐声诗》编了一份详细的术语索引。通过编制索引，我不仅熟悉了任先生的学术思想、学术观点，而且掌握了《唐声诗》一书的全部资料。

《敦煌变文集》书影

总之，依靠任先生赠送我的《唐声诗》，我进入了“隋唐燕乐歌辞”这一新的学术领域。

第二本书： 《敦煌变文集》，王重民、王庆菽、向达、周一良、启功、曾毅公等人编校，人民文学出版社1957年出版，两册。

这是唐代敦煌变文作品的总集，根据国内外收藏的187部敦煌写本，整理校勘，选录了78种作品。我进校不久，任先生便命我进行敦煌歌辞《酒赋·高兴歌》二十多首的校注工作，同时把这部书交给我参考。后来，毕业前夕，他正式把书送给我，题字说：“此书归小盾有，继续研究。中敏，八五、一二、七。”我很高兴得到这一厚礼，因为我了解这两册书的意义。

首先，这部书取材广泛，既有变文作品，也有讲经文、押座文、话本、俗赋、论议文等说唱文学作品。由于它很好地保存了敦煌写本的原貎，所以直到现在，它仍然是研究敦煌文学最重要的参考书。此书《出版说明》说到编写体例：“篇中有旁注，篇末有校记。在争取保存原貎的要求下，力求读者披阅的便利。”在这句话中，任先生特地钩划了“保存原貎”四个字。这就提示了整理敦煌文献的原则： 虽然要“力求读者披阅的便利”，但其基本点是“争取保存原貎”。

其次，任先生以前所说“立目，注页码，编入卡片”的方法，在这部书中有突出表现。在两册书的前后空白处，任先生写满了关于若干事物的名目和页码。其中较多见的有： (一) 敦煌俗语，例如“白毫光”“一生身”“排批”“排打”；(二) 通假字，例如“宵霄不分”“露雾不分”“暮慕”“亿忆”“辞词”“歌哥”；(三) 文体形式，例如“百岁诗”“十二时”“七言六言相杂”“四五七言相杂”；(四) 酒令术语，例如“打令”“令章”“下次据”“翻恶令”“清令雅调”；(五) 佛教说唱术语，例如“呗赞”“平诗”“侧吟”“吟断”“吟上下”“和尚教坊”；(六) 乐舞术语，例如“歌乐”“拔头”“伊州”“越调”“参军戏”“唱三台”。

以上这种方法，可以从两个角度去理解： 其一理解为索引简编。前面说到阅读《唐声诗》，便采用了这种方法——用索引的方式分解一部书，掌握它的观点和资料。其二理解为“提要钩玄”，也就是用提炼关键词和疑问词的方式促进思考。在读硕士学位的时候，我从王运熙老师那里也见识了这方法。不过，在来到扬州，参加《敦煌歌辞总编》校注工作(校注《酒赋·高兴歌》)之后，我才系统地使用这一方法——通过它学会如何提问题，学会如何由微而著地论述问题。比如我写过一篇讨论“平诗”“侧吟”“吟断”“吟上下”等问题的论文，题为《佛教呗赞音乐与敦煌讲唱辞中“平”“侧”“断”诸音曲符号》(载《中国诗学》创刊号，1991年12月)，它的起点，就在于阅读这部《敦煌变文集》。

总之，这部经任先生手批的《敦煌变文集》，不仅代表一批研究资料，而且代表一批学术问题以及探究问题的线索。通过它，我理解了《敦煌曲校录》和《敦煌曲初探》的关联。我推测，在任先生所编纂的《敦煌曲校录》稿本上，也有他手批的索引。《校录》所包含的特定主题和“难解未解处”，正因这种索引而凸显出来，成为《初探》得以展开的基础。

第三本书： 《全宋词》，唐圭璋著，中华书局1965年出版，五册。

从扬州毕业以后，我每年都会回来看望任先生和师母。1987年9月，我得便到扬州探望任先生。相见之下，彼此都很兴奋。任师遂捧出这部书来，提笔濡墨，在扉页上写下了几行大字：

一九八七年九月，小盾弟来扬，乃举此书归之。……此书内红笔所见诸义，正所合编为一部《回甘室词话》。半塘。

《全宋词》书影

这里所说的“红笔所见诸义”，指的是任先生在书中写的批注。1965年6月，唐圭璋先生此书由中华书局出版。11月10日，任先生在成都购置一部，认真通读，并在书眉和字行间写下详细批注。后来，他又把此书转往南京，供唐先生参酌进行修订工作。因此，书中有两种批注： 一是任先生用红色水笔写成的批注，二是唐先生用铅笔书写在旁边的答注。这样一来，这部书便成为两位词学家的学术记录——既记录了他们的通讯讨论的方式，也记录了他们的治学思想。这部书很珍贵。我得到它以后，遵任先生嘱，对书中的批注作了认真整理。1997年，为纪念任先生诞辰一百周年，我写了《任中敏先生的〈全宋词〉批注》一文，交《扬州大学学报》发表。由于任、唐二位先生的往返回答主要关于《全宋词》的编撰体例、作品校勘，富于考据学的价值，而不是文艺学的价值，所以，我用论文方式代替了编写《回甘室词话》的方式。显而易见，论文方式更有利于表达《全宋词》批注的价值。

在《任中敏先生的〈全宋词〉批注》一文中，我详细介绍了上述内容和价值。概括起来说，任、唐二位先生的讨论，主要涉及以下几方面： (一) 关于《全宋词》的编纂体例，比如，如何确认宋代的作家与作品；(二) 关于诗词之辨，比如，如何综合关于歌唱本事的记载和作品风格来进行歌辞鉴别；(三) 关于作品的调名、格律和文体，比如，是否要把调名理解为关于曲调的符号，是否要从词的存在环境来观察其体制，是否要从歌唱段落或表演段落的角度来看词的分片、分章；(四) 关于“艺”和“文”的关系，比如，是否要把词当作歌辞之一体、结合其表演来加以研究，是否要在考察作品的时候考察它的表演程序和写作方式、它的乐调、它的艺术背景、它和词乐的关系。这些讨论表现了任先生一个重要的学术思想，即主张把古代文学作品还原到现场来作考察。既然“词”是一种音乐文学文体，既然宋词并未完全脱离音乐和表演，那么，就要根据隐藏在宋词本质当中的音乐因素、表演因素，来认识它的种种形式特征。

有一个例子是《全宋词》第五册所载的六十多首高丽词，见于该书第3823页至第3833页。这些作品原来载在《高丽史》卷七一《乐志》(成书于1451年)，后来由成俔等人所编《乐学轨范》(成书于1493年)收录。任、唐二先生对这些作品作了详细讨论。例如在作品开端处，任先生批云“须详校《轨范》”，唐先生补注“录《高丽史》歌舞全过程”。在这里，任、唐二人都强调了作品作为歌辞的实质，因而主张拿实际表演之本来作校勘。又如在《全宋词》第3823页载有一首《瑞鹧鸪慢》，任批“非《瑞鹧鸪》”。任先生这个意见是对的。因为查《高丽史·乐志》，此词录在《瑞鹧鸪慢》之后，是“乐官奏《瑞鹧鸪慢嗺子》”之后所唱之词，所以，其曲调不同于《瑞鹧鸪慢》。唐先生原文题“又”，的确易滋误会。再如在以上作品之末，任先生批道：“借唱成套，不问谁作。一经抽去，主文有余，主艺不足，非善计也。”这句话标榜“主艺不主文”，对《全唐五代词》《全宋词》等以文辞为本的编纂思路提出了根本性的怀疑。任先生的意思是： 在整理古代文学作品的时候，要重视作品的“本事”，即重视作品同其背景的关联。“本事”即关于作品之背景的记录。它有两方面意义： 一方面表明整套作品的相关性，即表明它们的共同的本质；另一方面又能表明它们的区别，因为它们往往处在同一个表演过程的不同位置，功能不同。所以任先生说： 不应把整套作品一例看待，而不区分每篇作品的实际歌唱性质。

在扬州三年间，除完成学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》以外，我主要的精力是编订《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》一书。此书依作品的艺术特性设立正、副二编。它所依据的分类理论来自我的学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，但它的核心思想则是任先生的“主艺不主文”。这部歌辞集，尽管所录作品和《全唐五代词》相类似，但二者的性质完全不同。

四、 结 语

1985年12月，我在扬州师范学院通过博士学位论文答辩，按任先生的意思，离开他，在上海参加工作。这段时间，任先生心情不太好，不问事；答辩日期、答辩程序、答辩委员会的组成，基本上是按唐圭璋先生的意见确定的。80岁的王季思先生，特地从广州赶来主持论文答辩。另外参加答辩会的专家有： 来自上海的王运熙先生，来自成都的龙晦先生，来自南京的孙望先生、金启华先生和唐圭璋先生的代表曹济平先生。我这一生，工作时间较长的地点，一是上海，二是江苏，三是成都，四是温州。王季思先生是温州人。我不知道，我的经历是否和答辩委员会的组成有关。

我的论文答辩现场

不过有一点可以肯定，任先生所说的“两年始业，毕生奠基”，是我人生中最重要的一件事情。在任先生指导下攻读博士学位的这三年，我不仅建立了基本的学术方向，掌握了一定的学术方法，而且确立了学术风格。离开扬州以后，我仍然保持了一定的工作节奏，所以在八年后，当母校需要一个人接替任先生，主持博士学位授予点的时候，我能够由国务院学位委员会批准，来到扬州，填补这个空缺。尽管我未能像任先生那样做到“特立独行”，但我在指导博士生的过程中，一直把“从资料出发，以资料分类和整理为研究基点”，作为最重要的学术方法来传授。来自不同学科、不同专业的博士生，在中国古代文学以及艺术史、民族音乐学、历史学、宗教学、域外汉文学等领域，进行校勘、注释、考订、编目等文献学的训练，进行“大禹治水”的实践，大都成长为具有“实事求是”之作风的有用人材。而我本人，也把教学过程当成继续学习的机会，养成了既关注全局，又重视细节的习惯。另外，每当遇到困难，我也会以任先生的“铜豌豆”精神勉励自己，保持了敢于争鸣、不迁就流俗的作风。今天，我愿意以下面一句话告慰任先生：“扬州人不是豆腐”，“抬得起头，过得了江”，您这两个期许已经成为现实。