摘 要：当以镜为喻构成中西诗学的组成部分，镜子所具有的诗意审美性便成为理解中西文化的一个侧面。“以水为镜”，那喀索斯在水镜中得到了完整的自我认知，完成了理想自我的投射；佛典中的“镜花水月”，以镜喻空，强调修行之道在于修心。在对二者的解读中发掘“以水为镜”喻示的中西文化背景下思維方式的差异，以期为当今中西文化交融之际提供了解中西文化差异的途径。

关键词：镜子；中西诗学；那喀索斯；镜花水月

作者简介：韩玥（1993-），女，壮族，广西防城港人，文学硕士，广西民族大学文学院比较文学与世界文学专业硕士2011级研究生，研究方向：比较文学。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2017）-20-0-02

镜子，人类日常生活中常见的用品。它所具有的“映物”、“折射”等特质使其成为联系平凡生活与诗意世界的中介，人们在镜子身上投注了想象和思索，使其具有了哲学、宗教等多重文化内涵。在中西诗学中，镜子更是被赋予丰厚的文化和象征意义，具有独特的诗意审美性。

一、中西诗学中的镜子隐喻

西方诗学中，以镜为喻自柏拉图始。“拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳、星辰、大地、你自己、其他动物……”[1]P69文学艺术如同镜像，是真理“影子的影子”。这一比喻后被西方诗学家沿用，借以比喻映照出周围世界的艺术作品，继而发掘镜子的动态性质，记录运动生活，成为内心世界的显现和表达。歌德借少年维特之口高呼：“哦，在我心中活动的景物是如此丰满，如此温暖，但愿你能挥洒自如，使它重现在纸上，它会成为你灵魂的镜子，犹如你的灵魂是永恒的上帝的镜子一样。”[2]P7西方诗学中以镜喻作品，主要认为镜子能够动静态地反映外在世界和内在心灵，强调逼真、完全、灵动。

中国传统诗学中则更多着眼于以镜喻心。《道德经》第十章：“涤除玄鉴，能无疵乎？”[3]P59《庄子·天道篇》：“圣人之心静乎！天地之鉴，万物之境也。”[4]P393均以心譬镜，强调心如明镜方能洞察人生百味，世间万象。后受佛家影响，镜子又多了“空虚”的内涵，讲求镜子的“无”，才能“怀六合”“镜万有”；心神不受制于外界，赤心回归。由此可见，在中国传统诗学中多以镜喻心，强调空幻、平正、虚静。

尽管如此，中西方诗学中还是存在对镜子的相同认知。西方诗学中也有以镜喻人心，但多为强调创作者能力，而不具有镜即心的共通；以镜喻作品，中国传统诗学更注重作品的“空幻”，而有别于西方诗学的完全、真实。

二、那喀索斯神话与“镜花水月”

神示那喀索斯的命运是“不可使他认识自己”。那喀索斯的父母便设法让他不知道自己的模样。貌美俊秀的那喀索斯拒绝了树林中神女们的求爱，引发众神女的不满。为此，复仇女神涅墨西斯降下诅咒，让那喀索斯爱而不得。于是那喀索斯在俯身饮水时爱上了水中的自己，拥抱或亲吻意中人都只能得到湖水涟漪。爱恋令他茶饭不思，憔悴而死。死后化作水仙，斜生岸旁。

以水为镜，镜像使人类从对自身形态的片面认识到确立起外部形象的整体认知，使人类与动物、自然界区别，自我与他人区分，主客观二元思维建立。水中的倒影已不再是那喀索斯，而是独立于那喀索斯的他者。那喀索斯故事奇妙之处正在于，这个他者与自我何其相像，让人分不清水中镜像究竟是自我还是他者？运用拉康“镜像理论”似乎能够更好地理清这组关系。事实上，水镜中的影像不是真正的“我”，而是“他”（小他者），进而区别“他者”。镜像所揭示的主体是自我形成过程中建构性的产物，三者构成了自我、主体与他人的关系。那喀索斯的故事还原了把自我想象为他人，把他人指认为自我的整个过程。

那喀索斯的故事还包涵着对自我的另一重认知。起初，那喀索斯对自己身体的体验是支离破碎的，是水镜让他树立起完整的自我认知。对自我的迷恋如同一味化学剂，改变了自我认证的过程，在镜像中添加了自恋的成分，使自己在真实和虚幻的自我之中达到了对某种理想自我的想象，实现了由自我转投射向他者，将他者想象为理想自我的心理状态。

在这个过程中，自我的确认在镜子式的想象中得以构建完整，包含着自我虚假的和谐设定。当人类错误地把这种镜子式的想象认同当成是一种自我认证时，个体存在的第一个异化就此产生，正是“镜像阶段中欢喜的瞬间，就像偷吃禁果的亚当和夏娃被逐出伊甸园一样，也是踏上去往失乐园的踏板的一瞬”。[5]P45

无独有偶，中国传统文化中也存在着“以水为镜”的隐喻。“镜花水月”源于佛典，讲究“空”、“虚”。镜子的“映物”特质给予它映照万事万物的可能，因缘生相。相牵动情绪，引发心动，心动则念起，念起则身行，整个过程便如水中之月镜中之花，动静皆由心生。因此，“空”不是指无，“空”意味着变化，一切皆无本体，时刻在变。《维摩诘所说经》说：“诸法皆妄见，如梦如焰，如水中月，如镜中像，以妄想生。”[6]P264世间一切法都没有本体，也没有相对，关键在于人的内心。

以镜喻空，一则强调镜中映像（即世俗世界）是空幻的假象世界，二则表明“空”即变化，宇宙万法刹那生灭，变易亦无住。虚幻的假象世界不能永恒，唯有变化长存。因此，《楞伽经》言：“譬如明镜，顿现一切无相、色像，如来净除一切众生自身现流亦复如是。”[7]P96唯明之镜，方显本原之“空”。以镜喻解脱之道，明白宇宙万法皆在变化之中，修行即修心，唯心无挂碍，方得自在。

三、“正”与“负”：中西思维方式的差异

同样是“以水为镜”，中西诗学显现出的不同诗性内涵，指向二者不同文化背景下的思维方式差异。

传统的西方思维方式讲求主客二元。当符号的创造将人从世界中抽离，人就由内部经验走向外部观照。在那喀索斯神话中，水镜的存在即是人与世界分离的象征。水镜成为了确定自我认识的载体，是对主体认知过程的映照，独立于人自身。主体调动自身全部五官经验和理性认知能力为客体赋形和命名，那喀索斯在自己的倒影上倾注了自身的情感和想象，完成了理想自我的投射。根本在于，自我是固定不变的，犹如伊甸园中的亚当和夏娃。区别于固定自我的外在形态皆不是真我。辨析这一过程就要运用逻辑思维能力，在认知理性的帮助下梳理，使清楚明白。所以，传统西方是一种“正”的思维方式。“正”是添加，是逻辑，是分析。

相反，中国古人常常以一种“负”的方式来进行思维。“负”是遮诠，是直觉，是领悟。镜之空无法以“是什么”来诠释，那便以“不是什么”来进行反面例证。“镜花水月”中不存在二元对立，一切都在变。它是呈现，是含纳，是自我，强调的是心即天地。由此观之，传统中国的思维方式与西方不同，它不问本体，只问认识，在对世界的阐释和领悟中走向与传统西方截然不同的道路。同样面对着智性苏醒，理性发展，传统中国的思维方式讲求的是在这一阶段后要回归现事物本身。即慢慢地散去识物过程中的情思意念，让事物的每一部分还原到自然本身，化繁为简，返璞归真。这是一个寻找天地运行法则的过程，也是顺应自然道法之旅，人们在修心的过程中化识为智，清静无为，得以解脱。所以，区别于西方观念中依靠外在力量回归自我本原，传统中国从心出发，以心识物，心感天地，赤心回归。镜之空，镜之虚，皆意如此。

以水为镜，西方诗学以逼真、完全反映人们的认识和超越过程，体现了其思维方式的主客二元对立；中国诗学则以镜喻心，强调以如镜般澄明、空灵、虚静的心去感知世界，领悟自然。两者截然不同的诗学特质反映出中西方不同的思维方式，在全球文化交融之际，知己知彼方能更有助于中西方文化的交流、沟通与发展。

参考文献：

[1][古希腊]柏拉图.文艺对话集[M].朱光潜译.人民文学出版社.1963.

[2][德]歌德.少年维特的烦恼[M].候浚吉译.上海译文出版社.2010.

[3]高亨.老子正诂 著作集林第五卷[M].北京：清华大学出版社.2004.

[4]陈鼓应.庄子今注今译[M].商务印书馆.2006年.

[5][日]福原泰平.拉康——镜像阶段[M].河北教育出版社.2002年.

[6]吴信如.大乘诸经述要 上[M].北京：中国藏学出版社.2008年.

[7]谈锡永.楞伽经[M].北京：中国书店.2009年.