张华仪

【摘 要】我国的戏曲艺术中保留了极为丰富的中国古代舞蹈艺术，中国舞蹈和中国戏曲有着密不可分的关系。因此，说到舞蹈就不能不说戏曲艺术。本文则是要从中国古典舞入手，探寻我国的舞蹈艺术与戏曲文化之间究竟存在着怎样的联系。

【关键词】古典舞；戏曲；联系

中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0045-01

中国古典舞可以说是从戏曲中走出，经历了种种曲折的探索，这个过程也是舞蹈寻求本体构建的过程。上世纪八九十年代，古典舞创作如何突破传统戏曲的行当属性及其动作程式，如何更加舞蹈化，都是那个年代争论最热烈的话题。许多人为此做了大量探索实验，包括借助“身韵”以及西方现代舞的呼吸和气息运用等技术而获得的舞蹈肢体的解放。然而在多年后的今天，舞蹈又不约而同地重新返回“戏曲”。希望这种“回归”不是最终目标，而更多的是对传统的重新审视，是中国古典舞螺旋式上升的一个新的先兆和必要过程。

我们先从女子群舞《封箱》说起，作品表现了一个即将退出舞台的戏曲名角在告别舞台的时刻追忆过往的精彩年华与甘为人梯的传承奉献。作品的结构十分符合凤头、猪肚、豹尾的有力模式。从开场中女主人公从戏箱里抖出戏衣开始回顾自己粉墨春秋，到激越昂扬的刀马旦群舞，再到结尾处戏曲新人在众人烘托下的闪亮登场，舞台调度和节奏处理始终有种激情在贯穿，它的主题从一个年华老去、伤怀感喟的低落起点升华到舍小顾大、高风亮节的高潮，给人一种振奋的力量。

由于戏曲与古典舞的渊源，使得取材于戏曲人物一直是古典舞编导的偏好，除了上述的《封箱》，还有独舞《武生》《戏丑》和双人舞《昆丑争艳》等，表现的都是梨园行普通小人物的喜怒哀乐以及他们平凡中的坚韧与不凡。比较而言，《武生》和《戏丑》的编导通过对小人物的刻画更加注重一种人生况味的抒发。《武生》在动作语言和节奏的处理上颇有出新，在开始和接近尾声处，以同样的极为细碎快速的原地碎步结合身体方位的变化，仿佛述说着岁月流逝中生命的老去，此时，“武生”缓缓摘下帽子露出微染白霜的发鬓，定格、收光。这样的结尾处理引来不少议论，有人认为结尾过于简单，缺乏“涵义”或“立意”，建议加诸“孤独地离去”，或者“纵然坎坷，依旧痴心眷恋舞台”等等。也有人认为，恰恰是简洁留白的结尾才更耐人寻味，能够让人从中体悟出不同的人生况味。舞蹈追求“涵义”、“立意”固然好，只是这“涵义”、“立意”须葆有真实、感人的力量，如果一味拔高，则只怕会是干瘪、无味甚至无趣和不令人信服的。也如我们舞蹈中常见的，做诸如“孤独离去状”、“痴心眷恋状”或者“九死而无悔状”，这司空见惯的种种情状，是否已经成为我们的某种俗套或窠臼了呢？而落入俗套、窠臼正是创作的大忌。

中国古典舞是戏曲舞蹈新生出来的一种新的艺术表演形式，既然是另一种新的艺术表演形式，那么它们之间就一定存在着诸多不可混淆的差异。

首先，众所周知，戏曲艺术综合了多种多样的表演手段，但一切都是以戏剧为中心，也就是说戏曲是以“唱”和“念”为主，“做”和“打”为辅。戏曲中的“做”和“打”对应的也就是舞蹈艺术中的“舞”。而中国古典舞中对于两者的比例要求则恰恰相反，甚至可以忽略戏曲中最为重要的“唱”和“念”。

其次，戏曲以“唱”和“念”为主与中国古典舞以“舞”为主的这一鲜明特点就注定了它们两者在表达方式上的不同，戏曲艺术偏重叙事性的表达，而中国古典舞则更注重抒情。戏曲舞蹈是一种戏剧的样式，和其他的戏剧样式一样，有较复杂的故事情节，有众多的人物性格。更多的是通过戏子的表演来叙说故事的前因后果，交待清人物与人物之间错综复杂的关系；中国古典舞是通过舞者的肢体语言来尽可能地抒发内心的情感，感染每一位观赏者，使其与之产生共鸣。

再次，戏曲艺术的写实性与古典舞艺术的虚化性。戏曲艺术为突出其叙事性的特点，在表现手法上会大量的运用具体的行为动作，例如：看书、写字、穿衣、走路等等。这些具象的动作有助于观众更直观地理解演员所要表达的意思。但中国古典舞的特点是以动作的虚拟性为主，它在表现这些源于日常生活的情感动作时，并不能直白而单一地呈现在作品中，而是对这些生活中动作的概括和提炼，也就是我们常说的“舞蹈化”，并不是完全生活动作的真实写照。所以说，中国古典舞动作是一种虚拟的表现手段。

通过以上从中国古典舞与戏曲舞蹈之间的联系、差异以及作品的分析中可以看出，中国古典舞与戏曲舞蹈之间的关系是相辅相成并且求同存异的。舞蹈从戏曲中吸收、借鉴、取舍、分流，是艺术形式间的分化与聚合，单纯化与综合化不断交替演变。在这种规律的作用下，中国古典舞与戏曲和艺术光彩博取、兼收并蓄，不断地壮大完善自己，更好地被人们传承下去。

参考文献：

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