⊙吕绘元［山西人民出版社， 太原 030001］

架子花脸大师袁世海

——《袁世海自述》编辑手记

⊙吕绘元［山西人民出版社， 太原 030001］

本文通过对架子花脸大师袁世海先生艺术生涯及《袁世海自述》一书编辑过程的回顾，论述了个人回忆录这种个人信史小历史对于家国大历史存在的意义，揭示出时代与政治环境对人命运的影响，每个人无不带有时代的印记。

架子花脸 袁世海 个人信史

2017年春晚，我无意中看到一个熟悉的名字——杨赤，我兴奋地告诉家人，杨赤是京剧名家，是我所编辑图书《袁世海自述》序言的撰写者，是袁世海先生的徒弟。没想到此书刚出版不久，我就在电视上欣赏到杨赤的表演。

对于京剧，我完全是门外汉，对京剧的印象，止于《红灯记》里的《穷人的孩子早当家》和《智取威虎山》中的《今日痛饮庆功酒》的唱段，而且还是春晚通俗化后，但没想到的是，我这个门外汉2016年竟然与京剧架子花脸大师袁世海先生有了“神交”。

袁世海（1916—2002），原名瑞麟，北京人。他幼年就经常随喜欢京剧的四伯（袁世海先生叫他和尚四大爷，四大爷对他们母子多有周济）去天桥的戏园子听戏，渐渐地喜欢上了京剧，后被著名武二花演员徐得意看中，收作徒弟，给他开了“坯子”。

1927年袁世海先生考入富连成科班，取名盛钟，先学老生，后改学架子花脸，改名世海。他非常迷恋郝寿臣的演唱艺术，并着意宗法。在科班时，他与高盛麟、李盛藻、李世芳等合作演出了《连环套》《除三害》《霸王别姬》等，在北京京剧界逐渐崭露头角。1934年袁世海先生出科，分别搭尚小云的重庆社和李盛藻的文杏社，在全国许多大城市演出，知名度迅速上升。1940年经马富禄介绍，袁世海先生拜郝寿臣为师，经郝师傅点拨，技艺更加精湛。后来他应邀参加了李世芳的承华社和马连良的扶风社，在北京、上海等地演出。他与李世芳合演的《霸王别姬》，与李盛藻合演的《青梅煮酒论英雄》，与马连良合演的《四进士》，成一时名剧。他还经常被梅兰芳、马连良、周信芳、程砚秋等名家邀请配戏。1947年袁世海先生受梅兰芳邀请共演《霸王别姬》，此后，除了多次与梅兰芳共演之外，还先后与章遏云、雪艳琴、吴素秋、黄玉华、杜近芳、杨荣环、梅葆玖等合作演出过梅派名剧。1948年，他加入了李少春创办的起社，对《野猪林》中花和尚鲁智深的艺术形象进行了补充。

1949年后，经田汉、马彦祥倡导起社与叶盛章的金升社合并，成立了新中国实验京剧团，成功排演了翁偶虹改编的《将相和》（袁世海先生饰演廉颇）。1952年加入中国戏曲研究院，建立京剧实验工作三团，袁世海先生任副团长，后并入中国京剧团，1955年成立中国京剧院，袁世海先生历任三团、一团副团长，剧院副院长。以他为主演的《黑旋风》《九江口》《西门豹》等剧目，丰富了架子花脸的唱腔和表演。20世纪六七十年代，他还热心参与京剧现代戏的创作和演出，并多次随中国艺术代表团赴港台及国外演出，征服了海内外的观众，为中国戏曲的传播做出了应有的贡献。退休后，袁世海先生心系舞台，继续为京剧艺术的振兴鼓与呼，并身体力行，进行传帮带工作，培养了一批京剧人才，如杜近芳、冯志孝、张学津、杨春霞、李宝春、于魁智、杨赤等，让京剧这种国粹艺术后继有人。

袁世海先生的舞台形象魁梧，工架丰满，台步规矩而豪放，身段漂亮大方，注重造型的完美。嗓音宽亮而浑厚，咬字真切清晰，将炸音与圆润之音调和使用，吸收了铜锤花脸的发声方法，善于运用节奏鲜明的“流水板”“快板”等一类唱腔表达角色丰富的内心变化，近八十年的舞台生涯塑造了众多流传后世的堪称经典的舞台形象，如文韬武略的枭丞相曹操、刚愎自用的勇霸王项羽、智勇双全的花和尚鲁智深、勇盗御马的真豪杰窦尔敦、奸毒险恶的鬼子兵鸠山等，并有了“活曹操”“活李逵”“活张飞”和“活鲁智深”的美誉。

如果没有编辑此书，我几乎对袁世海先生一无所知，更遑论对他人世、人生、剧目及表演艺术的一些了解了。我虽然没有和袁世海先生接触过，但是通过他女儿袁菁阿姨的讲述，我觉得大师从来就没有离开过我们。

袁世海先生因家贫入科，到韶华脱颖，而立之年即有盛名，直至在净行中独树一帜，架子花脸铜锤唱。他台前做足戏，奉行“有货才有客”，台上遵循郝寿臣先生的“把我揉碎了变成你”。他一生演出三百多出剧目，直到去世前四天仍在登台，足可称得上是艺海无涯、学无止境的典范，足见他对艺术的痴迷与对传承的担当。

袁世海先生堪称人中龙凤，侍母至孝，对两任妻子至真至爱，疼爱孩子；对师傅恭敬有加，对朋友慷慨解囊，对徒弟倾囊相授，毫不保留。这才是大师的风采，既义薄云天，又不乏儿女情长。落红不是无情物，化作春泥更护花。给我印象最深刻的一件事是，为了让母亲住上大房子，体面地生活，袁世海先生倾其所有，多次购买、翻新房子，资金不足便去借贷，受到母亲的埋怨也在所不惜。

袁世海先生对艺术的追求，真可谓尽善尽美，为了一个动作、一段唱腔，反复琢磨。通过下面的例子，即可见一斑而窥全豹。一次，袁世海先生揣摩《黑旋风》中李逵是该叫娘还是妈，一声声地呼唤，结果把他的母亲给叫到了后院，可见入戏之深，到了忘我的境地。在《红灯记》中，袁世海先生饰演鸠山，表演逼真到观众欲上舞台揍鸠山的地步。鸠山上场的台步是内八字，并且在表演中摆动脚趾。袁世海先生自己的解释是：“我内八字上场是因为鸠山是职业军人，日本人穿木屐外八上场不合适，所以我要稍微改一下。摆动脚趾则是因为京剧舞台上没有日本的木屐登过场，这样的鞋就要有相应的动作来配合它。”袁世海先生艺术细节的表演精微到这种程度，令人赞叹！

架子花脸重视唱念做打以及舞台形象的塑造，唱得比较少，因此在传统戏里面，架子花脸很少占据舞台的中心，而袁世海先生通过几十年的表演提高了架子花脸在舞台艺术中的地位。袁世海先生学戏讲究“学韵非学体”，不仅学习京剧架子花脸的东西，而且学习旦角、生角的表演艺术，吸收、融合成自己的表演。创新是最好的继承，袁世海先生在继承的基础上有所创新，那就是在“做”上下功夫。京剧的“做”是身段、工架，而袁世海先生在此基础上添加了体态和表情。当今京剧界，除了袁世海先生的弟子杨赤，给人印象深刻的架子花脸演员比较少，这就更彰显了袁世海先生的难能可贵。如何继承和发扬袁世海先生的艺术，是值得我们思考的一个问题。

作为一部个人信史，它的价值是不言而喻的。通过个人回忆录，我们可以了解历史的人和事以及人们所处的时代，并通过这些反映家国命运，互证个人小历史与家国大历史的可信度，从而折射出历史的风云变化。书中多有涉及，不胜枚举。比如钱浩梁顶替李少春饰演《红灯记》中的李玉和，红遍大江南北后，受到重用，曾任中国京剧院革委会领导成员，又任院党委副书记。作为一名青年演员，钱浩梁的所作所为无不深深地烙上了时代的痕迹。在这一时代中，每个人都在政治大潮中翻涌。袁世海先生很客观地看待钱浩梁，在钱浩梁得势时，未曲意逢迎；在钱浩梁失意时，伸出援助之手，把他吸收进自己的剧团，让他有戏演。在当时的环境下，能这样做，实属不易。这也从一个侧面反映了袁世海先生的高风亮节，始终将钱浩梁当作自己的同志对待。书中写到梅兰芳与孟小冬的交往，虽然只是泛泛而谈，却能从字里行间感受到对这一件事的些许态度。1930年梅兰芳的祧母过世，孟小冬以儿媳妇的身份前去祭拜，却被梅兰芳夫人拦在梅家大门外，梅夫人声称如果孟小冬进门戴孝，她会不顾有孕在身，带着两个孩子自尽，让梅家一天丧四命。梅兰芳无法收场，只得找来孟小冬的舅父与众人劝走孟小冬。虽然孟小冬与梅兰芳有媒有聘，拜过天地，却得不到承认。孟小冬伤心至极，结婚三年，她原想自己是梅兰芳明媒正娶的妻子，却没想到只是他的外室而已。一年后，孟小冬主动提出分手，她说：“请你放心。我不要你的钱。我今后要么不唱戏，再唱戏不会比你差；今后要么不嫁人，再嫁人也绝不会比你差！”梅兰芳则付给了孟小冬4万元赡养费（折合成如今的人民币有40万元）。后来孟小冬嫁给了上海滩青帮大亨杜月笙，做了杜的五太太。

袁世海先生成名后，置办了自己的彩匣子，改变了扮戏的环境，但是并没有改变“臭花脸”的命运。1949年以后，他们才摘掉了这顶“臭”帽子，当家做主人，成为人民艺术家。

因为是口述，所以本书口语化的痕迹很明显，而同时也增加并保留了语言的活泼性与原生态，特别是对北京方言及风俗习惯的保存，都有一定的价值。这是本书的延伸价值。

既然是架子花脸大师的回忆录，那么其专业性也就不言自明，其结合自己从艺多年的体会，对京剧的唱腔、做工、念白、音乐、布景、剧目、改革等多有专门的论述，对传承和发扬京剧艺术有不可估量的价值。

最后我不得不提本书的执笔人袁世海先生的长女袁菁阿姨。虽然袁菁阿姨身患重病多年，也逾古稀之年，但具有乃父精神，专业、敬业。因为她本身也是京剧演员，所以我在编辑过程中，遇到不懂的专业术语，多求教于她。对每个问题，她都是认真对待，实在不能用笔表达清楚时，她就在微信里给我唱起来。我们从春暖花开的四月开始，经过了八月的酷暑，直到金秋十月才有了收获。

不是每个编辑都会有这样的机遇去编辑一位大人物的回忆录，而我是幸运的，感谢这样的幸运，让我在书中与大师“相遇”“相识”。我们追怀袁世海先生，就是要通过其艺术理念与人格操守，为大师留影，为京剧留史，为戏迷留念，为艺术留香。

编 辑

：李珂 E-mail：mzxslk@163.com

作 者

：吕绘元，山西人民出版社编辑中心执行主任。