⊙高 雁［鲁迅美术学院， 沈阳 110004］

⊙韩亚楠［辽宁大学新闻与传播学院， 沈阳 110036］

《红楼梦》图文关系“真”的价值取向研究

⊙高 雁［鲁迅美术学院， 沈阳 110004］

⊙韩亚楠［辽宁大学新闻与传播学院， 沈阳 110036］

《红楼梦》图文关系的审美价值取向是通过真善美三者内涵变化揭示出来的，其中首要谈及的就是“真”的审美价值取向的变化，它在《红楼梦》三种图文关系中体现为从主客二分的真实观到视觉时代超真实观的转变，对不同图文关系中的“真”进行研究，力图揭示图文关系衍变背后的审美嬗变。

《红楼梦》 图文关系 真 审美

“真”的哲学释义为一种合于规律的对世界的认识，是一种对客观世界的把握，带有目的性和指向性。这种认识活动指向现实世界，它包含了这一活动的顺序性，是后者对前者的认识。就图文关系来说，《红楼梦》图文关系的先后顺序是一定的，图像皆后于小说文本产生，是个体阅读经验的形象外化与强调，个体的主观意念、情绪都包含在这个外化的实在之中，其“真实”的内涵表达的是“后来者”——图像如何把小说和现实世界当作认知对象，力图对其进行符合客观规律的把握以及做出具有指向性的判断。因此《红楼梦》三种不同的图文关系就表现了三种对“艺术真实”的看法，体现了不同层面的审美价值取向变化。

一、模仿关系与客观真实取向

《红楼梦》图文关系中的真实取向首先表现为客观真实性，它是通过图像对小说部分内容的模仿而体现出来的，即把小说中语言塑造的形象外化为高度相似的视觉形象。之所以说是部分，因为《红楼梦》小说内容并非全部语汇内容都可以在头脑中诞生语言形象；依据客观真实取向原则，也并非全部的语言形象都适于进行视觉化再现。

艺术中的客观真实问题，与现实主义艺术真实问题的关系紧密。在西方最早支持这一观点的是古希腊时期的亚里士多德，他认为模仿的行为和模仿的结果都是有价值的，摹本源自现实，同模仿对象一样也是真实的。这肯定了艺术对现实世界的模仿，揭示了艺术与现实的关系，奠定了重视现实、自然的艺术创作倾向，这种对客观真实的朴素看法成为后来现实主义创作秉承的观念。此后，文艺复兴时期对中世纪文学创作的不满使得这一时期的文学创作越发把关注现实、人生当作创作的首要任务，达·芬奇和莎士比亚的镜子说强调取法自然，进一步肯定了把现实作为艺术对象的观念，催化了现实主义艺术的空前发展。19世纪是客观真实论发展的高峰时期，形成了现实主义的创作追求。比如巴尔扎克提出“文学的使命是描写社会”“从来小说家就是自己同时代人的秘书”。客观真实论发展离不开俄国学者的贡献，杜勃罗留波夫指出：“作为艺术家的作家，他的主要价值，就在于他的描写的真实性。”车尔尼雪夫斯基指出“艺术的第一个目的就是再现现实”，第一目的指出艺术以现实为创作前提的必要性，但现实并非艺术的全部，这与车尔尼雪夫斯基艺术真实观并不相悖。20世纪卢卡奇的“审美反映论”也是把反映客观现实作为反映的第一个阶段，先认同社会是艺术创作的第一存在，其次才是在现实反映中渗透着主观成分。

在《红楼梦》图文关系中，客观真实的审美价值取向体现了图像对小说内容模仿上的高度还原。图像把小说当作模仿的对象，真实客观地再现小说的内容，不过度解读小说的事件和情感，保持中立地尽力揣摩小说内容和作者的本来意图，尽力驱除主观判断，以小说为中心，在整体上做到图像对小说内容的全面占有和把握，在细节上做到逼真。图像创作者冷静地观察、理智地分析小说，像福楼拜所说的：“艺术家不应在他的作品里露面，就像上帝不该在生活里露面一样。”图像也需要做到忠实于小说而不是试图再造小说。以宝玉为例，很多《红楼梦》绣像中宝玉的形象都是以小说中第三回宝玉的正式出场这段描述为底本，力求精确再现文字形象。在光绪二十六年铅印本的《增评补图石头记》中宝玉的绣像最为细致的地方就是把文中所写的宝玉所戴配饰被一一展示出来，它不是选择性地还原文字，图像基本做到了忠于小说，客观且真实。其实，《红楼梦》图文关系呈现的客观真实审美取向并不是绝对的，因为图像是图像创作者对小说内容理解的形象化，既然是个体的理解就不会完全是中立的，个体的情感、经验都会或多或少地参与进来。最明显的就是既然图像对小说内容的表现是尽量做到靠近原著、保持中立，那么选择什么样的小说内容进行图像再现还是暴露了客观真实审美取向中的主观偏向。

二、阐释关系与主观真实取向

在《红楼梦》阐释维度图文关系中，主观真实指的是《红楼梦》图文精神上一致，小说中内容要依靠图像创作者的主观理解，而后图像将这种理解表现出来，它是图像创作者的主观判断，又与小说对象密不可分，是一种联系客观的主观，精神在更深层次的范围内使图与文实现一致。尤其是图像创作者所处的“世界”，不断地影响着对小说的理解和图像表现，图像体现着对小说理解的进步，图像形态也发生着变化。

中华人民共和国成立以后主要是新时期的《红楼梦》图像画出了《红楼梦》的精神世界，体现着个体精神以及个体精神背后的时代精神。个体精神凸显这种理解的特殊性，而不追求与前人理解的一致，特别是与传统的道学家的伦理解读、与十七年和“文革”时期的革命政治解读区别开，着意挖掘文学精神内容。而且这种内容因为与新时期的时代精神一致，成为对小说的一种精神性阐释。虽然在改琦的作品中，作品也显示出个体情感和精神，但是却曲折隐晦，借由恰遇与自己情感、遭遇一致的形象去反映自身；而个体精神真实强调的是个体精神世界的独一无二、个体理解的独一无二，无需“借他人酒杯”。以戴敦邦的作品为例，表达形式无需曲折隐晦，主观精神和情感有多强烈、多刺激，表现就多么富有视觉张力。无论是魔鬼、梦境的形象符号，还是赤身裸体、肢体动作的图像书写，都显出精神是无论外在的束缚有多少，精神深处的潜意识总能表达出最原始的渴望和人性的自然要求，这种图像的表现方式和精神内容的展示，恰好与人物悲剧原因高度契合。《红楼梦》小说人物的悲剧正是个体要求无法表达、不能实现造成的，是个体欲望和集体选择的冲突，是理性原则和非理性要求之间的矛盾。但这些都没有在文字中有所表现，文字中能看到葬花扑蝶、赏景为诗、饮茶做寿、省亲抄家等具象内容，情感和精神却都在文字之外。戴敦邦的图像没有一味重复文字片段内容的描述，而是不断强调文字背后的精神表达，解读出小说中对人性欲望的理解、对身体解放的自然渴望，正视人性要求，表达出人的自然属性，实现了图文更为高级精神层面的一致。

三、隐喻关系与超真实取向

现代社会与技术的发展，使复制、模仿现实表现出的真实性消失了，对真实的判断不再需要把现实作为参照物，而是以拟像替代现实，把现实的缺席当作在场，让符号和媒介模式构成真的全部，这种“超真实”看法取消了模仿与模仿对象相关联时产生的真实意义。

《红楼梦》图文关系的超真实主要表现在隐喻维度的图文关系中，超真实与波德里亚超真实表述的内核——拟像没有直接联系，也并不具备拟像作为现实替代者的特征，借鉴它只是用以表达出图像表象和文学叙事间的距离，图文的直接联系被切断了。图像意识、图像形式不断显出自己的独立价值，它不再冲淡艺术创作者心灵外射的媒介，而是要介入艺术创作者的内心，参与到小说图像化和作者内心世界图像化的活动中，成为创作者不得不考量的要素，也是对影响到视觉呈现背后的艺术发展规律的反映。它的出现改变了原有的图文关系呈现，使图文关系的审美价值取向向超真实靠拢。这种介入是图像对文学内容的理解和绘画艺术表现向内转观念，即图像开始体现出一种自律性。图像用符号连缀意义、表达叙事，使图像的几何符号与色彩感受获致传递比起情感和精神是更为直接的与小说真实性关系的实验探索。也就是说作为图像语言的几何图像以及色块效应被强调和重视，我们透过图像看到的是图像自身，而不是透过图像看到文学作品，从这个意义上讲是脱离了传统图文关系的“真实”形态，却使得图文关系中的图文向自身特质回归，图像无须向语言意义靠拢，无需追求与语言的和谐一致，它只用绘画艺术的方式思考，而不是插图的方式，这是绘画自律意识的体现。这种不断地去寻找绘画符号的自律性成为一种超越传统的图像观念和图文关系真实性的新真实。

这种图文关系的超真实性与审美现代性发展以及艺术的自律关系密切，是一种与传统艺术标准迥异的对真实的看法。“自律性或者自主性是审美现代性的一个关键特质，正是因为艺术具有了自律的特质，它才构成了现代社会和文化的特殊的张力关系，才塑造了现代艺术的独特面貌，才形成了审美现代性的诸多层面。”艺术自律性是审美现代性转向的一个重要维度，是艺术从传统走向现代的结果。从美学进行艺术门类划分开始，每一种艺术被发现都是出于其他的存在，各种艺术就在不断地放大自身的独立性的同时，也从承担社会职责变成了纯然审美之物，不断地向内寻找各自的真实价值。

① 胡经之：《西方文艺理论名著教程》，北京大学出版社2008年版，第490页。

② 王向峰：《文艺学新编》，辽宁大学出版社1990年版，第285页。

③ 伍蠡甫、胡经之：《西方文艺理论名著选编（中卷）》，北京大学出版社2008年版，第358页。

④ 童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2002年版，第160页。

⑤ 周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第195页。

[1]曹雪芹.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，1981.

编 辑

：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com

作 者

：高雁，博士研究生，鲁迅美术学院美术史论系讲师，研究方向：文艺理论与视觉文化研究；韩亚楠，博士，辽宁大学新闻与传播学院助理研究员，研究方向：文学研究。