⊙张海城［吕梁学院， 山西 吕梁 033000］

——论阎连科乡土小说的叙事伦理

⊙张海城［吕梁学院， 山西 吕梁 033000］

阎连科的乡土小说创作以“神实主义”的方式，观照乡土，沉思乡土。还乡是其众多乡土小说的叙事策略，政治、革命、权力以及爱情是他叙事的核心。对乡土，阎连科显然有着复杂的情感，那是一个无法抛弃的所在，那里有他的哀怨。然而，骨子里对乡土的挥之不去的爱，使得他面对乡土的过去、现在与未来，始终处于焦虑状态。

乡土文学 神实主义 原乡想象 时代焦虑 历史焦虑

乡土，曾是阎连科急欲逃离的处所。带着逃离土地的强烈意念，他成了一名士兵。在写作可以改变命运的启发下，阎连科开始了创作，如今已是“卡夫卡文学奖”获奖作家、知名大学的教授。阎连科离乡后的生活不可谓不成功，可城市却让他恐慌，就像他自己所说，即便去西单书店、王府井书店他都是急忙找到自己要的书，然后迅速离开。

或许，逃离土地终究是种徒劳。你可以实现物理空间的逃离，甚至可以切断与乡土的信息通道，但从呱呱坠地那一刻起，土地就开始形塑你的相貌、语言、思想、审美等等。当一个人选择离开，他的审美可以改变（甚至彻底变化），容貌也可以微调，但语言、思想却很难清理干净，甚至生活方式也有诸多残留，由此构成他的乡土意识。

阎连科的乡土意识是生活的，也是文学的。在北京，他租置了一处院子，取名711号园。在那里，他种瓜种豆，过着都市乡村生活，享受着劳作的乐趣。在散文创作中，他写蔬菜，写农具，写自己的父辈，写他的故乡以及现在的都市乡村生活。小说方面，他把目光投向那片自己又爱又恨的土地，写下《两程故里》、“瑶沟系列”、“耙耧系列”、《情感狱》《日光流年》《坚硬如水》《受活》等乡土小说作品。

在阎连科看来，乡土作家的乡土叙事基于那片土地“震颤”他们的心灵。“小说中所笼罩的土地文化，不是成熟后被作家收割的稼禾，而是作家面对那块土地、面对即将消亡的那块土地上呈现和隐藏的文化，心灵上的震颤和苦痛。”作家心灵的“震颤和苦痛”，让那些被历史地、人为地遮掩起来的东西浮现出来，使乡土叙事有了温度。“土地文化只有被作家心灵化以后，才具有生命，具有活力。只有心灵中的故土和文化，才能使作品有弥漫的雾气，才能使作品持久地有一种沉甸甸、湿漉漉的感觉，才能使我们打开书页，仿佛在光秃秃的严冬中摘到了几片冬青树的厚叶一样。”

同前辈一样，阎连科聚焦于土地文化，但他的乡土世界却有些不同。受活庄里满是残疾人，《坚硬如水》写革命者的情爱。他笔下的乡村不是鲁迅式的阴暗，也迥异于沈从文的桃源，它变得荒诞与癫狂。这是因为，阎连科对“土地文化”的“心灵化”是解构性的。譬如权力，身居都会的阎连科，回乡后依然会去看望村支书。他对乡村权力依然没有剔除旧有的认知。在小说中，他写权力，即是对权力真实境况的表现，也包含着自己对权力的解构。《坚硬如水》中高爱军既是权力的牺牲者（刚死了父亲，就被老支书相中，以当兵为价码，成了他的女婿），也是权力拥有者，而他夺权的过程，便是阎连科对权力的解构。

阎连科解构的根基是其在承继前辈的同时，广泛占有西方现当代文学的基础所构建起的属于自己的文学观。在他看来，现实主义作为金科玉律长久地被执行于创作，而他自己则是“现实主义的不孝之子”。阎连科认为：“一个故事，我想怎样去讲，就可能怎样去讲，胡扯八道，信口雌黄，真正地、彻底地获得词语和叙述的自由与解放，从而建立一种新的叙述秩序。”这种新的叙述秩序，他名之曰：神实主义。“神实主义，大约应该有个简单的说法，即在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实、看不见的真实、被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（现实的精神和事物内部关系与人的联系）和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。”

由上可知，神实主义的核心是看不见的真实、被真实掩盖的真实，是作家心灵烛照后的真实。它“仰仗于人的灵魂、精神和创作者现实基础上的特殊臆思”，是对社会真实的变形。以神实主义观照乡土，阎连科让我们看到了诸多从未见过的事件。

阎连科重拾乡土传统却赋予其新的表征，引来无数争论，毁之誉之。但他依然故我，越走越远，甚至把解构的触角从乡村伸到都市，伸到精神殿堂——高等学校，创作了《四书》。潜在其中的自然有其对乡土的爱，然而更重要的是他对那块土地充满了一种“哀怨之气”。他在其小说自选集序言中这样写道：

那些真正从土地的历史中产生的观念、意识、血缘、宗法、制度、风俗、道德，以及特有的政治形式、斗争形式、生存形式和纯属某一块土地上的音乐、绘画、文字、诗、戏剧、神话、传说等文化范畴的东西，很有可能是土地文化的主干。

因为我们从那些仰仗土地文化写作的大家和名作中，看到字里行间所弥漫的正是这些。读他们的作品，打动我们的是那些如汪洋大水一样冲决、淹没了故事的土地文化的雾霭。

阎连科的乡土小说是一个氤氲着“土地文化雾霭”的世界，阎连科借着想象的翅膀，“大胆妄为地在想象中寻找真实”，升腾起“哀怨之气”和焦虑的炊烟，这是他区别于同时代其他乡土小说作家的主要特质。

乡土叙事是中国现代文学的重要内容之一，在鲁镇、浙东，现代作家以改造国民性为旨归，刻画出“老中国儿女”的积重难改，延续着“移风易俗”的中国传统。阿Q的劣根性、菊英的出嫁、浙江农村的械斗等等，作家们将乡村的丑陋扒出来，撕碎给人看。他们对乡村可谓爱之深亦恨之切，如鲁迅所言，“哀其不幸，怒其不争”。由鲁迅开始的这一传统是中国现代文学乡土叙事的核心伦理，它基于现代作家构建国民性的时代焦虑。在经历了一段时间的断层后，审视乡村的传统在新时期文学得以恢复。以韩少功、莫言、贾平凹、陈忠实为代表的作家经营出与此前不同的乡村世界。本文以贾平凹和陈忠实为例具体阐述。

《高老庄》叙述了教授高子路回到故土高老庄后的所见所闻，叙事颇具传奇性。让我印象较深的除了主人公外，是出场不多的一个人物——石头。小说伊始，石头突然说出一句：“娘，我爹他们要回来了。”（他爹后来真的回来了）这还不止，后面还有更为惊奇的：

（子路娘）把石头抱上轮椅，推出院门，猛地看见天边有一个伞一样的东西在旋转，忽大忽小，闪闪发光，瞬间却不见了。就说：“石头，你看见天上有个啥了？”揉揉眼，天上依旧没有了什么，太阳红红地照着，一只乌鸦驮着光直飞过来停落在飞檐走壁柏上。石头却突兀地说了一句：“奶，我舅淹死了！”

石头突兀地说了一句“我舅淹死了”，做奶奶的立即让他朝天呸呸唾沫，要消除不干净的话。

原来他舅舅果真淹死了，是从汽车上摔下了来掉在一个水潭里淹死的。不止《高老庄》，贾平凹大部分乡土小说里都有类似的人物，他们有着预言未来的能力。而且贾平凹将各种梦写进小说并且同样赋予其预言的作用。贾平凹的乡土叙事，给改革开放时期的乡村平添了传奇性。

《白鹿原》写白、鹿两家及“民族秘史”，同样也有类似的叙事：

很古很古的时候（传说似乎都不注重年代的准确性），这原上出现过一只白色的鹿，白毛白腿白蹄，那鹿角更是剔明透亮的白。白鹿跳跳蹦蹦像跑着又像拱着从东原向西原跑了过去，倏忽之间就消失了。庄稼汉们猛然发现白鹿经过以后麦苗忽忽蹿高了，黄不拉几的弱苗子变成黑油油的绿苗子，整个原上和河川里全是一色绿的麦苗。白鹿跑过以后，有人在田坎间发现了僵死的狼，正在奄奄一息咽气毙命的狐狸，阴沟湿地里死成一堆的癞蛤蟆，一切毒虫害兽全都悄然毙命了。更使人惊奇不已的是，有人突然发现瘫痪在炕的老娘正潇洒地捉着擀杖在案上擀面片，半世瞎眼的老汉睁着光亮亮的眼睛端着筛子抢取麦子里混杂的砂粒，秃子老二的疤痢头上长出了黑乌乌的头发，歪嘴斜眼的丑女儿变得艳若桃花……这就是白鹿原。

陈忠实在对过去的历史叙述中，揉进上述叙述，显然是出于构建“秘史”的企图。

以贾、陈二人为代表，新时期以后的作家在乡土叙事中增加传奇、神话，甚至鬼气的成分，审视民族的历史与当下、传统与现代，乡土叙事伦理有较强的神话性，有别于以鲁迅为代表的中国现代乡土小说家。

阎连科承继并发展了鲁迅的乡土叙事传统，在改造国民性的框架内，加入了政治、革命、情爱等叙事成分，使乡土叙事呈现立体化的特征。他的乡土写作，呈现了乡土的荒寒，正如王德威先生所说：“阎连科的土地是矿物性的，不见生长，唯有死寂。”他在“土地文化”的氤氲中注入“哀怨之气”和焦虑的炊烟，以解构的方式深入“土地文化”，层层剥离，将乡土印记搁置，洗净身体拥抱原乡。

同鲁迅等老一辈乡土小说作家不同，阎连科避免了与乡土之隔，置身于乡土内部，直面乡土的一切，那些精华与糟粕。鲁迅等五四作家与乡土的“隔”已被研究者普遍认同。阎连科超越了它，同样以一种焦虑的精神状态，深入乡土。如果说鲁迅等人表征的是一种时代的焦虑，那么阎连科既有时代的焦虑，也有历史的焦虑。《坚硬如水》很好地呈现了这种焦虑。

《坚硬如水》属于乡土小说。在许子东看来，这些小说在一定程度上兼有历史记载、政治研究、法律审判及新闻报道的某种功能，而且这些“故事”的写作与流通过程，也不可避免地受到历史、政治、法律、传媒乃至民众心理的微妙制约。当小说家用文学形式将他们个人的经验变成大众论述时，他们实际上有意无意地参与了有关那个时期的“集体记忆”的创造过程。

《坚硬如水》同样源于作者的记忆，他说：

最初写《坚硬如水》这样一部小说的时候，不是任何一个故事，不是生活中任何一件事情使我想写它，而是那种“文革”的语言，当我回头去想的时候也有种非常着魔的感觉。

我就尝试寻找一个合适的故事，最直接的目的就是想找一个故事把这种语言记录下来。

但阎连科却没有逃避，相反，是深入。他用大胆异常的想象，导演了程岗镇的革命嘉年华，导演了高爱军的夺权历程，导演了革命者高爱军的灭亡，也导演了他和夏红梅的地下情、革命爱。阎连科写他们的阳谋与阴谋，写他们的语言游戏，写程岗镇的革命与炊烟。以此，他给乡土题材注入了革命、政治与权力，彰显了他那历史的焦虑，呈现出不同的乡土叙事伦理。

贾平凹通过还乡，写乡土中传统与现代的冲突以及由此产生的诸多问题。阎连科则借还乡，呈现当下人的精神状态，彰显他的时代焦虑。在文化多元、选择多元的当前，乡土因其贫瘠、落后，渐渐地被一些人——尤其是新时代的人们抛弃。他们大唱城市之歌，用城市之音、之调、之步，努力想给自己穿上城市的外衣。然而，当城市没能给他们一种归属感和安全感的时候，他们发现肇事者竟然是那已然离开很久的乡土。在他们看来，乡土是自己被鄙视的原因。城乡之间那无法逾越的鸿沟，成为心结。何去何从，亟待解决。

于是一些人开始与城市同行，毅然决然地抛弃乡土，和城市深情相拥并生活在一起，还育有子女。也有一些人选择返乡。返乡者有受拥戴的，也有被排斥、鄙夷的。这些返回地理原乡的人，其情不可谓不复杂。此外，还有一些选择留在城市寻找精神原乡的人。他们因为和乡土曾经有距离而且依然有距离，便可以以一个适当的距离、视角，远距离体察乡土。于是他们看到，乡土已非原乡。它已被历史轮奸，有很多私生子。正是他们让乡土变得狰狞、可怕。最终，这些人选择重构精神原乡。重构的过程可谓喜忧参半，但他们的思考，让我们看到乡土的裂变、阵痛，以及未来。阎连科即是重构者之一。

阎连科的小说中，返乡是一个重要的母题。不一样的返乡模式，连接着每一个碎片。如果说《风雅颂》的返乡是无可奈何，《坚硬如水》的返乡则是意气风发，高爱军胸怀革命豪情回到故土，誓言革命的他与乡土进行了数次遭遇战。在这篇土地上，阎连科借着高、夏二人让我们看到了原欲的力量，看到了那片土地的野性。无论革命如何风起云涌，乡土的野性依然顽强，深入骨髓。

《坚硬如水》中，身负过去的程岗与割断过去的高爱军之间构成了伦理冲突。高爱军的过去在小说中只有零星的笔墨，更多的是革命的行为和对将来的想象，而革命行为基于对将来的想象，故而对未来想象的执着构成高爱军的全部意义，也就是说他是一个没有过去的人。程岗却有着悠久的历史。她对历史的承载是无声的，却并非无言的。她屹立在那里，就是一种言说。

这样，割去脐带的高爱军碰上无声言说的程岗，戏剧就此上演。然而，当阎连科最终把故乡作为写作的原生地，便开始了他对故乡的省思，对人的观察，对历史的叩问。但是阎连科写历史，又不仅仅是写历史，他将历史、现在与未来全部投射在那片土地上。

乡土不应该被拿来消费，或者成为对抗的工具，我们应该以虔敬之心，洗净身体，回到原乡。阎连科带着哀怨之气以及时代与历史的双重焦虑，在土地文化中叙述着历史与时代的纠葛。

“我的探索，让我有机会在旧的土地上走过新的道路，用新的眼光去看旧的景象，用不同的音阶去听旧的声音，为一些老问题找一些新的答案。”我想，阎连科亦是如此。

①②③④ 阎连科：《发现小说》，《当代作家评论》，2011年第2期，第63页，第63页，第63页，第114-115页。

⑤ 阎连科：《我的现实 我的主义》，云南人民出版社2016年版，第284页。

⑥ 阎连科：《仰仗土地的文化》，云南人民出版社2016年版，第136页。

⑦ 阎连科：《读略萨三题》，云南人民出版社2016年版，第38页。

⑧⑨ 贾平凹：《高老庄》，太白文艺出版社1998年版，第3页，第362页。

⑩⑪ 陈忠实：《白鹿原》，人民文学出版社2004年版，扉页，第28页。

⑫王德威:《革命时代的爱与死——论阎连科的小说》，《当代作家评论》，2007年第5期，第34页。

⑬ 许子东：《为了忘却的集体记忆：解读50篇文革小说》，生活·读书·新知三联书店2000年版，第3页。

⑭ 阎连科：《小说与世界的关系》，云南人民出版社2016年版，第28页。

⑮ 〔美〕哈罗德·伊罗生：《群氓之族：群体认同与政治变迁》，邓伯宸译，广西师范大学出版社2008年版，第9页。

作 者：张海成，吕梁学院讲师，研究方向：中国现当代文学

编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com