郑永为

由写实到表现：戏曲现代戏中萌动的表现意识

郑永为

依照戏曲发展的整体脉络，现代戏萌动着表现主义的当代意识。表现主义直接揭示人物内心，呈现心等理空间的幻梦，为舞台的假定性、表演的虚拟性、舞台的抽象化、叙事的歌舞化提供了广阔的表现空间。环视当下的戏曲现代戏探索，现实主义戏剧观由于直观而真实，在地方戏曲现代戏中影响深远，当代依然不乏豫剧《焦裕禄》那样洋溢着现实主义迷人气质的代表之作，但舞台上萌动着的表现意识也是颇为引人瞩目的风景。

地方戏；现代戏；表现主义；再乡土化

相对于其他艺术门类，戏曲在继承与创新这个问题上具有特殊性，因为其形式特征决定了它需要“活态传承”。戏曲是非物质的，确切说是无法依靠物质完整留存的，影像和音响的技术再逼真，也无法替代剧场的感受，更无法完整再现名伶的气场。因此，戏曲需要靠“活态传承”去展示传统、延续流派和传统美学基因。尽管表演者自身的条件千差万别，时代的跨越也会产生某种变异，但传统技巧的继承无疑是至关重要的。此时，舞台实际上成为了无比生动的戏曲博物馆，其中的传世经典，供人仰望、研习、摹仿，是民族艺术传统的展厅，更是艺术发展的基石。但是，艺术不能只有前人实践的成果。因而，当我们将目光转向创造意义上的戏曲现代戏，其毫无疑问已经向前跨越。环视当下的戏曲现代戏探索，现实主义戏剧观由于直观而真实，在地方戏曲现代戏中影响深远，当代依然不乏豫剧《焦裕禄》那样洋溢着现实主义迷人气质的代表之作，但舞台上萌动着的表现意识也是颇为引人瞩目的风景。

一

传统戏曲进入现代剧场以镜框舞台为载体，实际上在表演场所上已经完成了转换，伴随导演核心组织者地位的确立，甚至剧场空间概念的成熟，戏曲的创排体系都发生了根本性的改变。这其中有一个有趣的现象，地方戏的古装戏对京剧的移植与现代戏对写实话剧的依赖都是系统性的，尤其是与中国话剧产生时代相近的地方戏，唱腔层面的一脉相承与两个不同表演体系的中西各异尤为明显。以沈阳评剧为例，20世纪下半叶，《对花枪》《谢瑶环》*1961年田汉根据碗碗腔《女巡按》改写的历史剧，中国京剧院首演。其后，沈阳评剧院将其移植为评剧，成为花派的代表作。《穆桂英挂帅》*《穆桂英挂帅》为豫剧作品，原名《老征东》或《杨文广夺印》;1954年，经宋词改编，更名《穆桂英挂帅》。1959年，梅兰芳等艺术家移植为京剧。其后，沈阳评剧院将其移植为评剧。《凤还巢》*《凤还巢》，京剧曲目，原名《阴阳树》，又名《丑配》，于1929年在北京首演。1979年，沈阳评剧院移植、排演《凤还巢》。等古装戏均移植于京剧、豫剧等剧种，不仅舞台模式、行当设置、服装道具，甚至锣鼓点、念白都有十足的京韵。而沈阳评剧《小女婿》《风流寡妇》《疙瘩屯》等在现代戏方面的探索，又与现实主义有着千丝万缕的联系，尤其是在创作中借助了辽宁人艺的安波、潘崮、洛汀、刘家荣等人的力量。这些艺术家不仅精通音乐和舞美，又尊重戏曲规律，并具有对舞台的综合驾驭能力，有力助推了本身就是现代产物的评剧现代戏的发展与成熟。古装戏与现代戏对京剧和话剧两个体系的依托，使作为鲜明剧种特征镶嵌进去的唱腔成为了创作的重中之重，这也促进了流派的产生与成熟。不仅催生了“韩、花、筱”三大流派，其现代戏的演剧体系，也使冯玉萍通过“与话剧导演的成功合作使其受益于现实主义戏剧理论，深化了对人物内在动因的理解，并使她以对人物的内心体验为出发点，兼容并蓄、广纳博收，使艺术人物的典型性与戏曲化语言浑然一体，形成了其塑造人物的独到方式和超人功力。”[1]

然而，在文化断裂、样式泊来、载体更新、技术换代等多重因素的背景下，尽管现代戏的这种现代转化从理论依托到实践功能已经成型，但是通过传统戏曲元素与写实表现体系嫁接而完成的转化模式，伴随时代发展，在今天看来依然有进一步推进的必要。一方面，虽然不能简单地将话剧导演等同于话剧语言，但现代戏受话剧影响具有鲜明的系统性，“话剧+唱”代表着一种普遍性。而写实主义随着话剧漂洋过海时，其本身就已经不是那个时代的潮头。这其中颇为耐人寻味的是易卜生，当时他的创作历程已经走过了写实主义、浪漫主义、象征主义等多个阶段，象征戏剧《罗斯默庄》《当我们死人醒来时》等在欧美影响巨大，而我们却独取其写实主义戏剧。这说明，我们依托的写实话剧能不能代表现代性，尤其在今天是否依然具有现代性，这确实是一个值得思索的问题。另一方面，欧洲艺术在走向现代的进程中，却在不断吸纳着全世界的精华，神秘飘逸的东方艺术精神成为了它重要的来源。这其中有莫奈开创的印象派受到的浮世绘的影响，有毕加索通过张大千对中国绘画表示的敬仰，也突出表现为梅兰芳游美的盛况和巨大影响。所以，尽管话剧在戏曲现代戏的发展进程中贡献了不可忽视的作用，但显然写实的演剧体系却没有成为现代戏曲的理想模式。因此，我们既不能否认“话剧+唱”对戏曲表现现代题材具有的促进作用，而同时也应该清醒地认识到：局限于“写实话剧+唱”才真正是戏曲在当代迷失的深层原因。因为，写实与写意的隔膜使戏曲远离了民族审美。那么，王国维“戏曲是以歌舞演故事”的论断，便自然而然地将创作者的目光引向了现代的歌剧和舞剧。

20世纪末，淮剧《西楚霸王》延续了地方戏曲都市化的历程，剧作家罗怀臻先生提出“以现代都市剧场艺术和都市观众审美趣味来展示古老的地域的淮剧”，而中戏鲍黔明教授则评价其为：“像歌剧一般壮丽；像诗剧一般柔情。”*详见，《淮剧<西楚霸王>创出新意》，1999年12月13日《北京晨报》。这实际上都显示出一种对新的舞台元素的追求。评剧百年之际，查明哲导演“话剧+歌舞剧+唱”的评剧《我那呼兰河》也是一次成功的探索。评剧生于“田间地头”，善于表现“家长里短”，在现代戏探索之初也有“戏曲新歌剧”之称。《我那呼兰河》不仅揉入了现代的歌舞剧元素，在审美层面也具有时尚的现代感，象征性的舞美，虚实有度的灯光，艳丽且雅致的色彩，尤其是歌剧、舞剧元素与评剧本体的糅合，使评剧的表现语言更加丰富。主演冯玉萍将对人物的把握建立在深度的理解之上，把灵魂的挣扎演绎成一场舞蹈，用花派唱腔将王婆诠释得饱满而有激情。民乐与交响的有机融合，既产生了恢宏的气势，也保留了评剧的音乐特征。此后，评剧《红高粱》通过张曼君导演将“新歌舞叙事”的技巧进一步丰富，使评剧成为了地方戏曲现代化进程中一道靓丽的景观。而这种新歌舞，“她并不完全等同于传统戏曲程式化的歌舞，而是对戏曲化的歌与舞手段进行拓展，将民歌、民谣、民间舞蹈等非戏曲的民间艺术化用到她的戏曲舞台表现中，形成‘轻程式化’的歌舞样式。”[2]而同时，查明哲与冯玉萍再度合作的2016年版《孝庄长歌》，由于没有切入人物深层的情感与幻梦，舞台的自由转换受到了过于琐碎的史实的限制。正如谭志湘所指出：“我觉得《孝庄长歌》要深入到人的心灵世界来挖掘，给观众一些审美的振动，甚至可以让他们超越现实……我觉得艺术需要想象，需要精神的翅膀来飞翔……”*谭志湘在“盛京戏曲论坛作品专题学术研讨会”上的发言，以《冯玉萍唱响<孝庄长歌>》为题，刊载于《中国戏剧》2017年第4期。

戏曲的现代转化由表及里分为三个层面：一是元素的糅合，即剧目创作对现代歌舞元素的吸纳；二是审美的现代化，是依靠现代技术营造的东方时尚感；三是观念的转化，是在坚持民族艺术精神基础上由传统向现代的转化。观念的更新裹挟着前两个层面，是从创作到呈现整个体系的递进。从《我那呼兰河》到《红高粱》，评剧通过对歌舞元素的糅合，赋予了评剧现代的审美，但再度突破，需要在观念层面的深度转化，需要文本和舞台的全方位支撑。舞台的空间是有限的，而心理空间是无限的，只有突破现实的局限，才能到达自由表现的彼岸。

二

“表现主义从本质上来说是人的内部世界的主观表现”，[3](P14)现实主义的困境必然意味着表现主义的勃兴。表现主义正是产生于对现实主义内心外化的不满足，力图突破表层的摹写而直接切入心理空间，在生死幻梦与现实的穿梭之间，通过对人物潜意识的开掘和戏剧化处理，以及内心独白与幻梦的具象化主观表现，呈现出震撼观众心灵的梦幻舞台效果。所谓表现意识，是特指基于中国的艺术现实，屏蔽了反叛、分裂、疯癫倾向后，借用表现主义语言的思维。从中国话剧的整体发展来看，也正是伴随着表现主义戏剧观的浸入，通过拓展舞台的假定性，进而推进了民族化的进程。地方戏曲现代戏的表演体系与话剧的发展有着不解之缘，因此，由写实到表现也有艺术本体发展的必然性。20世纪80年代的戏剧探索，刘锦云先生的《狗儿爷涅槃》成为公认的两部经典成果之一，当时，王晓鹰导演就曾直言“在其中看到了表现主义……”。其后，从《荒原与人》将文本对导演的挑战转化为对舞台的拓展；到《老大》梦幻与现实交织的魔幻现实；再到舞台剧《惊梦》当代艺术语境下的中西合璧，对舞台时空自由表现可能性的探索形成了戏剧本体演进的一条重要线索。而尤为重要的是，这种探索与中国戏曲的艺术特质珠联璧合。当时，吴乾浩先生就认为：“《狗儿爷涅槃》是立足于中国民族戏曲结构方法，博采隐喻、象征、心理外化、淡化情节、重内心刻画、时空错位和间离效果等的产物。这一作品所实现的东西方文化的交融，是牢牢地建筑在民族化的结构艺术之上的。”[4]其实，这些评价放在当下的秦腔《狗儿爷涅槃》身上依然并不过时，作为经典之作，这一次《狗儿爷涅槃》将表现主义带入了地方戏。“正是通过祁永年这个犹如鬼魅的视角，不断地将时空的多个层面随意开合，才使得这样一讲述中国农村数十年风雨变迁的故事，精悍深刻、流畅圆熟……舞台上的长条板凳是剧中最核心的道具，它的运用更是让导演的才华发挥到了极致，这个板凳可以是演员手中的乐器，可以是众人看热闹时坐的长凳，也可以是狗儿爷幻想中的‘金銮殿’，更可以是他发家梦破碎后怎么也走不到的门楼石阶……可以说这个核心道具的运用，有花样却不花哨，接地气却不烂俗，将舞台表演的写意性发挥到最大化，在烘托演员自身表演的同时，也传递出一种独特的浪漫主义美学特征。”[5]秦腔《狗儿爷涅槃》深入揭示人物细致入微的心理变化，狗儿爷和祁永年的人与鬼，债与仇的矛盾贯穿始终，而这种虚实相生、交错并进的叙事方式，使该剧的时空自由穿梭、任意组合，极大增加了舞台的戏剧性。

从现实主义到表现主义的萌动是中国戏剧整体上的转化，但同时，地方戏对表现主义等现代艺术语言的接纳远较写实风格更为和谐。其实，戏曲的这种萌动非常有可能开启于川剧《金子》，但是，显然本身具有表现主义特征的文本并没有成为该剧舞台呈现的重心所在。如果说秦腔《狗儿爷涅槃》只是一次跨剧种的搬演，那么，刘锦云与张曼君再度合作的评剧《母亲》，则标志着表现主义戏剧观在地方戏曲领域的确认。评剧《母亲》将传统戏曲的虚拟化和假定性与人物内心强烈的情感波澜深度交织，表现了邓玉芬坚强却被痛苦扭曲的内心世界。《母亲》从始至终的呈现都是在她的幻觉和回忆中展开，在这里，生与死没有界限，过去与现在自由穿越。死去的小仔儿依然在长大，不仅参与着戏剧，参加他父母的婚礼，也参与了每一次起承转合。“其实，我们是不由自主地以小仔儿的视角在看戏。由此，我们的目光也变得十分奇特，我们竟能饶有兴致地看到那个刚出生不久就被捂死的小仔儿能够亲眼看见她的爹娘娶亲结婚红红火火的场面。亲眼看到4个虎虎生气的大哥哥。卢沟桥枪响，鬼子进村，烧杀淫掠，百姓被逼入‘人圈’，4个哥哥要参加八路军，而当时还未出生的小仔儿说：‘我也跟着哥哥走！ ’我们甚至看到小仔儿再一次经历过母亲为了掩护乡亲捂住自己的嘴巴，直到咽下最后一口气。这些匪夷所思的场景我们都接受了，也就是说，编导最初所设定的那个全新的时空观念被我们在欣赏过程中自然而然地接受了。”[6]从小仔儿的视角，到导演的设定，实际是表现主义戏剧观的被接受。《母亲》舞台正中的菱形巨石，形成了一个倒三角形的构图，形成了强烈的不稳定感，给观众以极大的内心压力。“人圈”就像一个噩梦，那样阴森、恐怖、狰狞。评剧《母亲》虚实相间的抽象舞台、转换莫测的意识流动，以情感与幻梦为主线的超现实时空与逻辑，为张曼君导演的“新歌舞叙事”提供了充分的施展空间。评剧《母亲》是现实主义态度，浪漫主义情怀，表现主义语言与传统戏曲美学精神，在现代戏领域一次深度的碰撞与融合，它的现代转化具有整体上的完整性，这种转化是现代的，这种转化也是戏曲的。

东方浪漫的《牡丹亭》《邯郸梦》《春闺梦》等表现的古典梦境，尽管是内心愿望以生活的原貌在舞台上的映射，与现代表现主义扭曲、怪诞、抽象的审美并不相同，但其切入内心世界的方向却异曲同工。因此，地方戏曲现代戏通过主观化、情感化、臆想化的表现意识，使传统戏曲与表现主义的现代观念达成了观念、手段、审美的深度和谐。

三

无独有偶，近期戏曲再乡土化的焦点之作——淮剧《武训先生》，其主演梁伟平的一段话也颇为耐人寻味：“好在形式上导演采用了表现主义手法，这是绝妙的选择。这种可夸张、可变形，民俗感极强的形式与内容紧贴着。在表演上能够有更多的手法帮助我表达与表现。”*详见，《卑微与崇高——梁伟平谈新编淮剧<武训先生>》,2017年4月27日上海话剧团官方微信公众平台。从中不难看出，表现主义戏剧观正在由点及面地影响着地方戏曲现代戏的创作，由写实到表现，是中国戏曲现代化进程中一次系统性的深度转化。

表现意识与再乡土化的混合，无疑使其与戏曲传统的糅合走向纵深。《武训先生》的第三幕具有怪诞、诡异的色彩，表现出强烈的主观精神和内心激情。经过三天三夜的昏迷，进入了武七的“第二意识”，弗洛伊德认为“类催眠状态下能释放比正常状态下更多的心理内容。”[7](P30)阴曹地府，昔日恋人梨花遮着白盖头，被帮工化身的小鬼挟持着，张老辫化身为判官，卫驼子与管家化身为黑白无常。这不是现实的延续，却是现实在武七身上的投射，是他对人生的绝望，是他与恋人的诀别。涂改契约骗了他3年血汗钱，并私改田契将梨花卖走的姨夫张老辫，狰狞的面孔更是令他交织着憎恨和恐惧的情感。这是梦境，却无比真实地呈现着那个社会的现实；这是幻觉，又最为直接地反映着武七所处的绝境。同时，这一幕的表现语言和技巧又彰显了淮剧的特色和优长，使其在现代意识的关照下，焕发出颇具现代感的表现张力。发源于巫风极盛的盐淮地区的淮剧，在其形成的过程中，常表现为驱邪纳吉、酬神祭鬼的图腾仪式影响，并依附于僮子做香火的巫觋活动，演出酬神、祭祀、兴集的香火戏。因此，对于这种特定情境，淮剧具有异常丰富的表现手段。

20世纪80年代，中国戏曲以川剧《易胆大》《巴山秀才》《变脸》、黄梅戏《徽州女人》、赣南采茶戏《山歌情》、曲剧《烟壶》等为代表，形成了一条乡土文化与戏曲结合的脉络。其中，《易胆大》也有“二闹坟山”一场，但其追求的是带有荒诞感的喜剧、悲剧、闹剧，并未切入人物的潜意识。对于乡土化，颜全毅认为“以乡土文化意韵构成独特浓郁的整体艺术情景，或者是以某种具有鲜明乡土文化特质的意象事物为贯穿，带给观众既熟悉又崭新的审美感受。说熟悉，是因为乡土文化在人们的生活或记忆中常相伴随，中国的地方戏曲本身带有乡土味道；崭新的是，在这些戏中，乡土文化的因素被放大到了举足轻重的程度，而不是像以往戏中作为一个简单背景。”[8]由此可见，乡土化是对乡土文化的放大。再乡土化不是乡土化的简单延续，而是经过都市化洗礼的审美回归，再乡土化深蕴着当代意识，在民俗的表层之下深藏表现的欲望，因而更有浑厚感、冲击力和多层意味。再乡土化不仅是乡土题材的再呈现，而是表现的观念对乡土文化的再发现。

罗怀臻先生认为“戏曲，生于乡野，盛于都市，耀于宫廷……同时，其又于庙堂之上回照乡村，如此循环往复。”如果始于20世纪80年代的“地方戏曲都市化”是生于乡野的戏曲对盛于都市的渴望，那么，再乡土化则是回照乡土的再出发。再乡土化的回归实际上意味着以退为进，其背景是表现题材回归质朴乡野，核心是人物塑造对国民本性的回归，而深层则是大胆表现的艺术思维的现代化。戏曲是源于民间的艺术，地方戏更是根植于一方水土的民众腔调，它首先是街市巷陌与田间地头的映像。《武训先生》从始至终都未离开乡间的淳朴与趣味，离不开农耕的情境、民俗的腔调、乡野的质感。梨树林、积善堂、破庙、柳林闹市，舞台上变换着古朴的民俗生活场景，唤醒了人们对质朴乡间的留恋，唤醒了人们对农耕时代的记忆。在武七身上，集中体现了那个时代民众的精神特质、性格特点、情感内蕴、价值观念、思维方式等层面的共性，他的性格是异常柔软的，改变自己，不去抗争、也不抱怨。对于抢走他恋人的卫驼子，他可以为了铜钱换猪肉。对于坑了他三年青春的张老辫，他也可以为了铜钱做交易，甚至忘却前嫌推杯换盏。武七将柔弱中的执着、卑微中的坚韧、欢笑中的苦楚与生命深处的善良和谐地凝聚于一身。有血有肉的武七是民众的代表，因此，这一艺术形象具有普遍性和感染力。尤为难得的是《武训先生》的表现主义理念，为舞台的假定性和表演的虚拟性创造了空间。武七青年的憨实可爱，中年的困苦折磨，老年的饱经沧桑，落差极大又浑然一体。小碎步、耸肩、甩头、憨笑强化了节奏的明快。街市上，他摇头晃脑、嬉皮笑脸、跳跳蹦蹦，让人觉得既可爱又令人同情。《武训先生》在舞台上的呈现尊崇的不仅是生活的真实，也有心理的逻辑，夸张、扭曲、变形既富于表现力又具有合理性。《武训先生》是一部再乡土化的标志之作，也是地方戏曲现代转化的一次探索，从某种角度而言，正是舞台呈现上的表现主义手法，成为再乡土化相较于原始乡土概念的一个鲜明标识。

艺术是螺旋上升的，甚至是回旋上升的，一个时代的艺术创作才是这个时代的代表，其不是以绝对高度为标准的，而是以创造的含量为衡量的。由古典主义到浪漫主义，又由浪漫主义到现实主义，再由现实主义到表现主义，是世界艺术发展的基本脉络。文学的魔幻现实主义，影视的意识流语言，舞台上的心理时空剧，与表现主义有着深度的联系。因而，表现意识的升腾有其必然性，其不仅参与着歌舞化也渗透于乡土化，受意识的深层影响并参与着戏曲现代戏的现代转化。

(责任编辑 薛 雁)

[1]郑永为.创造，在传统戏曲的留白处……[N]. 中国文化报,2017-6-14，(3).

Zheng Yongwei. Created, In the Margins of Traditional Opera，ChineseCultureDaily, 14 July, 2017.

[2]张之薇.解读“张曼君现象”——从第十一届中国艺术节张曼君现代戏谈起[J].戏曲艺术,2017，(1).

Zhang Zhiwei. The Interpretation of “Zhang Manjun Phenomenon”——from the Modern Drama of Zhang Manjun of the Eleventh ChinaArtFestival，ArtofChineseTraditionalOpera, No 1，2017.

[3][加拿大]雷内特·本森.德国表现主义[M].汪义群译.北京：中国戏剧出版社,1992.

Reinette Benson.GermanExpressionism， trans. by Wang Yiqun. Beijing:China Drama Press, 1992.

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Wu Qianhao. The Structural Art ofNirvanaoftheDog，Literature and Art Studies, No 1，1988.

[5]张倩.耳目一新：一次艺术的整体腾跃[J].沈阳艺术观,2017，(3).

Zhang Qian. Refreshing: A Total Leap of Art ，ShenyangArtView, No 3，2017.

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Freud’sEssaysvolume1. trans. by JinXingming andYangShaogang. Changchun: Changchun Press, 1998.

[8]颜全毅.大文化视角下的乡土情结——20世纪90年代戏曲乡土文化戏浅论[J].戏剧,2003,(3).

Yan Quanyi. The Rural Complex from the Perspective of Great Culture—A Superficial Discussion on the Cultural Drama of the 1990s in Chinese Opera.Drama.No 3，2003.

About the author:Zheng Yongwei, Researcher of Shenyang Institute of Art， Executive Editor of the Shenyang Art Outlook Magazine, Shenyang Liaoning, 110002.

From Realism to Expressionism: the Expressionism in the Modern Opera

Zheng Yongwei

According to the context of the development of the opera, the local opera has a contemporary consciousness of expressionism. Expressionism directly reveals the inner characters, rendering the psychological space dreams. It provides a broad space for the stage of the assumption, performance of virtuality, abstraction of the stage and the narrative of the dance. Throughout the present modern Chinese drama, due to the intuition and authenticity of the view of realism drama, it has been influenced in modern Chinese local dramas deeply.There is no lack of Yu Opera like Jiao Yulu of contemporary era which is alive with representative of the realistic and attractive temperament, however, the performance of consciousnesson the stage is a quite eye-catching scenery as well.

local opera, contemporary opera, expressionism,renaturalize

2017-08-08

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J805

A

1003-840X(2017)04-0168-06

郑永为，沈阳市艺术研究所研究员，沈阳《艺术观》杂志执行主编。辽宁 沈阳 110002

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.168