仝 妍

20世纪八九十年代“中国现代舞”的建构

仝 妍

从20世纪80年代到90年代，是中国改革开放和社会主义现代化建设进入加快发展的新阶段。随着市场经济的全面启动，“现代化”以丰富的物质形式进入普通人的日常生活；西方现代文化的中国化与传统文化的现代化也成为关系到新时期文化转型和发展现代新文化的重要问题。这一时期，“中国现代舞”的出现、正名与发展，标志着当代中国舞蹈在新时期的文化自觉与艺术创新。与此同时，我们还应认识到：“现代舞”不能简单地以时间划分，它以特定的历史内容为内涵，是一个历史概念，其实质是舞蹈艺术实现从传统向现代转换的“革命”与“运动”，这是对现代舞之“现代性”的根本体认与强调，也是对现代舞之“中国化”的基本定位与追求。

现代舞；文化转型；艺术创新；传统文化；现代化

中国现代舞的出现并非“横空出世”，而是有着其“前世今生”：中国新舞蹈艺术先驱——吴晓邦、戴爱莲、贾作光等，大都在20世纪二三十年代接受过著名现代舞大师鲁道夫·冯·拉班、石井漠等的亲传，并且在中国的特定环境中有过认真的现代舞实践。其中尤以吴晓邦的艺术经验对于中国的现代舞史具有重要意义，在他矢志于“为人生的舞蹈”艺术实践历程中，绽放出时刻与国家、民族的命运休戚与共的理想主义光芒，他不拘一格创舞风的艺术主张以及求索“中国气派”的现代舞的理论与实践都弥足珍贵。在20世纪80年代出现的“中国现代舞”，以“拿来主义”的果敢冲破了此前“苏联模式”的社会主义现实主义及“革命化、民族化、群众化”的革命现实主义的“一元一式”的表达模式，另以一种主体色彩强烈的政治倾向和政治关怀，用舞蹈艺术的本体语言表达出来，并由此开启了新时期舞蹈艺术有中国特色的创新发展之路。

一、现代舞“中国面相”的建构

1980年，在第一届全国舞蹈比赛中出现的作品《希望》，被冯双白评价为“带有先锋意义的作品”“富有鲜明的舞蹈本体之美学意义”[1](P97)，它也被视为现代中国舞范畴内的“中国当代舞”与“中国现代舞”*此时的“现代舞”更多是相对传统的古典舞、民间舞而言，主要是借鉴西方现代舞的观念和技法的新舞蹈的创作，因此这一时期的一些作品在后来的概念界定中有被归为“新舞蹈”“当代舞”的。的先声。《希望》的创作借鉴了西方现代舞的理念和动作运动方法，以有别于传统的象征性民族舞蹈动作、风格性很强的舞蹈体系的语言，言说了人内在的深层情感的变化。

对“现代舞”这一新生事物，老一辈学者也以开放的思想给予认可。彭松在1986年全国舞蹈创作会议上说：“这些内容形式健康的舞蹈称为‘中国现代舞’，我看是名正言顺的。”[2](P63)他进一步对新的舞蹈本体格局进行了界定：“中国舞蹈可分三大类别，(一)古典舞，(二)民间舞，(三)现代舞。中国古典舞是我们的珍宝……中国各族的民间舞是我们的食粮……中国现代舞应该是号角，是建设社会主义精神文明的时代号角。古典舞、民间舞、现代舞三足鼎立，缺一不可，共同发展，发扬光大，这应该是现时代舞蹈艺术的构想。”[2](P63)由此可见，20世纪80年代的“中国现代舞”与其他舞种一样，都是在同一社会文化变迁中的“共同体”，它带有很强的社会主义的现实感，也有着深刻的社会基础做后盾，它是在传统革命现实主义的内涵基础上加入了更多“人”的内涵的时代新声。

1992年，中国第一个现代舞专业团体——由中国广东省人民政府批准正式成立的广东实验现代舞团(2004年改制更名为广东现代舞团)，由舞蹈教育家杨美琦女士担任团长，特邀香港舞蹈家曹诚渊先生任艺术总监，先后推出《鸟之歌》(1992)、《神话中国》(1993)等作品，并出访欧美、亚、非、拉诸国，担负起与国际舞坛交流、对话的重任；1994年底，中国首届现代舞大赛在广东东莞举办。于平认为，“这或许可视为‘现代舞’在中国舞界的首次‘圈地运动’，在某种意义上也可视为与坚持现实主义创作的‘新舞蹈’分道扬镳的举动。”[3]它的意义在学者资华筠看来，“不仅在于评出了几个得到相对认同的获奖舞目，也不仅在于这次由政府机构参与主办的大赛标志着在改革开放的中国，现代舞名正言顺地占有了一席之地——这是近年来现代舞人几经奋斗的成果。更具长远意义的是与此次大赛相关的一些活动，如大赛前北京舞蹈学院95首届现代舞大专班作品展，大赛之后的研讨会及至末季度举办的小剧场展演，等等，比较集中地检阅了近几年来的现代舞作品和现代舞人的状况，引发了许多值得思考和探讨争议的问题。如果我们能认真对待，无疑将有助于中国现代舞的健康发展。”[4]在比赛中涌现出的一批优秀舞人与舞作，如沈伟的《不眠夜》、张守和的《秋水伊人》、万素的《同窗》、高成明的《罡风》与《旧故事》、贺竹梅的《三寸金莲》等，“例证了中国现代舞逐渐从80年代引进国外现代舞教师与训练方法，学习、模仿、搬用欧美现代舞的创作思路与表现手法的‘借鉴探索期’过渡至90年代探寻中国现代舞教学与创作的独创性、民族特色的‘本土整合期’。”[5]

艺术的传承、借鉴和革新创造是艺术的基本规律。民族艺术具有相对的稳定性，但同时又是一个开放的体系，一个民族的艺术向前发展，需要吸收其他民族的精华，但也要在植根于民族的基础上创新发展。现代舞这一“西舞东进”的新兴舞蹈艺术，既有蓬勃的生命力，也有灵活的可塑性。现代舞虽然是根源于美利坚民族文化的产物，但是由于每个民族在长期的发展中孕育了本民族的审美思维与艺术特征，因而现代舞可以作为一种形式在各民族中进行重新构建，也就是以“现代舞”的名义，担负起对传统文化变异的目的。[6](P261)对于中国现代舞的构建，舞蹈家贾作光先生认为，“对中国现代舞来说应在西方现代舞的模式上来构建发展中华民族的哲学传统，并融入世界美学宝库中最被人类共同所接受的美好的东西。首先要尊重自己民族文化的传统。任何一个国家的民族文化传统与式样即是一个国家的特色。中国的现代舞更应有自己的独立见解与思考, 而不能亦步亦趋……我们应当把现代舞作为哲学体系上的一种艺术形态来审视它的发展与前景。”[7]笔者也曾撰文指出，中国现代舞以借鉴西方现代舞来开辟发展有中国特色的现代舞，是将西方现代文化与中国传统文化进行了交融，即一方面接受了西方早期现代舞所追求的现代主义的崇高美学思想，强调舞蹈的创新精神，反映对社会生活理性、严肃、艺术的思考，关注时代发展中人的价值和情感需求，强调内容为先、形式追随的艺术美的创造；另一方面，中国现代舞将自己植根于中国传统民族审美心理的基础之上，推崇中国古代的阴阳五行的宇宙观、自然观，追求写意、象征、虚拟、含蓄等艺术意境的营造，体现积极、崇高、思辨的精神风貌。[8]如在形式方面，中国现代舞的编导们对传统的古典艺术及其表现手法进行了大胆的借鉴，对民族舞蹈样式、语言进行吸收、运用、变化。如高成明的《罡风》(1994)，以传统的剑术为出发点，将博大精深的中国武术动作在八个男性躯体的分聚散合和静腾潜跃的重新组合中，创造了一种“非宁静无以致远，非淡泊无以明志”的意境。其后以王玫的《两个身体》(1991)、《红扇》(1994)等为代表的一系列作品，都绵绵不断地将中华民族的传统和现代中国的发展，以现代舞的语言、意念、技法表现出来。

中国现代舞的独具特色的“中国面相”，从20世纪90年代开始在国际舞坛揭开面纱，崭露头角：1990年在巴黎第四届国际现代舞比赛中，秦立明、乔扬以《传音》《太极印象》一举夺得双人舞金奖；其后1994年、1996年、1998第六、七届国际现代舞的金牌又被邢亮、桑吉加摘得。1997年10月9日至11月23日，广东实验现代舞团应美国舞蹈节(American Dance Festival)之邀，首次赴美国巡回演出，并登上了华盛顿肯尼迪艺术中心艾森豪威尔剧院的舞台。这也是中国在改革开放后重新进入世界舞台后绽放的舞蹈艺术之花。

二、中国现代舞“时代面相”的建构

20世纪80年代出现的中国现代舞，同西方现代舞一样，设定了以现代主义哲学的角度揭示人类普遍内在本质作为舞蹈身体语言的最高目标，并且凸显了新时期对民族传统和时代现状的认识——“中国现代舞舞者的关注点,一是中国现实的感受，二是现实人物的内心，三是舞蹈本体的回归。”[9]自1992年广东实验现代舞团成立，其作为西方现代艺术精神与理念的现代舞获得“合法”身份的标志事件以来，中国现代舞的艺术实践活动在进入20世纪90年代后呈现为一股舞蹈艺术热潮，并凸显出鲜明的时代性。

1995年底，北京现代舞团成立，金星出任艺术总监，先后推出了《红与黑》(1996)、《向日葵》(1997)、《贵妃醉“久”》(1998)等作品，与广东实验现代舞团，一北一南，遥相呼应。两家现代舞团借助市场机制，通过举办专场、展演等现代演出运营模式，搭建展演平台和演出渠道，推广和发展现代舞艺术，繁荣现代舞的创作，如广东实验现代舞团进京专场晚会《风灵》(1997)、北京现代舞团《舞蹈新纪元》系列专场(1999-2000)；现代艺术小剧场展演( 1995 ,广州)、中国现代舞展演(1999，北京)。1997年，香港回归又为中国现代舞迈向新世纪贡献了一股重要力量：曹诚渊的香港城市当代舞团，1999年5月的“北京·香港现代舞周”在京举行，来自北京舞蹈学院现代舞专业毕业班、北京现代舞团和香港城市当代舞蹈团携手上演了风格多样的作品，被认为是20世纪末“风格多样的中国现代舞橱窗”。[10]

在丰富多样的艺术实践活动中，我们看到了在中国与西方、传统与现代的共时性与历时性统一的坐标中，现代舞的“中国面相”逐渐明晰、成熟起来。此外，不仅有不同风格的现代舞作品，更有现代舞理念对当代其他舞蹈发展的影响，也由此证明了“现代舞不能以简单的时间来划分，它以特定的历史内容为内涵，是一个历史概念”，[11](P320)其实质是舞蹈艺术实现从传统向现代转换的“革命”与“运动”，这是对现代舞之“现代性”的根本体认与强调，也是对现代舞之“中国化”的基本定位与追求。如同刘青弋所指出的：“中国现代舞的发生与复兴虽然由西方现代舞诱发，但其根本的原因则在于中国舞蹈自身文化建构与文化变革的内在需求使然。”[12]20世纪90年代的中国现代舞，对西方现代、后现代艺术接受的重心仍然在于形式、技巧及手段的运用，注重艺术形式，讲究艺术秩序，走向心理，但并不一味“自我”陶醉；重视生命，张扬个体生命情感，但也反对过分倾泻。之所以对西方现代主义有着种种的选与不选，是因为中国现代舞与西方现代舞处于两个不同的历史与现实时空中。

其一，从现代化的历程与现代性的本质来看，中国与西方不同；从民族文化遗产来看，中国也与西方不同；从中国当代舞蹈发展的进程来看，中国现代舞与西方现代舞不同的“中国特色”也是必然的。这种必然性在于“中国当代舞蹈家们的生活环境、社会背景、文化传统、心理状态、艺术理想，都与西方现代舞蹈家们的根本不同。艺术的风格、流派应该是，也只能是特定时代土壤的产物。西方现代主义的舞蹈，是西方大工业文明高度发展、西方资产阶级哲学多样展开、西方现代艺术整体出现的土壤中生出和发展壮大的。中国的社会现实和艺术发展有着自己的鲜明特点，与西方有很大不同。”[11](P320)

其二，经济基础决定上层建筑——新时期中国社会的市场化不是以西方式的价值为前提和基础，因而没有经过典型的垄断资本主义和晚期资本主义，也不再以西方或苏联式的现代模式为前提，而是有一种新的可能的选择、一条民族的自我认证和自我发现的新道路。“中国社会和文化的总体设计不再以西方式的话语规范或东欧、苏联式的话语规范彻底规约自身，所构筑的不是一个经典的‘现代性’的‘发展’意识形态而是对这种‘发展’观的超越和重造。”[13]在这样的背景下，中国现代舞所走的道路正是一条有着鲜明时代性与民族性的道路，即以表现新时代的风貌、时代意识和人民大众的思想情感为己任，以传统为皈依、以现代为旨归，借鉴西方而化为我用，接受传统而敢于扬弃，从中国国情和中国文化出发，创造具有中国特色的现代舞，正是中国现代舞的探索与寻求的必由之路。[8]

三、中国现代舞的“主体自觉”

在艺术学概论中，“主体性”被认为是艺术自律的第一位的理论内涵——艺术活动主体的精神独立与自由。从艺术学的视角看，主体性是艺术的一个基本特征，艺术创作、艺术作品、艺术欣赏都具有主体性的特点，主体性贯穿于艺术生产活动的全过程，并意味着创造性与创新性。[14](P18)也就是说，在艺术的发展过程中，人在审美中的主体性地位不仅创造了美，创造了艺术，而且通过各阶段不同的艺术精神与审美追求体现出人类审美意识的变化性。在传统社会，艺术被赋予教化、记录和仪式的功能，它跟宫廷历史发生着密切的关联，因此艺术难以脱离世俗生活世界。现代性的出现为艺术的自主独立提供了历史条件——人的自由与理性。新中国成立后到改革开放之初，我国的文艺理论体系建设都是在“苏联模式”的框架内进行的。无论是强调文学艺术的反映，还是认识作用或者是“阶级性”问题，“主体”的作用更多的是政治化反映生活。在新的历史时期，舞蹈编导作为实践主体，必然会在新的政治文化语境中获得一定的政治性——这一次是从审美理想的高度来观照政治。这种从艺术家主体出发的“自下而上”的“再政治化”(Repoliticization)与“自上而下”的“唯政治化”或“政治的传声筒”是有着本质区别的。

吴晓邦先生在20世纪80年代初指出：“舞蹈在实现社会主义现代化的征程中，要以人所具有的审美观点，来体现‘真正的人’和‘自由的人’。”[15](P59)“文革”中集体失语的舞蹈家们，在新时期的创作中表现出强烈的主体意识。舞蹈家对于个体内在化的关注视角，以主体性的独立姿态完成个体价值的意识形态言说，并以新的形式与内涵接续起“五四”时期“新舞蹈艺术”对于“为人生而舞”的现实主义传统的精神实质，进而体现出一种对中国舞蹈“现代化”的精神诉求——用现代的手法表现现代人的情感，回归舞蹈的情感本质和艺术本体。中国现代舞所走的道路是这样一条路：“以表现新时代的风貌、时代意识和人民大众的思想情感为己任，以传统为皈依、以现代为旨归，借鉴西方而化为我用，接受传统而敢于扬弃，从中国国情和中国文化出发，创造具有中国特色的现代舞，正是中国现代舞的探索与寻求的必由之路。”[16]

20世纪90年代以后，随着后现代思想和全球化思想进入到中国，传统和现代这一对关键词仍然存在，并被放进了一个新的话语结构里面——“全球化与本土化”。在这样的语境中，20世纪90年代末以后中国现代舞的发展，在“传统”与“现代”、“中国”与“西方”的多元文化时空中进一步分化——一部分成为国际舞台上“中国现代舞”之“正声”，另一部分则为“现代中国舞”“新舞蹈”“当代舞”的新概念所容纳。特别是后者，体现出艺术实践往往走在艺术理论前面的现实际遇——舞蹈创作观念与手段的多样化与旧有舞蹈比赛标准和规则僵化之间的矛盾，带来了分类混乱，引发了“当代舞”与“现代舞”之间的概念混乱。由于舞蹈种类之间在边缘地带的模糊性、含混性是客观存在的，因而舞蹈类型都只是一种建构性的容器，它是敞开、流动的，在不同的语境中会呈现出不同的面相，这恰恰体现艺术实践中存在着对自身的反对的因素，这是艺术创新规则的一部分。因此，艺术语言中“家族相似性”在肯定彼此相似的同时，也确认了彼此不同。当代舞尽管与现代舞有着一定的亲缘关系，但是各有自己独立的艺术品格。关于舞蹈分类的问题，在评论家于平看来，“不再是理论书斋中的‘智力测试’，而是发展着的舞蹈创作日益强烈的‘知性需求’。”[17]如果我们对当代舞、现代舞的现代性本质进行分析，我们会发现两者之间具有“家族相似性”，即无须划清“楚河汉界”，更不必“本是同根生，相煎何太急”。中国现代舞的代表人物王玫认为，“现代舞被提倡和推崇，并不是作为一个舞种，而是作为一种独立精神。”[18]的确如此，从历史发展的角度去认识“中国现代舞”的建构及其本质，我们需要不断强调和延续的是现代舞的精神——一种有关人的、艺术的、理性的独立精神。

(责任编辑 唐白晶)

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About the author:Tong Yan, Professor at the School of Music of South China Normal University, Guangzhou Guangdong, 510631.

The paper is funded by the following:Phased results of the art projectStudyoftheModernityinChineseContemporaryDanceDevelopment:FocusedonHistoricalWritingandArtisticPractices(No. 15FE060) under the National Social Sciences Fund.

The Construction of “Chinese Modern Dance” during the 1980s and 1990s

Tong Yan

The period from the 1980s to 1990s is a new stage when Chinese reform and socialist modernization was accelerated. Along with the operation of market economy, “modernization” was realized in ordinary people’s lives in the form of abundant materiality. The cinicization of Western modern culture and the modernization of traditional culture become an important issue related to the cultural transformation and the development of modern new culture in a new era. During this period, the appearance, naming and development of “Chinese modern dance”symbolizes a cultural awareness and artistic creation of contemporary Chinese dance in a new era. At the same time, we realize that “modern dance” cannot be categorized according to the times; rather, it is a historical concept with specific history as the connotation. The nature of this issue is a “revolution” and “movement” in which the dance arts transformed from tradition to modernity. This understanding is not only a basic recognition and emphasis of the “modernity” of modern dance, but also the basic position and pursuit of modern dance for “cinicization”.

modern dance, cultural transformation, artistic creation, traditional culture, modernization

2017-07-25

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

本文为国家社科基金艺术学项目“中国当代舞蹈发展的‘现代性’研究——以历史书写与艺术实践为中心”(批准号15FE060)课题成果之一。

J722.6

A

1003-840X(2017)04-0048-06

仝妍，博士，华南师范大学音乐学院教授。广东 广州 510631

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.048