李 伟

当代戏曲的现代性追求

李 伟

“戏曲现代化”是百年来中国戏剧发展的宿题之一。戏曲的现代性追求体现在两个层面：物质技术层面和精神内涵层面。当代戏曲通过五种途径来追求现代性：一、整理重排传统戏曲经典，凸显现代性。二、以现代价值新编古装戏，注入现代性。三、以现代精神原创现代戏，发掘现代性。四、改编现代文学、戏剧经典，实现现代性。五、演绎西方文学、戏剧经典，获取现代性。这些路径是20世纪50年代戏曲改革“三并举”剧目政策的继续和升级，现在增加了许多新的时代内容，具有了新的时代特色。当代戏曲追求现代性的种种努力，亦不免遇到种种阻力以及观念上的误区，因而有成功，有不足，出现了一些反现代性、伪现代性和非现代性的情况，足见现代性的追求是一个艰难的过程。但无论如何，戏曲既然要在现代社会生存下去，戏曲现代化之路不可避免，戏曲的现代性追求就没有止境。

当代戏曲；现代化；现代性；追求；途径

“话剧民族化与旧剧(戏曲)现代化”是张庚先生1938年提出来的课题，可以说是20世纪中国戏剧发展的宿题。纵观20世纪戏剧史，话剧的“民族化”似乎不难，早在提出之际就已经实现。*如果以曹禺的《雷雨》《日出》《原野》等剧的出现作为中国话剧艺术成熟的标志，那么中国话剧在1930年代中期即已实现对本民族生活内容、思想情感、文化特性的深刻表现，即已实现民族化。参见董健《戏剧现代化与文化民族主义》，《启蒙、文学与戏剧》，人民文学出版社，2014年10月版，第139-140页。但戏曲的“现代化”却不易。戏曲剧种众多，情况千差万别：既有如昆剧、秦腔、汉剧、川剧等古老的剧种需要焕发生机，又有楚剧、豫剧、越剧、沪剧、黄梅戏等新兴剧种要追赶时代潮流，还有像京剧等传统积淀深厚的剧种要推陈出新。它们如何在现代社会生存和发展，所采取的策略、走过的道路各不相同，因而值得我们好好总结、思考。

现代化是一个传统社会历经全面变迁而获取现代性的动态过程，现代性则是关于“现代”的特征概括，比如社会的理性化、政治的民主化、经济的产业化、文化的世俗化以及独立、自由、平等、理性的现代人格与反思、批判的现代精神等，这些内容构成了“现代”的价值尺度，也是现代化运动的价值选择、精神结晶与愿景想象。质言之，现代性是一种与时俱进的合理性。

20世纪以来戏曲的现代性追求主要体现在两个层面：物质技巧层面和精神内涵层面。前者是指充分采用现代社会发展所提供的物质条件以及现代文化资源所支持的表现手段，如现代化剧场、镜框式舞台、写实性舞台布景、售票制观演关系、故事讲究逻辑性(而不是传奇化)、情节追求整一性(不是碎片化)等；后者是指主题与人物塑造要具有现代精神，即人的自由狂欢精神，人在生存困境、伦理困境中追求自由的主体精神，对人性及人的存在的不懈追问的反思与批判精神等。一言以蔽之，即追求现代精神在现代舞台上的实现。

根据笔者的观察，当代戏曲的现代性追求有五种途径。

一、整理重排传统戏曲经典，凸显现代性

经典之所以是经典，在于其精神内涵具有贯穿古今的永恒价值，因此经典作品的现代性追求主要体现在物质技术层面的现代手段的使用上，在精神意蕴层面只是做一些小的调整，剔除其与现代精神不相吻合、与现代生活关系不大的内容，从而凸显现代性。比较有影响的，有上海昆剧团的《长生殿》《临川四梦》、江苏省昆剧团的《桃花扇》、苏州昆剧院与白先勇合作的青春版《牡丹亭》《玉簪记》《白罗衫》、北方昆剧团的《琵琶记》、越剧《梁祝》《红楼梦》等，以及梨园戏等古老剧种的折子戏传承。且以上海昆剧团的《长生殿》为例略作说明。

《长生殿》是中国戏剧史上的杰作。其经典之处在于它将帝妃之恋与王朝兴衰、与整个民族历史的转折直接关联，让人感叹不已。不仅如此，《长生殿》还大大地从家国之恨中超越出来，以一半的篇幅沉浸在唐明皇对杨贵妃的思念与悔恨之中，让前半部叙事中生发出来的人生之无奈感在后半部中得到了淋漓尽致的发挥，发挥出“人生世事总不过是一段不可追悔的遗憾的历史，只有失去的，才是值得怀念的，永恒的”[1](P281)这一深层主题。这一主题直指人的有限性、人生的不圆满性和西方的残缺美、后现代的荒诞感接通起来，从而使《长生殿》具有了超越古今的永恒价值。

上海昆剧团在多年来演出《长生殿》折子戏、联缀本的基础上，于2007年推出了全本《长生殿》，后又在此基础上提炼、浓缩出精华版《长生殿》，于2009年首度献演。两个版本各有千秋。全本将广阔的社会历史画卷浓缩在自由灵动的舞台上，有帝妃之间的争风吃醋，有权臣之间的争权固宠；有贵族之家的攀比豪奢，有村夫野老的艰难生计；有下层志士壮志不得伸展的惆怅，有梨园圣手无奈流落天涯的感叹；有人间天上两情相悦的美好，有天上人间两情相隔的悔恨，等等。精华版提炼出“定情”“权哄”“絮阁”“进果”“密誓”“合围”“惊变”“埋玉”等八出，以两情相悦始、以两情相隔终，将帝妃恋情由浅到深与家国矛盾的由小到大紧紧地编织在一起，形成两条相互关联的主线，紧锣密鼓地发展到高潮，两情日深之时正是惊变突起之日，然后急转直下走向结局。相比之下，精华版自然不及全本有丰富的社会层面的揭示和深刻的主题意蕴的提升，但情节一线贯穿，叙事不枝不蔓，一定程度上也借鉴了西方编剧精神，使情感高潮不断凝聚，最后在强烈的爆发中结束，和全本相映成趣。况且，精华版能在一个晚上演完，符合现代人的观赏习惯，对《长生殿》的推广大有好处。如今两版并存，各尽其妙。

总之，两版《长生殿》都是在现代化的剧场里演出，采用了现代的灯光与服装设计，又保留了昆曲一桌二椅的舞台传统，既拂去了老旧的尘埃，又注入了新的时代气息，是非常成功的整理重排。青春版《牡丹亭》等也与此类似，此不赘言。

二、 以现代价值新编古装戏，注入现代性

古装戏包括历史题材剧和古代生活戏。当现代剧作家以现代意识观照古人生活时，其创作的古装戏也就有了现代性。当然，也有的剧作家虽然是现代人，但其观念还停留在古代社会，那么他创作的古装戏也就不具有现代性了。古装戏具有现代性的例子如淮剧《金龙与蜉蝣》、川剧《马前泼水》《卓文君》、京剧《王熙凤大闹宁国府》《西施归越》、昆剧《景阳钟变》《李清照》、秦腔《庄妃与多尔衮》、梨园戏《董生与李氏》等；古装戏弘扬牺牲、奉献等传统正面价值而不具有现代性的例子如豫剧《赵氏孤儿》、昆剧《影梅庵忆语·董小宛》等；暴露传统负面价值而缺乏批判立场的反现代性的例子有越剧《甄嬛传》《芈月传》等。这里也举两个正面的例子略加说明。

一个是川剧《马前泼水》，说的是汉代太守朱买臣休妻的故事。昆剧版《朱买臣休妻》(又叫《烂柯山》)，基本是表达一种传统社会的伦理观念。一开场即是崔氏对久考不中、功名无望的朱买臣的不满，逼着要休书，给人的印象崔氏就是那种嫌贫爱富、爱慕虚荣的女性。因此“痴梦”一场，崔氏听说朱买臣考中了状元做了大官，自己马上做起了夫人梦，就显得十分可笑。最后，朱买臣以马前泼水、覆水难收的比喻羞辱崔氏就显得顺理成章、十分正当，甚至对很多男人来说还十分解气。但今天看来这显然是男权社会里男性对女性的惩戒和规训。

在川剧改编里，徐棻增加了不少前情：崔氏是因为欣赏书生朱买臣的志气而不嫌其穷酸落魄、顶着巨大舆论压力和他私奔的，尽管她也有着凤冠霞帔的官太太梦，但她是愿意为自己的梦想付出努力，做出牺牲的。她含辛茹苦支持丈夫苦读经书，甚至还不时宽慰以化解心结就是明证。只是朱买臣久试不中，两人都难免气馁，难免失落，长期庸常的压抑的生活难免不让她心生厌倦。尽管如此，她坚持要休书其实不过是借酒使性、一时冲动而已。朱买臣含恨出走，漂泊在外经历了各种人生艰辛，两年之后终于考中了探花，这其中未尝没有崔氏“激将”的功劳。但他荣归故里之际，也不免一时激愤，对崔氏进行报复性羞辱，导致崔氏投河自尽。等到朱买臣在烂柯山下回想起崔氏七年含辛茹苦、患难与共，两年坚守不嫁等他回来的种种好处，他已悔之晚矣。这样的改编，赋予伦理化的平面人物以充分的内在根据，使两个人物都更合理、更丰满、更有层次感，也不再简单地让男性谴责女性了事。这样的主题在现代话剧作品中也有表现。著名剧作家赵耀民的《午夜心情》就写了一对怀揣爱情梦想、挑战世俗婚姻的青年男女，最后却被物质化的现实、乏味的日常生活所吞噬的故事。徐棻的改编让古老的题材也生发出当代的情韵，让当代观众更能产生共鸣。

另一个是昆剧《景阳钟变》。以崇祯自缢、明朝灭亡为题材的戏，观众并不陌生。1986年上海昆剧团以《铁冠图》为题，串演《别母》《乱箭》《撞钟》《分宫》《刺虎》等五个折子戏。1990年又排演改编本《甲申祭》，保留《撞钟》《分宫》《刺虎》3个折子戏，重写《围京》《入主》2场，通过对明王朝覆灭、农民起义军局限性的揭示，提供历史鉴戒。而《景阳钟变》的编创，又注入了新的时代精神。这种时代精神就是编剧周长赋先生基于对现实深刻体察和强烈关注的深深的忧患意识。具体体现到《景阳钟变》就是，以明朝的覆亡深刻地揭示了专制制度必然最终溃烂不堪以至灭亡的规律。明朝是一个持续了近三百年的封建王朝，在中国历史上，是专制主义发展到极端的最后一个汉人政权。崇祯是明朝的最后一个皇帝，他当政之时，明朝已经病入膏肓，不可救药。他在位十七年，以励精图治自勉，力图保住祖宗基业。这注定了他的悲剧性结局。剧中写他走向覆灭的最后时间里，将无可用之将，臣无可使之臣，众叛亲离，真是孤家寡人，可怜至极。何以至此？他觉得无辜、觉得委屈，他完全可以像项羽那样说：“非战之过也！”确实，他一个人不能承担明朝灭亡的全部责任，也不能怪臣子不忠、太监不义、百姓太刁，怪就怪老祖宗设计的一套自以为聪明的可以长治久安的专制制度。这种制度权力掌握在一人之手，但只能选拔服从的庸才、顺从的奴才、虚伪的谄媚者，只会滋生谎言、猜忌、背叛，最终导致诚信全无、社会溃败、人亡政息，这是一个制度的悲剧，一个历史的悲剧。越是深刻的历史透视，其现实的象征意义就越明显。把历史的镜子擦得越亮，对今天的镜鉴效果就越大。如果我们以史为鉴，只是得出不要像崇祯那样刚愎自用、用人多疑的结论的话，那就太肤浅了，还应该看到专制制度的危机。这一点对我们今天依然有借鉴意义。

从编剧技巧上看，该剧不是按原剧本一线到底、多线穿插的方式编剧，而是将故事集中在一个晚上，是一种聚焦的编剧思维。如果把第一出廷议看作是一个序幕和一个引子的话，十天后的事情都是发生在一个夜里。这是典型的西式编剧法。此剧在传统折子戏的基础上，以西式的编剧技巧植入现代的思想，但看起来还是传统昆曲的形貌。这体现了一种现代性追求。

三、以现代精神原创现代戏，发掘现代性

这里的“现代戏”指的是表现现代生活的戏曲。这一路径好戏比较少。由于现代精神的匮乏，很多写现代生活的戏曲反而充满了陈腐的观念。除了少数例子如豫剧《焦裕禄》表现出勇于反思历史的现代精神、秦腔《花儿声声》中的女主人公具有强烈的主体性和生命意识外，更多的例子是如黄梅戏《徽州女人》、沪剧《挑山女人》、豫剧《王屋山的女人》、眉户戏《迟开的玫瑰》等充满压抑个性、鼓吹女性必须为家庭牺牲奉献的反现代性的作品。

下面以豫剧《焦裕禄》为例略作说明。现代精神最重要的内涵之一就是对真实性的追求。追求真相，就是追求真理。豫剧《焦裕禄》正是在这一点上有了极大的突破。这个突破首先表现在回到历史现场，追索历史真相，反思历史教训，给人以强烈的真实感。

焦裕禄是一个已经被意识形态定型了的英雄模范人物，要想在现有的意识形态许可的范围内进行新的创造殊非易事。最简便最省事的做法是把好人好事、光辉事迹搬上舞台，但这样绝对不会在观众心中留下任何痕迹。编剧姚金成对此有清醒的认识，他认为写焦裕禄“最大的难点是如何把大家耳熟能详的题材既写出新意而又不脱离大家对焦裕禄的‘经典’印象；是如何把半个世纪前的遥远往事写得既有历史深度又能与当代观众的情感、认知相沟通。”为了寻求突破，他选择了勇敢地直面历史真实、自觉地探求历史真实：“如果完全回避历史的真实，那就缺乏了创作者对历史、对艺术起码的诚恳和勇气。”[2]

在这样的思想认识基础上，豫剧版《焦裕禄》沉潜到历史的深处，力图尽可能地逼近历史、真实地还原了历史情境，把人物放在历史的矛盾斗争中去塑造，从而把反思的锋芒指向当时的极左政治。此剧以焦裕禄带领兰考人民治理“三害”(风沙、盐碱、内涝)为主线，但贯穿首尾的却是兰考的饥荒问题。第一场在火车站面对逃荒的灾民，即将离任的县委书记顾海顺担心兰考的灾民太多，上级领导的脸色不好看，因此禁止灾民外出逃荒，而焦裕禄则认为应该尊重群众意愿，不能硬性堵截，置群众生死而不顾。“饿死人才是最大的政治错误！”为了群众能吃上粮食，焦裕禄不得不到市场上采购议价粮，这在当时统购统销的政策下，有投机倒把、扰乱经济之嫌，他因此被举报，但他不悔初衷，坚信“饿死人绝不是共产党的政策。让老百姓吃上饭错不到哪里去。”为了这一点，他愿意搭上自己的政治生命：“真有错我担责任，纵受处分也甘心。”他的务实、爱民与勇于承担政治责任的品格跃然而出。尤为可贵的是，剧中焦裕禄并没有把兰考的灾害与饥荒简单归结为自然肆虐，而是把它归为“人祸”：1957年反右运动导致执政者听不进正确意见(造林专家宋铁成写信建言被补划“右派”)、1958年大跃进时期对树木大砍大伐(导致“三害”的直接原因)、粮食产量浮夸风(瓦窑镇党委书记韩大刚虚报产量导致政府过量征购、百姓公粮缴纳负担过重)以及当时实行的统购统销的粮食政策(死板的配给制致使人们即使没有粮食吃也不能公开购买议价粮)。1962年焦裕禄正是在中央提出“调整、巩固、充实、提高”八字工作方针大背景下来到兰考纠偏，他始终以人民利益为上，始终站在人民一边，努力弥合党性与人民性之间的沟壑，是非常不容易的。这也许从另一个角度拔高了焦裕禄的形象，但这个焦裕禄的形象更加符合历史的真实，更能唤起观众的真实感。

编剧姚金成重新塑造的焦裕禄形象是基于历史真实进行历史反思的结果。这样的写法体现的是今天的历史观和价值观。所谓“一切历史都是当代史”，说的正是对历史的书写体现的是当代人的认知水平、认识高度与深度。在今天“以人为本”的执政理念下，这样的“人民公仆”形象也更能够引起今天观众的共鸣。

四、改编现代文学、戏剧经典，实现现代性

现代文学、戏剧经典往往充满了对个体的尊重、对个人欲望的正视、对小人物尊严的呵护，近年来有不少被搬上了戏曲舞台。例如中国台湾国光剧团王安祈女士根据张爱玲同名小说改编的京剧《金锁记》、宁波甬剧团邀请罗怀臻先生根据柔石小说《为奴隶的母亲》改编的甬剧《典妻》、上海越剧院邀请曹路生先生根据白先勇同名小说改编的越剧《玉卿嫂》、福建芳华越剧团根据费穆电影《小城之春》改编的越剧《春雨潇潇》、上海越剧团根据谢晋同名电影改编的越剧《舞台姐妹》、成都川剧团徐棻女士根据李劼人同名小说改编的川剧《死水微澜》、根据阿来同名小说改编的《尘埃落定》，深圳市粤剧团根据吴祖光同名话剧改编的粤剧《风雪夜归人》，还有陕西省秦腔剧团根据陈忠实同名小说改编的秦腔《白鹿原》、宁夏秦腔剧团根据刘锦云同名话剧改编的《狗儿爷涅槃》等等。现以《金锁记》《典妻》为例来加以说明。

《金锁记》是张爱玲最重要的代表作之一，在这篇小说里，她塑造了现代文学史上一个经典的人物形象——曹七巧，一个被扭曲的情欲折磨得变态、疯狂，最终在“黄金铸成的枷锁”里自我毁灭的可恨又可悲的女人。京剧版中以分家后姜三少去找曹七巧叙旧骗钱为界大体上分为前后两段，如果说前半段里的曹七巧还是一个因忍受情欲折磨、备受财欲煎熬、饱尝人情冷暖而令人可怜的形象；那么到了后半段，她则一步步变成一个残害青春生命、断送子女幸福、越来越“没有人气”的可恨复可悲的形象。在编剧王安祈、赵雪君的笔下，曹七巧这个人物性格的发展被逐步深入、层次清晰地展示出来了。这样的把握非常符合张爱玲原著的精神。

张爱玲的作品由此找到最贴切传神的演绎典范，而京剧也通过《金锁记》给人以全新的观感。和传统京剧的编排方式不同，《金锁记》里采用了很多现代剧场的表现形式，整台戏从布景到化妆，从演员的对白到走位，包括整个故事的结构设计，都完全是话剧式的；剧中多次出现的时空交替、虚实对照的场景，又在舞台上营造出电影蒙太奇式的效果。比如全剧由一个精心设计的梦境开始，梦中的曹七巧和少女时代的爱慕者小刘成了亲，生下一双儿女，一家人日子过得清苦却其乐融融，但小刘一声“七巧”的叫唤，却猛地把她拽回冷硬的现实，此时梦中人物退下，姜家大宅里富贵豪奢却冷漠压抑的环境在舞台清晰浮现，与曹七巧错失的幸福生活形成鲜明对比；再有姜家三少成亲的一场戏中，姜三少成亲的场景、曹七巧当年嫁入姜家的场景、曹七巧幻想中和三少成亲的场景以及和病瘫的丈夫屈辱相处的场景，同时出现于舞台上，相互叠印。在唱腔上，此剧也没有搬用传统京剧西皮二黄的行腔，而是根据剧情的需要，为人物重新设计了唱腔，唱词经过编剧的精心打磨，更是有了如昆曲一般的雅韵，于是整个戏在突出京剧标识的同时，又符合现代审美趣味，给人以既是京剧又不止于京剧的丰满感受。张爱玲用洞穿一切的尖利笔法构筑的那个“华丽而苍凉”的世界也在剧中得到准确再现。

再以《典妻》为例简单说说该剧的现代精神。柔石在小说中主要凸显的是中国的底层妇女——“母亲”奴隶般的命运，不仅在家做丈夫的奴隶，而且还被丈夫像物品一样典当出去，给有钱人家做生育的机器，去做有钱人家的奴隶。做得顺了，甚至还幻想不要再回去了，就在大户人家过一辈子衣食无忧、有饱有暖的日子吧。柔石是要把这种底层人的不堪命运、不幸而又不争的麻木心理揭示出来，以引起疗救者的注意，具有相当的现实主义深度。编剧罗怀臻的改编，仿佛“母亲”在自己的家里还是有地位的，和丈夫是相对平等的，她是为生活所迫、情不得已才不得不去给大户人家生小孩的；只是到了别人家，她才受到了“大娘子”的嫉妒和刁难；秀才还是颇有几分真心要挽留她、娶她做正房太太的。这个逻辑上也有现实的基础：她是秀才儿子的真正的母亲，秀才还同意把她以前的儿子接过来。但“母亲”经过了这三年的典当生涯，意识到了做人的尊严(“老爷根本没有把我当作一个人！”)，坚决地要离开秀才富贵的家，回到自己破败的家：因为在那个家里，她还是一个主人。和原著相比，该剧似乎对“母亲”的形象有拔高之嫌；但从另一个侧面体现了该剧的现代意识：“母亲”的回家意味着人的尊严的觉醒。

五、演绎西方文学、戏剧经典，获取现代性

随着中外文化交流的发展，跨文化戏剧应运而生。用中国戏曲演绎外国文学、戏剧经典的情况越来越多。外国经典在人物性格的丰富性、人性挖掘的深刻性、人权观念的广泛性上具有明显的优势，对传统戏曲的表现手段提出了新的要求和挑战。搬演外国经典无疑对提高戏曲剧目的现代性内涵大有帮助。例如改编自莎剧的京剧《欲望城国》《血手记》《王子复仇记》《驯悍记》、川剧《麦克白夫人》，改编自雨果同名小说的京剧《悲惨世界》、契诃夫同名短剧的京剧《蠢货》，改编自斯特林堡同名剧作的豫剧《朱丽小姐》，改编自易卜生戏剧的越剧《海上夫人》《心比天高》，改编自美国电影的越剧《十二角色》，改编自奥尼尔戏剧《榆树下的欲望》的川剧《欲海狂潮》等等。这方面研究成果已经很多，这里就不一一赘述了。

以上路径，其实是在20世纪50年代戏曲改革“整理传统戏、新编历史剧和现代戏”三并举剧目政策的升级版，在原有的基础上增加了许多新的时代内容，具有了新的时代特色。

当代戏曲在追求现代性的过程中，既有巨大的成绩，也存在着一些问题。比如，在追求物质层面的现代性时，出现了过于臃肿豪华、绝对写实的舞台布景，从表现上看是在向西方话剧靠拢，似乎有追求现代性的表层意义，但这种追求和保持传统戏曲的以一桌二椅为基础的写意特色相比，并不必然能更好地表达现代主题，因此属于“伪现代性”追求。又如，在追求技术技巧层面的现代性时，由于过度追求故事的逻辑性、情节的整一性，出现了过于僵化单调、喜剧精神缺失的问题。在追求精神层面的现代性时，由于过度追求主题的哲理性、思辨性、严肃性，又出现了过于严肃沉重、故作深沉、过度追求悲剧美的问题。比如，“文革”时期的样板戏，貌似悲剧性很强，描写的也是现代革命和建设生活，但和生活逻辑相去甚远，渗透了血统论、斗争哲学、等级制等观念，其实是反现代性的。以上现象在一定程度上违背了中国戏曲的优良传统，也为真正的现代性所摒弃，是我们在今后的实践中应该予以改正的。

但无论如何，戏曲既然要在现代社会中生存下去，戏曲现代化之路就不可避免，戏曲的现代性追求就没有止境。让我们与时俱进，让戏曲在现代社会生存得更美好。

(责任编辑 薛 雁)

[1]叶长海.《长生殿》臆说》[M]//.曲学与戏剧学.上海：学林出版社，1999.

Ye Changhai,OnChangshengPalace,AstudyonQuandTheatre,Shanghai:Xuelin Press,1999.

[2]姚金成.历史的追寻与反思——豫剧《焦裕禄》剧本创作谈[M]//.戏曲研究(第九十三辑)，北京：文化艺术出版社，2015.

Yao Jincheng,PursuitandReflectiononHistory:OntheCreationofYujuOperaScriptofTheStoryofJiaoYulu,TraditionalChineseDramaResearch, No.93, Culture and Art Publishing House, 2015.

About the author:Li Wei,Professor of Shanghai Theatre Academy, Associate Managing Editor ofTheatreArts,Shanghai，200040.

The paper is funded by the following:Phased result of the major projectSituation,ProblemsandStrategiesofOperaCreationfunded by the National Social and Science Art Fund; Complete result of the projectResearchonOperaRevolutionand17-yearOperaClassicsfundedby the National Social and Science Art Fund Project. Phased result of the project Peak and Plateau Subject Construction Planned result.

The Modern Pursuit of ContemporaryXiqu

Li Wei

“Xiqu’s Modernization” is one of old themes about Chinese theatre developing in recent century. There are two perspectives to achieveXiqu’s modernity,one is physical technology and the other is spiritual connotation.There are five methods to realizeXiqu’s modernity today: 1, To revise and rehearse some classicalXiqu’s plays; 2, To write some plays about ancient lives or history with modern value; 3, To create some plays about today’s lives with modern spirit; 4,To adapt some classical modern literatures or dramas; 5, To adapt some classical western literatures and dramas. These methods are a continuation and updating of “san-bing-ju”(to do three things simultaneously) playwright policy in 1950s, and embody some new characteristics.Efforts to pursue the modernity ofXiquhave encountered resistance and misunderstanding. Some of the efforts are successful, some not and some are even anti-modernity, pseudo modernity, which shows the difficulty of pursuing modernity. Yet, in order to survive in the modern world, it is necessary forXiquto get modernized and there will be no limit in the pursuit of the modernity ofXiqu.

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2017-08-08

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

本文为国家社科基金艺术学重大项目“戏曲剧本创作现状、问题与对策研究”(项目编号：16ZD03)、国家社科基金艺术学项目“戏曲改革与十七年戏曲经典的生成研究”(项目编号：2015BB02775)、上海市高峰高原学科建设计划(项目编号：SH1510GFXK)阶段性成果。

J805

A

1003-840X(2017)04-0161-07

李伟，上海戏剧学院教授，《戏剧艺术》副主编。上海 200040

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.161

引言:2017年8月，“2017西湖·盛京戏曲论坛”在沈阳举办，这是中国青年文艺评论家“西湖论坛”拓展并深化论坛的第一步。记得在两年前的首届论坛上，我们以“中国戏曲如何走向未来”作为论坛主题，突出的是作为青年戏剧评论家的责任与担当，探讨的是当下戏曲的现状与未来发展的可能。而本次论坛我们以“传统戏曲的现代转化”为主题，既是对2015年首届论坛的回应，也是对“中国戏曲如何走向未来”的深化。本专辑选取的4篇文章从不同的视角对当下戏曲的现代性表达，戏曲现代转化的方式方法等提出了有一定创建性的表述。上海戏剧学院教授李伟提出当代戏曲可以通过五种途径来追求现代性：整理重排传统戏曲经典，凸显现代性；以现代价值新编古装戏，注入现代性；以现代精神原创现代戏，发掘现代性；改编现代文学、戏剧经典，实现现代性；演绎西方文学、戏剧经典，获取现代性。沈阳市艺术研究所研究员郑永为认为，戏曲的现代转化由表及里可分为三个层面：一是元素的糅合，即剧目创作对现代歌舞元素的吸纳；二是审美的现代化，是依靠现代技术营造的东方时尚感；三是观念的转化，是在坚持民族艺术精神基础上由传统向现代的转化。中国艺术研究院戏曲所副研究员孙红侠则提出“传统戏曲的现代转化既有价值的转化也涵盖了表演形态的转化”，相对于“转化传统”，她更关注的是戏曲新形态的催生。成都市川剧研究院编剧潘乃奇则以川剧的当代发展为案例，提出“创新性继承与多元化传播是传统川剧现代转化的主要路径”。的确，当前戏曲的发展只有秉承“创造性转化、创新性发展”，才能真正拥有新的未来。(沈 勇)