呼延胜

水陆画中的道教图像探析

呼延胜

水陆法会是佛教通过超度亡魂，祈求佛陀保佑世人平安的法事活动。水陆画是水陆法会举办时张挂在佛堂坛场的宗教绘画，具有布置装饰佛堂，配合水陆仪轨奉请神灵、以图宣教的功能。以宗教信仰区分，水陆画内容应该为佛教图像，但目前在北方地区留存的大量明清时期水陆画中，除主像佛陀、菩萨等佛教图像外，同时含有大量道教内容和一部分民间宗教内容，呈现出融汇百家、杂糅并蓄的水陆画图像谱系。水陆画中的道教图像的来源及文化内涵展示了明清时期三教合一的宗教文化对社会的巨大影响。

水陆画；道教；融合；图像

一、道教图像融入水陆画的过程

作为中国本土宗教，道教在唐朝以前一直不能与佛教的发展势头相比。因唐朝统治者攀附道教始祖老子李耳与唐朝皇室为同宗，道教才有了大的发展。在唐代，道教的斋醮科仪和教理教义得以形成体系。宋代，在真宗、徽宗二帝的推动下，形成了又一个兴盛时期，并一直延续至明清。在此过程中，道教对中国的宗教、历史、文学、艺术等方面产生了重大影响，出现大量图像，包括三清图、四御、真人、飞天、龙王，等等。在敦煌莫高窟第249窟(西魏)和第285窟(西魏)窟顶壁画中，就出现了早期道教题材的飞天图像。在北朝民间造像碑中这种情况更多，如陕西铜川市耀州区药王山博物馆收藏的《魏文朗造像碑》(424年)被认为是佛、道教图像融合的开始，有最早“佛道合碑”之称。*关于《魏文朗造像碑》为最早“佛道合碑”的讨论，诸多学者如李凇、宁强、Marrylin M.Rhie、石松日奈子等均有文章论述，已经达成共识。至唐代，画圣吴道子的《八十七神仙卷》、流落海外的《道子墨宝》中出现大量神仙、真人的道教图像；此后有重庆大足宋代石刻，山西永乐宫元代壁画等，这些早期的道教图像为水陆画中的道教图像提供了参考。

据记载，水陆法会为南朝梁武帝所创，本是佛教的斋会，所以，起初的水陆画一定是佛教内容。据宋代宗赜《水陆缘起文》记载，水陆法会在隋唐时期一度失传，至唐朝后期又恢复，所以，道教图像融入水陆画图像中并形成系统应在宋代以后，此时中国的宗教主流已经是佛道二教并立的局面。宋代苏东坡《水陆法像赞》所述水陆画的规模只有十六幅一堂，除此之外，宋代文献对当时一堂水陆画的数量和内容少有记载。道教图像中诸神的名称见于《宣和画谱》的例子较多，如：“朱梁时朱繇，长安人，妙得吴道元笔法，传有《元始天尊图》《金星图》《火星图》《天蓬神将图》《南北斗星真图》《地狱变相》等。”[1]70“南唐陆晃，嘉禾(今浙江嘉兴)人，善画人物，多画道释、星辰、神仙等，传有《玉皇大帝像》《列曜图》《散神图》《长生保命真君像》《九天司命真君像》《天曹掌禄真君像》《天曹掌算真君像》《葛仙翁飞钱出井图》等。”[1]79这类有着“掌禄”“赐福”“保命”“解厄”等寓意的真君像，无疑是画家根据道教教义的想象之作，与佛教图像有着明显的不同。宋代道教神仙图像已经较为丰富，并形成了基本的系统，明显的例子有存于海外的南宋金处士的《阎殿十君图》五轴和大英博物馆藏的北宋《地藏十王》图等。至明代，水陆画已大量收入道教图像，山西宝宁寺所藏一堂明代卷轴水陆画有139幅之多，是目前所见最为齐全的卷轴水陆画内容，可以代表水陆画在明代的绘制水平、流行样式，其中道教图像占三分之一。

水陆法会在唐代以前的流布情况不详，从宋代的《水陆缘起文》和《水陆法像赞》来看，基本是佛教内容，可以推测道教图像是在宋代以后才进入以佛教仪轨为依托的水陆法会的佛堂，这一过程较为漫长，也是佛教与道教在长期斗争过程中互相妥协的结果。图像的融合反映出宗教的融合，道教图像进入水陆画谱系，是唐宋以后三教合一的思想在宗教图像方面的反映。这些道教图像丰富充实了佛教水陆画题材，冲淡了水陆画中佛教教义宗旨，宗教寓意从偏于佛教的超度亡魂转向道教驱邪祈福。

二、水陆画中的道教图像与民间宗教图像的互相借鉴

宋代的道释人物画家，多以唐代吴道子为师。在民间广为流传的《道子墨宝》是用于制作道教壁画的白描画稿，1963年人民美术出版社将该书编辑出版。“《道子墨宝》是原画册的封面题签，但无论从画的内容、风格、神祇名称、服饰，都说明它不可能是唐代吴道子那个历史时期的作品。”[2]跋此画册应为宋代作品。我们在水陆画图像中见到的道教人物形象、故事场景，可以在这本画册中找到很多相应的形象。不管这本画册是否为吴道子真传，这类绘画的稿样，对后世水陆画创作的影响毋庸置疑。例如：《道子墨宝》中道教人物图像有五岳(见图1)、天蓬元帅、天猷元帅、仓颉(四目)、天君、真君、四值功曹、罗睺、计都(三头六臂)等等，仅元帅天神像一个门类多达二十八位。水陆画图谱中最常见的为马、赵、温、关四大元帅，四值功曹等神像也是道教常见的图像。在目前掌握的水陆画资料中，没有发现汉代画像石中常见的三皇五帝、东王公、西王母等的图像，说明佛教及其图像的传入极大地影响了中国道教图像的发展和谱系的形成，之前的西王母信仰已经转为对佛教和道教的广泛信仰。在佛教和道教盛行的社会背景下形成的水陆画图像谱系，对原有信仰系统中的图像进行了选择，淘汰掉一部分汉代黄老信仰中的神像。水陆画图谱中基本见不到中国原始宗教主要神祇的图像，被佛教所吸纳的本土神祇地位也都较低，不足以影响佛教对佛陀的崇敬。比如，在很多佛教寺庙设有专门的伽蓝殿，位置在山门附近，供奉的是关公神位。虽然从根本上来说关公是民间传说塑造出的民间神祇，但我们现在看到的明清水陆画中，无论是壁画还是卷轴画，均可以见到关公图像。可见在宋代以后，道教、民间宗教以及一部分社会生活图景已被收入佛教水陆画的图像谱系之中。

山西芮城永乐宫元代壁画中有部分图像与《道子墨宝》有着不解的渊源，三清殿的《朝元图》绘各方天神、地君、力士、星宿、仙侯、仙伯、金童、玉女、左辅、右弼等290余尊，囊括了元代道教诸路神仙图像。中央美院金维诺先生认为：“永乐宫壁画是唐、宋、元道教壁画发展的最后一个高峰，它既保留了前代的优秀传统，而又在某些方面有所发展。……它直接影响了当时及其后宗教画的创作。我们从明、清寺观壁画和水陆画中还可以看到以永乐宫为代表的宋、元道教绘画的深远影响。”[3]2

图1 《道子墨宝》五岳图

在水陆画图像系统中，道教题材大约占了三分之一，水陆画对道教图像的选择与佛教图像不尽相同，佛教的本尊佛、菩萨同列水陆画上堂；道教本尊三神在水陆画中极其少见，笔者目前仅在陕西水陆画调查中发现彬县水陆画中有三清图本尊一幅。据敦煌研究院谢生保研究员介绍，在河西水陆画中专有一系道教黄箓图，疑为道教模仿佛教水陆法会的法事活动所用，属于道教水陆画。这一现象在陕西、山西、河北等水陆画遗留较多地区的情况并不相同。道教图像进入水陆画谱系后，与民间信仰神祇如城隍、龙王、关公等图像形成组合，成为水陆画中处于中等位置的神祇图像，民间生活的图像和地狱孤魂冤鬼图像处于水陆画最下层位置，形成水陆画特有的等级制度。这种融合后的宗教图像在后期水陆画中反复出现，反映出宗教图像与社会等级制度的关联，也反映了道教在宋代以后日显重要的社会现实。

三、水陆画中常见的道教图像及文化内涵

夏商周三代盛行的“五帝”崇拜和祭天制度，与阴阳五行说密切相关，玉璧、玉琮、铜鼎等礼器上的兽面纹饰是天地观念表现形式的开始，民俗学家说：“古人认为，天变是人事顺逆、凶吉的表象，所谓‘政失于此，则见于彼’。人们将星空分为中宫(拱极宫)、东宫(苍龙)、北宫(玄武)、西宫(白虎)、南宫(朱雀)各星宿所主之事不同。……星象团圆则兵起，若开阖无常，则有白衣之士称命于山谷。南宫的五宿五星为天目，主视，明察奸谋。五星之中，东北星主积马，东南星主积兵，西南星主积布帛，西北星主积金玉，中央星为积尸，主死丧祠祀。鬼四星大而明亮主丰收；中央星忽忽不明为吉，明亮则兵起，大臣诛。”[4]213-214这些哲学思想极大地影响了道教的基本教义和道教的图像体系。

如“二十八宿图”在水陆画中占有相当大的篇幅，“二十八宿是黄道赤道附近的二十八颗恒星，古人确定二十八宿的目的，主要是根据月亮在恒星间由西向东移行而认识时间和季节的变化。月亮由西向东移行一周的时间是二十八天，平均每天过一宿”[5]282。水陆画中的二十八宿神祇的具体形象，被绘制成人的形象，经历了漫长的演变历程。二十八宿神像具体为：奎、娄、胃、昂、毕、觜、参星君神众像；井、鬼、柳、星、张、翼、轸星君神众像；角、亢、氐、房、心、尾、箕星君神像；斗、牛、女、虚、危、室、壁星君神众像。

随着天文学知识日益丰富及占卜的需要，艺术家不断地发挥自己的想象力，创造出了二十八宿每一星宿的人物形象或怪兽形象。这一创造既体现了文化的进步，也说明古人对自然认识的局限，即认为自然中还有许多不解的、神秘的、可操持人类命运的神秘力量。藏于日本大阪市立美术馆的十七幅《五星二十八宿神形图》，为唐代梁令瓒的作品，已基本拟人化，每星宿一图，或做女人，或做老人，或为婆罗门及其他怪异形象不等。(见图2)该图卷首题“奉义郎陇州别驾集贤院待制仍太史梁令瓒上”，其后逐段篆书题其星、宿名称及形象。在山西芮城永乐宫元代壁画中，有表现“九曜”“二十八宿”的人物图像，此时的“二十八宿” 图像中没有怪异的形象，星宿全部被绘为人像，只是某些神像的头部绘制禽兽类的特征，让人一看有似曾相识的感觉，每一个形象又对应掌控某一方位吉凶的权力，因此形成崇拜。用猛兽、鸡等动物特征来表达寓意图像身份，这样的手法在后来的水陆画和壁画创作中同样存在。

水陆画中，画家巧妙交代图像身份，用动物的人格化的艺术处理隐喻图像所代表意义的文化内涵，如日光天子头部上方的烟云中有一轮太阳，月光天子上方一轮月亮，奎、娄、胃、昂、毕、觜、参诸星君像帽子上均装饰一个发白光球暗示其身份，图像所代表的方位或意义则用衣服的颜色和各种动物图案来表示。(见图3)

图2 日本大阪市立美术馆藏(唐)梁令瓒《五星二十八宿神形图》

图3 (清)洛川水陆画《二十八宿图》

那么，这些星宿人物的形象是从哪里演变而来的呢？1978年出土于湖北随县的战国曾侯乙墓漆绘衣箱顶部，就绘有成形的二十八宿图。这说明以公元前5世纪为上限，二十八宿图像作为一个体系已经形成。此时的图像只是自然星宿的位置图，图中篆书“斗”(代表天极北斗)字顺时针书写二十八宿的名称，两旁配有青龙、白虎的图形，显然这种方位与星斗对应的观念已在生活中运用。在西安发现的西汉晚期的几处墓室中的墓顶画，都有二十八宿星象图表示方位，说明战国至汉代二十八宿图代表的只是方位，并未附加更多文化含义。

从战国时期二十八宿观念形成，到汉墓壁画中的青龙、白虎、朱雀、玄武四灵神，到宋、元、明、清水陆画中的星君形象，历时两千余年。二十八宿在水陆画中演化为拟人化的道教方位神祇，最终成为一个庞大的图像体系，如北斗七星、南斗六星、黄道十二宫、二十八宿、九曜星君等，并被赋予了明确的文化含义和管辖权威，从单纯的指示方位变化成具有超能力的神祇。

从秦汉时的占卜符号到宋元时期的神祇图像，再到水陆画，道教中这二十八宿图像的演变，可以代表大部分水陆画中道教图像的演变轨迹。具有代表性与自然相关的道教神祇，有雷神、雨伯、风伯、十二生肖、诸方天帝、四御、后土、四渎、诸大龙王、太一诸神、五方五帝、天地水府三官、天蓬天猷翊圣玄武真君、天曹掌禄天曹府君、主算判官、诸司判官、年月日时四值判官、五岳圣帝等，有几十种。道教图像在水陆画中的形成轨迹大同小异，都与佛道两教的斗争与融合有极大关系，在此不作具体分析。

四、结论

道教图像是水陆画图像的重要组成部分，虽然现存的卷轴水陆画遗存完整成套的较少，但从北方地区几处完整的水陆壁画遗存中可以看出道教图像占有极为重要的比例。其实，水陆法会发展到后期，在民间演化出多种样式，也出现了纯粹道教的水陆法会，如在河西地区就发现了全堂的道教水陆画。中国宗教在漫长发展过程中形成的多样性和兼容性，反映在宗教图像中，呈现出多姿多彩的内容和形式。

[1] 佚名.宣和画谱[M].长沙：湖南美术出版社，1999.

[2] 佚名.道子墨宝[M].北京：人民美术出版社，1963.

[3] 金维诺.永乐宫壁画全集[M].天津：天津人民美术出版社，1997.

[4] 钟敬文.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社，1998.

[5] 李立.汉墓神画研究[M].上海：上海古籍出版社，2004.

(责任编辑 周军伟)

On the Taoist Image in the Shui-Lu Paintings

HUYAN Sheng

(AcademyofFineArts，HenanNormalUniversity，Xinxiang453007，China)

Shui-Lu rites is the Buddhist activity that prays for the Buddha to bless the world peace by expiating the sins from the dead. Shui-Lu paintings are the religious paintings that hanging up in the temple with the function of decorating temple, servicing for God, and propagandizing Buddhist doctrine. Due to the religious beliefs, the contents of Shui-Lu paintings should be Buddhist images, but a large number of Ming and Qing dynasties Shui-Lu paintings discovered in north China showed that there were Taoist images and folk religion contents in addition to the Buddhist images such as Buddha and Bodhisattva, which presented the special fusion style of the painting images. The source of the Taoist images and the cultural connotation in Shui-Lu paintings reveals the combination of three religions had a strong impact on the society in Ming and Qing dynasties.

the Shui-Lu paintings; Taoism; fusion; image

1006-2920(2017)01-0035-05

10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2017.01.006

呼延胜，文学博士，河南师范大学美术学院副教授(新乡 453007)。

2015年河南省哲学社会科学规划项目“中原地区民间美术中的主流文化因素研究”(2015BY007)；河南省教育厅人文社科研究重点项目“中原地区民间美术的功能及文化内涵研究”(2015-ZD-178)；河南高等学校哲学社会科学创新团队建设项目“非物质文化遗产”(2016-CXTD-02)。