○ 杨高猛

19世纪末20世纪初的欧洲，是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的产物。在中国“小剧场”戏剧最早兴起于上世纪20年代大革命时期，由田汉先生等人创立的“南国社”掀起的一场小剧场戏剧狂飙运动为开端。而小剧场戏曲就是在小剧场话剧的基础上借鉴发展而来，如今在我国已走过了十几个年头。为了适应大众的精神需求，开辟戏曲发展的新道路，京剧、昆曲、豫剧、藏戏、高甲戏、淮剧等十几个剧种都先后有了自己的小剧场戏曲，而黄梅戏时至今日也终于有了第一个自己的小剧场戏曲。

如今呈现在大家面前的小剧场戏曲有四大特点：一是剧场的小。这是这门艺术最直接的视觉上的特点，舞台容积只有大剧场（标准舞台）的一半，台口和观众区几乎没有距离，而观众席最多也就是二百人左右。二是演员少舞台简。由于表演区的实际空间限制演员就要尽可能的少，有的则可能需要一赶二或者一赶三，舞台设置、舞美、道具都要最简单，要把空间留给演员表演。三是呈现方式的改变。这是这门艺术的最大亮点，在以戏曲程式为主的前提下适当运用多元化的表演方式来呈现，尤其是要与观众在演出中进行现场合理的互动。四是观、演关系的变化。打破时间和空间的距离感，演出过程中要把观众在合适的时机拉到戏里来，演员则要不时地演到观众的现实中去，从情绪到对话都要看起来似乎像一个整体。

小剧场黄梅戏《岁岁杜鹃红》的前身是黄梅戏情景剧《岁岁杜鹃红》，当时是为了迎接建党95周年，由合肥市蜀山区戏剧家协会与侯露工作室联合推出的。是由黄梅戏大型革命历史剧《红杜鹃》改编而来。现在的这个小剧场结构与之前的《红杜鹃》除了戏核没有变化之外，整个的剧情结构和呈现方式已经是翻天覆地的改变了。

我们所接触到小剧场戏曲大多是诙谐戏曲，面对这样一个红色题材，作为该剧的导演我首先想到的是在如今说教让人犯困的大环境中，怎么在第一时间抓住观众的心？因此，我们这个戏在结构和表演方式上都进行了大胆的探索，像话剧、小品、曲艺、解说等，在保证戏曲程式主体不变的情况下，多运用了人物自叙、第三人称介绍、戏外戏、内心独白等方式进行了多样化呈现，让人物的故事表演和所处情景的内心世界交替展现，让故事节奏的紧凑感、剧情的悬念感得到了加强。打破了舞台与观众的距离感、界限感，让观众能够随剧中人物的情绪一起自然地走进剧中又自然地回到现实。所有这些我们最终的目的就是为了剧中人物人性的一面能更加清晰、真实地反映出来，要让观众把善良而又大无畏的大别山母亲能深深地记在心里，要让观众能够联想并反思到如今的美好生活是怎么来的，也就是说看完这个戏明白了什么？其具体呈现有两大特点：一是人物塑造的双重性。这一点是我们这次人物设计上最着重的一点，剧中一共7个人物无一例外都具备这一特点，他首先是剧中人，其次有时是解说人，有时候又是主持人，在曲艺行里来讲就是人物的跳进和跳出，其主要表现方式就是人物自叙、第三人称介绍、内心独白。比如说两位女主演在入正戏之前都会在舞台固定的位置上进行承上启下的非人物式的剧情介绍，让观众清楚地知道之前和之后是怎么回事，然后入戏，在该场戏结束后又会进行一段朗诵式的人物情感世界的自叙，借以升华剧中人物当时的思想和加重渲染剧情情绪的气氛。而两位男主演每次的出场则是运用两个配角来进行人物身份以及当时事件环境、情绪背景的介绍，在演绎的过程中还实时地穿插解说，为人物之间的戏剧矛盾推波助澜，而男主演则会在戏中不时地进行人物的内心独白，让观众能够更加透彻地了解人物当时的内心世界，能更好深入剧情。三位配角主要是以现实中人物的方式出现，让观众有新鲜感，其中两位还是一人赶二个角色，给人感觉在同一空间同一事件相同的人却是不同的角色，很是有意思的。二是剧情时代、空间的有机融汇。《岁岁杜鹃红》的历史时间是上个世纪三十年代，与现实观众有着很大的时代距离感，这是显而易见的。那么空间距离感就是传统的观演模式，所以为了让观众期待的传统演出方式得到颠覆，从而让他们有继续探究的兴趣，就必须在现实和剧情之间找契合点，让观众既是观众又是演员，所以我们采用了戏外戏。比如我们一开场用的就是配角的现实时代出场方式，两个看似和剧情毫无关系的人物从观众席走到舞台上场口边做起了自我介绍，让观众的好奇心一下子就出现了，而且随着事件的推进又自然的把大家带进戏中。再比如说我们副官乙出场时是个无实物表演，他对话的人物对象并不存在，可是转眼间他又从时间和空间上同步跳出剧中人物且来到观众席借打火机，完了还和观众现场互动，说的语言做的事都是现在这个时代，让观众一下子就在不知不觉中成为了剧中人，随后演员跳回到戏中依然用这个时代的语言表达剧中人物的心情，让观众在没有丝毫的心理准备的情况下却又感觉到很自然，一下子活跃了剧场的气氛，让观众兴趣倍增。还有主演杜鹃嫂抱着孩子犹豫不决的时候，就走到观众中询问是否要收下这个孩子，被询问的人居然说“这是红军的后代，你当然要收下”。刘贵轩突然在观众席鼓掌，询问观众台上的演员演得如何，也是得到了观众的一致呼喊“演得好”。演员到观众中去，观众又自然参与进来，让剧情的时间和空间的距离感时有时无，在一个非常合适的时机产生这些观众的反应自然是强烈的。

小剧场这种新的表演形式让舞台呈现比以往更加虚拟，所以在舞美要简洁设计的基础上我们这次重点突出了历史中的自然环境，以中国画的方式大写意呈现大别山的挺拔和杜鹃花开的美丽相互辉映，借以衬托坚强、善良的大别山人民内心熊熊燃烧的“红色”火焰，尽可能地做到让剧情环境和舞美风格相统一。另外，考虑到演出的实际需求和置景的方便，舞台正中我们就用了一对很小的合唱平台对靠，把做皱的老布喷上黄土色蒙在上面，使其看起来像一个小山丘，为人物的上下、转场提供一个支点，也为整场戏中人物的调度呈现一个层次。

如今所做的这一切所谓小剧场戏曲的典型特点，我认为其实是回归了戏曲艺术最初的本体，黄梅戏的雏形是三打七唱，巧合的是我们这个戏也是七个演员，但是就观众的反应效果来说它依然不亚于那些豪华包装大制作的戏曲。我们这么做传递给老百姓的思想就是艺术无论是简单的还是豪华的，其外在不代表实际，只要好看就是硬道理。

总之，这是一次全新的、实验性的戏曲表演方式，有些地方应该是我们今后乃至长期需要探索的，这一点在我们的戏曲教材和学习中是学不到的。但是我想，只要是符合剧情、符合人物表演的、能增加戏剧效果的都可以借鉴或者融汇，其最终目的只有一个，就是为了让演员的表演更加有戏，让观众看得更加过瘾。让如今浮躁的社会文化能够多一些回归，让原本属于民族的艺术瑰宝能够开辟出新的发展之路。