[主持人语]一直觉得当代书法研究中需要一个阵地，不仅展现书法史和书法理论研究的成就，也体现当代书法批评的进展。对于学院派的学者来说，面对当代书法现象的时候，亦能谈论一些入世之言，而且常常有独特的视角。想必读者也想读些这样的文字，就像读罢高头讲章，总想看看作者信笔写的“后记”一样。几次闲谈之后，“雅集”栏目的形态渐趋清晰。我们的设想是，或笔谈，或对话，针对书坛热点现象发表评论，自圆其说，对事不对人。总之，不求形式固定，但求针砭时弊；不作惊人之语，但成一家之言。我们的理想能否实现，还需要大家的合力参与和支持。

祝帅

“复归”以后怎样？

祝帅（北京大学研究员）

今天邀请大家来讨论“复古多元”这个话题，那就是我感觉今后书坛会结束某种特定书风主导的局面，从而复归多元。我先简要阐述一下这个话题的涵义。

改革开放这四十年来，一开始书法的发展是多元化的。我们就说八十年代那批老书法家，可以說一个人一个风格，北方有启功、赵朴初，南方有沙孟海、林散之……几乎不太可能出现某一种书风占主导地位，使得大家都去学的情况。到后来，九十年代才有了流行书风，开始写全国一个模样的字。流行书风过气以后，一度又流行二王帖学的这一路，也曾经垄断过以国展为源头的全国书法界。但是现在有一种趋势，以一种书风垄断全国的这种局面我觉得已经不存在了。

这里面最重要的一个原因是“展览”的指挥棒失效了。过去展览是个指挥棒，入选了展览，就能加入中国书协，仿佛就是加入了“球籍”一般。这让全国都看齐，展览流行什么大家就写什么。之所以流行书风能够流行起来，很重要一个原因是刘正成、孙伯翔、王镛、石开等人都是“中青展”的评委，有“中青展”这个阵地。当时刘正成主政书协，“中青展”的影响力在某种程度上甚至要超过“国展”。后来中青展取消了以后，只剩“国展”了，它的影响力天下独大。而“国展”又要和以前的“中青展”拉开距离，所以就自觉不自觉地把自己打造成“中青展”的对立面。“中青展”是写流行书风，写碑学这一路比较个性化的书体的。而“国展”就收回来，你写碑我写帖，你写个性化我写共性的东西，你写流行的东西我写最传统的东西。恰好在这个时候，出现了包括陈忠康在内的这样一批作者，他们的书风迎合了书协内在的一种需求。所以写二王的东西被捧起来了，然后大家全国各地的高手竟相效仿，陈忠康等人也成了时代的弄潮儿。

现在情况又不一样了。为什么不一样呢？现在的情况是，协会的黄金年代已经过去了。过去专业教育不普及的年代，协会代表唯一的权威；但现在协会也好，展览也好，它的指挥棒已经失效了，取而代之的是学院和市场。最近和一位中央美院教授聊到全国美展，他跟我说自己的画就选不上全国美展，而且就算你国展内定我获金奖我都不参加，我不稀罕那个东西。那个东西人家有人家的玩法，让社会上的人玩去，挺好。当然，不可能真的内定好了，意思就是说他不需要。在今天，美院出身的人可能根本没把展览放在眼里。它的时代已经过去了。市场也不再看重展览，取而代之的是学院的身份。

在今天，特别是对于一些学院派人士来说，书协的职位已经没有那么重要。本来，设立书协职位的初心就是书协的发展需要人才，而不是人才需要书协背景来加持。我的一位在学院担任教授的中国书协理事朋友告诉我，他的名片和简历上只写学位、单位和职称，从不写书协的职务，我觉得这点很好。我还听说有一位朋友收到了书协的邀请但拒绝填表，这倒也不必，来者不拒就可以了。总的说来，在今天，书协扮演的角色和以前不一样了。上世纪80年代我开始学书法的时候，很大的一个心愿就是加入中国书法家协会。因为那个时候除了协会，我们没有别的评价标准。但三十年后的今天，专业教育对书协的唯一性造成了很大的冲击。一个人是不是专业美术院校科班出身，有没有博士学位，在哪所大学任教，是不是教授博导，这些评价指标都足以取代书协的职位。

总体的体会，就是现在是展览也好，协会也好，不像以前那么稀罕了。以前它喜欢什么我们就要迎合什么，现在可以去看看，有几个书法家参加全国国展？就算算是兰亭奖，选出来的也都是一些新人，都没听说过的。像王镛、陈忠康这样出了名的书法家，已经不可能去参加国展，甚至兰亭奖了。我们从书法市场上就可以看到，中国书协现任主席和绝大多数副主席都卖不过王镛甚至陈忠康等“学院派”；国展金奖得主很可能也卖不过一个并非书协会员的美院博士。这是大势所趋，与谁入主书协无关，谁也不能挽狂澜于既倒。但是在中国现有的体制下，书协一定还会长期存在下去，这就要求书协正视这种变化，不断调整自身的定位，不忘自己服务广大书法爱好者和在全社会普及书法的初心。这是必须提醒书协各位同仁的。

所以说，现在的协会还保留着“普及”的职能，但它作为“提高”的指挥棒已经失效了。国展也好，中青展也好，不会再像以前那样让国人趋之若骛了。即便是专业教育，专业教育也是多元化的，没有全国一盘棋。你看北京就是三教九流，师范大学是一个系统，美术学院是一个系统……审美非常多元化，有些时候甚至是对立的，老死不相往来。北京这样，南京、杭州，几乎都是一个地方一个样。现在书协失去了全国一盘棋的引导力，然后书法教育又多元化的发展，所以我感觉预测在今后，不太可能再像过去的20年这样出现某一种书体、某一种书风甚至某一个书家主导书坛的局面。今后的书风会复归多元，像80年代那样，启功、沙孟海、林散之……一个人一个写法，只要是你有功力，只要是你在某一方面见长，大家都会接受。观众也会变得越来越多元化，这是我个人的一个判断。

当然，复归多元，意味着当代书法也是有进步的。进步就体现在经过了一个否定之否定，现在的情况和八十年代又不一样了。比如说80年代那些老书法家，老书法家不是靠技法在书法界有一席之地的，老书法家是靠学问和学养，这个学问和学养，对沙孟海、启功、林散之、赵朴初……每个人都是他拿手地方，林散之稍微特殊一点，但去看一些老一辈书法家，沙孟海也好，启功也好，根本不像今天人这样爱讲技法。你看启功讲书法的视频，他根本不怎么讲技法，启功讲拿笔，他就说你觉得怎么好拿就怎么来，怎么舒服就怎么来，他说自己就用七分钱一根的笔，一买买一大捧。然而启功的字大家还说好，他是靠学养把字养起来的。

我感觉现在谈书法是技和道，技道并进。如果说学养是这个“道”的成分，前段时间流行的技术就是这个“技”的成分。不管是80年代的启功、林散之、沙孟海这批人，还是今天“二王”的这批人，其实都是从山的一面爬到顶峰的，这边是靠“道”爬上去的，就是学养；另外这边是靠“技”爬上去的，缺学养这一块。80年代的一大批书法家其实我觉得在技法方面，如果用邱振中老师的《中国书法：167个练习》检测的话，检验沙孟海，检验启功，检验赵朴初，我认为也会有很多的技法不过关。

因此我们讲复归多元，表面上看好像复归多元了，今天和八十年代都是一样的，都是多元化的，但其实不是这个样子。八十年代是靠学养爬上这个坡，靠道爬上这个坡，现在是靠技爬上这个坡，虽然在坡上汇合了，但是每个人只浏览了山的一半的风景，包括80年代的那批书法家。客观的说，即便不用邱老师的《中国书法：167个练习》去检验，仅仅去理性分析就可以想见，这一批人他们在50年代以后，在文革中，有多少机会天天能练字，和笔打交道？不管从哪个方面看，他们技法都有不过关的地方，有不足的地方。那同理可证，今天这批年轻的多元化的书法家，包括学院教育出来的书法家，那可能就是在道的这方面，学养的这方面有他的不足的地方。只不过他们共同爬上了一个坡，这个坡未必是一个高坡，未必是一个高山，只不过他们恰好在这个地方汇合了。这就是问题所在。发现这个问题以后，一个是能够看到现象，另一个可以看到这个现象以后怎么样来评论，怎么样来处理，怎么样来提升，这是我目前感觉到应该做的。

80年代，包括赵朴初、启功、沙孟海，其实他们那种风格不是追求个性出来的结果，就是接触了那样一些东西，也就是所说的“学养”的东西，自然而然写出来就是那种字。他在写字这件事本身上可能没下太多的功夫。你看今天一个青年书法家讲书法的视频，他们能把笔法、字法讲的头头是道，可你听启功讲书法，就是教写字，根本没有什么艰深的道理。启功的观点，简化一些说，就是写字怎么舒服怎么来。启功仅仅是教写字而已，老一辈的书法家都没有受到过学院派的技法训练，那个年代的人自然而然写字就那个味道样子来。就像启功讲的书法视频，說写草书每一笔都要到那个地方，他说就像北京的公交车快车，大站车路上有些站是不停的，但是必须经过那些站。现在请一个书法家讲课，则能把书法讲的头头是道。但是第一，古代书论里面并没有人讲到这一步；第二，老一辈的书法家讲课都讲不出这些东西来。在我看了一些当代名家书法教学的视频之后，我发现大家真的很会讲这些东西，但对于不会写的，还是不会写，对于那些会写的还是会写。

启功一辈子没觉得书法是个专业，就是写字。这个问题在今天仍然问向现实。比如说某些国展高手，像徐右冰他们，根本没上过大学，谈何书法专业？再说上过书法专业的，比如说陈忠康他们，怎么区分啊？说徐右冰的字不是专业的，陈忠康的字是专业的，没法下这个判断啊！所以说十年之后就是多元化，再也不会有王镛、陈忠康这种独领风骚的人，就是多元化。比如说沙孟海和启功审美就是拧着的，一个粗一个细，一个胖一个瘦，就是拧着的，但是社会都能接受，以后也是这个样子，哪怕审美是背着的都能接受。但是当时流行书风或者是二王书风则是排他的，写流行书风的老老实实临帖肯定不行，写二王的让他写碑、写篆隶也不在行，这就是有排他性。十年之后不会有这种排他性，不管写什么，你把味道写足、写进去，都可以。

所以回到“复归多元”这个话题。现在我们失去标准了，最初的标准是学养，之前一段时间内的标准是协会、展览，现在我们还需要一个更加综合的标准。现在国展这个标准已经失去了，大家一度觉得取而代之的是专业教育，结果发现专业教育本身也已经没有标准了。比如说某一位专业老师建立起一个标准，连同书法专业的其他教师都不认可的话，怎么推而广之成为全国的标准？这就是悲哀啊！本来，邱老师的《中国书法：167个练习》就是可以充当这样一种标准的成果。只是我感觉邱老师的理念和意识超前于我们这个时代，可能邱老师的价值在50年以后才会被社会所广泛认可，放在这个时代大众就会觉得他特立独行，有与我们这个时代格格不入的感觉。可能50年以后，放在下一个时代，大家才会慢慢理解和认识他的价值。

今天所谈的，就是对中国书法未来的十年进行一种预测。如果说中国改革开放40年以来，我们已经看到它的规律就是从最初的多元的状态慢慢发展到走极端，一开始是碑的极端，后来到帖的极端，现在重新经过否定之否定，又回到多元化的状态，我们把它描绘成“复归多元”。现在“多元”这个词里面有很大的隐患，多元不见得是一个好词，当初的多元是一个比较单纯的多元，大家通过学养自然而然达到的一个状态，现在则是经过了碑学、帖学这两个极端，在技法方面已经做极致了，重新回到其实没有标准的一种比较混乱的状态。

过去虽然大家都在骂书协，但是不能否认改革开放后的前二十年间，书协扮演了重要的角色，就是风向标的角色，有它的积极的意义。就像一开始说的，现在书协的黄金时代已经过去了，现在书协要让位，我们希望它是专业教育，但是专业教育又存在种种的问题。这使得这个多元化不是真正的多元化，而是缺乏标准的多元化。怎么克服呢？一方面是专业教育本身要调整，这个就需要我们今后专门谈一次书法教育的问题才能说清。另外一方面是书法家个体要想明白自己要做的事，要怎么做，走自己的路，而不再是出于某种目的去急功近利地面对书法。这样的话，真正的“多元”也就指日可待了。

注：本文系根据谈话录音整理

多元下的同一：制作精良

周勋君（北京师范大学博士后）

如果用“多元”来形容现在书写的局面，那么，这种“多元”的出现与近二十年书法专业教育的兴起是分不开的。专业教育的形成使更多人有更多精力和时间去回溯、思考历史，也使他们有自信在某种标准之外形成种种新的书写方向。这当然是好事。

不过，目前，在这种“多元”之下似乎还存在一种同一的局面：制作精良。它同样也因专业教育而起。

这里的“制作精良”，指的不再是包括材料在内的装染、制作。现在，在材料、布局上确实回到了比较质朴、传统的样式。它指的是笔墨本身，也就是点画、结构上的制作精良。不仅作为正书书体的篆书、隶书和楷书，运动感比较强的、本应是“天骨”罄露的行书、行草、草书也制作精良。一个人端坐时，我们可以说，你要注重仪表，哪些地方要怎么注意一下，没关系。但一个人在奔跑或狂奔之际，还要念念不忘某个地方、某个姿势、某个角度应该怎样、怎样，甚至，他的身体正在腾空时，一个声音告诉他：停住，且想想下一步要迈向哪里以及怎么迈过去！这是不可想象的。换言之，人们已经很少能看到一个人自然的写字。

一些声名显赫者尤其是这样。

这是一个问题。可能不新。至少，当北宋米芾开始对“故作异”和“自然异”加以区分，批评某些书家“作用太多”，写字不够“平淡天真”时，当元代的赵孟烦立志“凡作字，虽戏写，亦如欲刻金石”时，这个问题已经出现了。但一来，对赵孟頫而言，他顶多是把行书楷书化了，他是不写草书的；其次，这个问题在当时只是一定程度的存在，生活中随机发生的应用性书写（“日常书写”）还有机会矫正他们的这种欲念。现在的隋况则是，牵制它们的“随事从宜”“临时从宜”式的“日常书写”这股力量不再存在，制作的精良化在所涉书体的范围和程度上有增无减。并且，因为专业教育的影响力，它成为了一种几乎是“权威”的指向，对人们的迷惑可想而知。具体的表现是，书者以琐屑的点画技巧较能，标榜其专业性。依据则是，你看，某家某帖的某字某处就是这样写的。而且，自成系统。

这是专业教育兴起的一个副产品：不仅学习通行的法则，把古代书家某次书写偶然形成的形态也加以放大（包括笔画与笔画之间，字与字之间“游丝”“暗过”的诸种细节），当作通行的法则来继承——专业教育正在锐化这些技巧上的细枝末节。

启功先生曾经质疑书法专业的成立，反问书法本科、硕士、博士究竟将区别伺在。现在，人们或许能察觉出其中的意味。

这里，可以具体谈两个问题。

一、关于“毫厘不爽”的误说

有种说法，古人的字寫得好，好到临帖能“毫厘不爽”、“如灯取影”——这在今天成为了学院派的一个教学目标，一把书者量人量己的尺子。

这里有若干问题需要澄清。

首先，古人所谓“毫厘不爽”、“如灯取影”，多半说的是“摹”帖，双钩，非临帖。其次，临帖，从理论上讲，不可能达到“毫厘不爽”。同一个人尚且不能重复动作一致，节奏和力量一致，以及各种偶然因素都一致的书写，伺况不同的人？也许一两个字，三五个字能接近，连行、通篇下来都接近，以致“毫厘不爽”，是不可能实现的。书史上有宋代米芾临书达到“乱真”的说法，仔细考察，就知道其中不实、游戏的成分；再者，即使“毫厘不爽”可以实现，意义在哪里？一种说法是，先写到这个程度再说，个人风格是以后的事情。试想，“二王”、“颜杨”、“苏米”，他们年幼时首先要写到这个程度才能去完成他们的家庭作业，才可以给好朋友写封信或给家人留个字条什么的吗？不可能。更合理的情况应该是，他们一边临摹、练习，一边以他们极不熟练、强差人意的字去完成生活中避免不了的的书写。之后，再去临摹，再去运用。换言之，古人是一边临摹一边自运的。临摹，自运，两者往复，交替进行。对于一个愿以书名垂世的人来说，这种交替终身不殆。不要小看这一点事实，就在这往复之间，将发生奇妙的事情：人书、法我之间，形成了一个融洽的通道——它们从一开始就交织在一起，相生相伴，共同生长、成熟，所谓的风格在人们不知道的情况下已经随着时间的流逝自然形成了。也许他们最初使用相同的范本，但最终每个人的面目各各不同，因为这其中的“人”“我”是不同的。所谓“书如其人”、“人书俱老”，大概因此而出。如果欲先达到“毫厘不爽”，然后，再自运——像今天人们常常要求的这样，那么，原本交织在一起的事物就被拆开，成为先与后的线性关系。这样的结果是什么？我们可以一想。至少，人书、法我融合的渠道被中止，书写不再是活鲜、有生命的，且有如人一样动人了（哪怕是有缺陷的）。然而，书法在此之外，还有什么更深刻的含义吗？

那么，“毫厘不爽”是否必要，它的价值在哪里？必要，十分必要。而且，应当极尽精微。结合古今人们相关的记录和思考来看，其必要性一在于通过钩摹的方式保存、传播法帖的原貌；其次，主要在于精鉴，在于通过目力所见之物，塑造、改变一位书者的感觉经验、审美经验，并以这种经验来作用于他的书写。而非在漫长的生命里（人们常能听到这样的话，“先临五年、十年帖再说”），绝然放下“我”，放下“自运”，一意对具体所见作入微的描摹、刻画——接近“毫厘不爽”与“人”“我”在书写中的成长不应是断裂为前后关系的。这方面，米芾堪称典范。

二、关于“蕴藉”的问题

大约是前年，在一篇关于国展的访谈里，白谦慎先生说，字他都现场看过，不乏精熟者，但它们都缺乏一样东西，“蕴藉”。这里，他是从“人”，而不是“法”的角度出发，对人，即书者自身，发出了质疑。

这几乎是第一个问题的必然结果。是它的另外一个面。当人们把一个人一生的书写简单化为从“临摹（法）”到“自运（我）”的前与后的线性关系时，并因此长年累月埋首“毫厘不爽”时，已经预设了这种结局——“人”“我”的缺乏。以这种思维方式来训练书写，“人”“我”非但不重要，一些时候，还可能刻意为书者摒弃。因为，他们相信，在面对巨大的古典河流时，要先“无我”，然后，再“有我”。这，恐怕也是一个误说一一这个“先”与“后”一旦这样长久的、绝然的隔离，大概终身难合。

于是，书写成为书写，与个体自身活鲜的生命没有密切的关联了。书者也因而并不以个人的生命体验为重要，以为那是与书写没有关系的事。最后，技艺精熟者看起来不少，从他们的字里却不大嗅得出“人”的气味（“蕴藉”）来。而“风格”——这在法我、人书相互交织、共同生长的时代得来自然——成为一位书者终身梦寐以求之物。

对技巧的溯源、矫正当然是专业教育兴起的一个标志。但是，如果以此为据，陷入对琐屑细节的“制作”，忘怀“书写”，忽略人书相融、共生的渠道，以及对“人”“我”的锤炼，不是背离了设立专业的初衷了吗？

吴冠中始终记得在法国时一位老师对他讲过的话：艺术有两种，大路艺术和小路艺术。小路艺术娱人耳目，大路艺术震撼人心。

在书法上，假如我们还能从曾国藩、马一浮等人的一些字里感受到一种非常之美，还能体味出“颜杨”与“赵董”的区别、高低，对目前书法中制作精良的同一性现象大概会产生不同的看法。

这些，是就专业教育中传统书法的一个方面而言，“现代书法”是另外一回事。

多元化与高品质

刘德龙（常州大学艺术学院副教授）

八十年代以来是出版印刷以及电子传播媒介依次爆炸式发展的黄金期，书法信息及资源传播以前所未有的速度扩散。书法热带动着书法教育的持续火爆，国展评委及获奖作者的四处授课和冲刺辅导班，再借助网络论坛等传播方式的进一步推波助澜更是强化了书法趋同风格的生产。“二王书风”盛行既是对“流行书风”的纠正；又由于二王书风的技术标准相对更明确，二王一路书风延绵近千年，期間积累了大量可供挖掘的艺术资源，具有较高的书写难度，符合大众对书法的审美预期，是艺术商品化与大众审美平衡的结果。

书法国展入展、获奖带来的巨大社会效应和个人命运的改变，将书法热一波一波的推向高潮，国展的审美趣味成了很多人争相模仿学习的对象，大量相关书籍及网络资源的传播推广，某种程度上说国展确实是书法走向风格趋同的重要推手。新媒体及商品化带来的模仿，趋同，在当代艺术中也很常见，西方大凡当红艺术家作品的风格在中国都有大量模仿者，行动早的模仿者往往名利双收，在巨大的现实利益驱动下，艺术风格及图式模仿、衍化的盛行，也就是说风格趋同不是书法的单一现象。国展效应在诸多因素作用下，持续推高书写的技术门槛，在没有新的文化因素和观念变革的注入，当下二王一路书风已经到了发展的瓶颈期，书协声望的衰落既是权威社会的结束也是其学术缺乏以及对大量速成获奖作者风格单调乏味厌恶的反应。

入选全国性的书法展是艺术学习的中间阶段，过早投国展，技术过不了关；过晚，又由于个人风格追求而偏离经典法度太远而被淘汰。曾看评委在总结评选的文章中说十一届全国书法篆刻展是按风格取法及文字大小进行分类评选，名日：评选精细化，大规模评选确实有技术难度，但这样一来，个人风格明显的作品往往因取法不明确就被剔除在外了。祝帅曾将国展比喻为“高考”，甚是绝妙。看看美术高考那些令人生厌的素描和色彩，就能理解在大工业流水评选程序中本应该极为个性化的书法、绘画变得面目相似、毫无个性的根源了：培训和评选都是工业化、标准化。可以不夸张的说：书法风格趋同，情感缺失是“工业化”造成的，国展通过流水线评选将符合工业化“标准”作品挑选出来并的集中展示，国展只是社会工业化运行中的一个环节罢了。入选国展是对学习中间阶段技术训练及书写形式的肯定，但长期执迷于此会扼杀了个人艺术深度和高度，书法人对此应有理性判断。常看到有人简历上动辄就写上参加全国书协十几二十几次的展览及获奖以此彰显其书法的高水平，其实明眼人都知道，一直参加竞技性展览的基本上都是艺术水准不特别高的人，这一点无论是绘画还是书法，都是同样道理。就像多年执着于“高考”的考生，会是高智商吗？

书法的技巧与修养两者不可或缺，在修养不足的青年时期一门心思的追求技术也是一个不错的选择，技术训练也是大规模工业化教育的擅长，通过集训，可以短期突破的书写的技术难点，这一点无论是中国美院的书法训练还是邱振中的《中国书法：167个练习》中都已经验证并得到大力推广的方式。仅有技巧是远远不够的，就像学习小提琴的孩子通过刻苦训练，在十几岁时就能达到很高的演奏水准，但要成为演奏家还要有自己对乐曲的独特理解，配合表情、动作，协调乐队的能力，人脉关系等因素，书法也是一样的，技法之外的积累。是规模教育所无法给予的，需要个人的历练。国展高手的技术水平都不错，但是细观其作品常感到乏味。缺少对生命的理解，不管是龙开胜，陈忠康还是新近国展新星的几位都是如此，回看经典作品更能发现其中展露的生命气息以及令人惊心动魄的细节变化，这些在他们的作品中见不到。“书为心画”是句老话，魏晋风度可望不可及，即便是启功、沙孟海、林散之等人丰富的人生、广博的学识，以及艺术的全面也不是今天一个靠写字为生的人所能体会的。当然今天也有古人没有的优势，我认为就字论字，老是在书法里面绕圈子是没有出路的，从更广阔的视觉艺术来观看书法可能会带来新的生机。

二王书风的一家独大也只是官方展览系统的单一诉求，中国书法传统文化资源异常丰富，在当代艺术观念的影响下，书法的多元化趋势越来越明显，多元是现代社会的标志，多元意味着大一统的消解；意味着群峰耸立，每一风格流派都是个山头，都有代表人物，有大量拥趸。当然作为多元的初期代价，混乱也是不可避免，群魔乱舞，恶俗书风堂皇占领庙堂的情况也时有耳闻。教育是平复混乱的最佳方式，当前的学院书法教育虽说已经有了长足发展，但相对于庞大的书法人群和受众而言还是显得微不足道。书法风格的多元化必须依靠多层次的书法教育来支撑，学院的本硕博，学院外的名家班、高研班、研修班、短训班，以及最近两年兴起的书法成人兴趣班，网络视频班等多种形式的书法教学方式促进了书法往多元和纵深发展。另外师徒传承是工业化规模教育之外极有价值的书法教学方式，几年，十几年甚至几十年的稳定师承关系将远远超出书法本身，历史文化、地域审美等深层次的文化基因最终都会通过人的传承而彰显，基于地域文化与生态的书法多元更多彩，更有生命力。

信息传播已不再是书法文字的主要功能，书法作为视觉艺术的一部分，多元化，实验性在平衡文字与视觉规律方面的需要做更多的努力与尝试。中国书协在权威地位已逐渐丧失当下，除了组织竞技性的以重视书写技巧为目的的展览，更应该关注书法家的深度发展与提升。对于书法家特别是青年书家而言竞技性的展览虽有可带来短暂的名利，但若从更长远的人生而言，此类展览应该适可而止，将更多的精力花在完善自我修养，艺术境界的提升上，毕竟书法风格的锻造是个长期而艰苦的过程，努力让自己的书法进入能够代表当代多元化中的一员，这才是竞争力更激烈的终身战场。