【摘 要】 《山海经》作为先秦时期的经典文献，堪称中华之瑰宝，对其经文的解读和研究还在不断的进行中。我们在创作和思考的过程中，我们尝试提出了的古为今用的“格物”观念，解释了对伟大先人思想的探索应该站在时代发展的动态语境中。从而在艺术创作中学会对历史的借鉴，同时也能够适应现代审美的需要。

【关键词】 山海经 古为今用 格物

一、《山海经》的成书背景

中国传统文化是以儒道释为核心，文化艺术的审美理念以三者为中心，呈现出了多种不同样式。儒家文化以“礼”文化为主要观念，强调现世的人格塑造和社会体制建设，《女史箴图》、《步辇图》、《韩熙载夜宴图》、《千里江山图》等以人为主体认识社会自然，勾画理想的世界形象，赋予万物人格化的、符合礼教的品格；《道德经》中有“道生一、一生二、二生三、三生万物”，这是以自然为主体，人作为体验者的姿态去仰视自然，中国传统文人山水画作品大多以此为审美标准；释家思想在非宗教信仰的文化传播中以“色空观”为主导，中国画论将其提炼为“空中之音，水中之月，镜中之象，相中之色”，是人们在观察自然和生活时，对可触而不可及的一种表达，色空观即是人们对世界的一种带有宗教情感的感性认知。

相比于上述成熟于秦汉之后的严肃、晦涩的理念，先秦时期的独特的人文情怀对现代人更显得神秘、传奇。由于自然科学水平的限制，先秦古人并没有能力建立一套完备的自然认识体系，他们对周遭所见所闻往往并不能以近现代的科学方式进行解读，因而构建世界时候需要借用宗教神话，并充满了神秘色彩。散布于广袤中原大地的先秦人又不具备统一知识的客观条件，各个地理区域间，对同样的事物认识会产生多样性，同时由于传播媒介效率低下，知识在此过程中会发生变异。我们所见的《山海经》就是在这样的时代背景下编撰而成的，王充《论衡·别通篇》、宋代朱熹、胡应麟等人均有指出《山海经》的成书时间，而近世研究者认为成书于战国、秦汉之际则极为可能，《山经》问世比《海经》略早。《山海经》的成书时代虽非唐虞之世，但其中的许多素材来源可能要上溯到荒古，起初口耳相传，流传过程中又不断演变、增益，最后述诸文字，随后又有后人修订。

二、《山海经》艺术创作的历史经验

学者普遍承认《山海经》是“先图后文”的，但是由于客观原因，最早的母本图像未能保存。而且，《山海经》非一人一时一地编撰而成，经文所涉及的地理范围广、时间跨度长，依据的图像除了能确定是先秦时期完成外，地域、具体年代、作者文化背景等诸多元素都不可能相近。学者有理由假设，由于文化知识体系差异，《山海经》图的最初形态是风格各异的，因为即便到了19世纪欧洲信息交流、知識普及深入社会各个角落，而仅就现实主义而言，每位艺术家都拥有各自独特的造型样式、用色喜好。

针对经文重建图像的努力，历史上确实未曾间断，目前可见的最早《山海经》图像在《永乐大典》中，是对《海外东经》奢比尸和《海内北经》据比尸所作的插图，自明清以来《山海经》最少有16种图本版本。前人的《山海经》图版本为我们提供了重要的参考，主要经验可总结为三点：

其一，《山海经》图内画面上的图文关系，首先，古人作品有的是图文分离在两个不同页面上的，另外是两者合体的。不得不承认，图文分离是最为忠实于原始母本的，因为《山海经》是先图后文。但是，据考证，自晋代郭璞始，就没有母本发现的记载，因此明清及之后的《山海经》图均为以文作画，图像成为文字的解释。其次，在图像的塑造上，仅仅依赖《山海经》经文也是不足的，因为它最初只是作为《山海经》图母本的记录说明，在有图本旁证的时期，文字语言是简明扼要的。

第二，《山海经》图的世俗化。《汉书·艺文志》中提出了“形法”的概念，其收录“形法六家，百二十二卷。”有《山海经》十三篇。所谓形法，实际上是指相人、相物、相天地的“相术”，古代这是政治活动、祭祀礼仪、生产生活的重要依据，是上层精英文化的组成部分。因此，《山海经》被视作了先秦人自然知识的系统集成，其广阔的格局和显微阐幽的记录呈现了时人认识世界的水平，即使现在认为荒诞不经，但在一个观察不足且知识组织能力有限的背景下，历经数世而成书，实为经典。如此一部曾高奉于庙堂之上的典籍，后来随着上一章所提及的“知识体系的边缘”和“文化地理的边缘”，逐渐被更为成熟的意识形态理论代替，只能在儒家和道家经典的只言片语中留下自己的影子。到了明清之际，所见《山海经》图版本极少为官刻本，多为民俗刊物，而且从文本图像的复制摹仿情况看，绘本或木刻版应是流传有序的，这就更说明了《山海经》图的民间影响力。另外，由于《山海经》与《楚辞》两部文献之间互为引证的紧密关系，更要求我们格外注意巴蜀地区、楚文化地区的绘画，其中常出现有几何纹样和龙凤图像。图像样式上，朴拙有力、装饰性强的插画风格适用于当代。还有一方面，时空观的构建，也要合乎于历史和当下。《山海经》在历史上建立了正统的知识体系，上层建筑曾围绕它展开各种现实行为。然而，我们也无需因此在创作中背上沉重的精英文化包袱，因为《山海经》编撰集成是依靠散步在漫长维度上的时间和空间碎片，拾起这些碎片的都源自于个体观察自然或生产生活经验。

最后是《山海经》图的卷册形式，历史版本中主要分为国内的书册式和日本的卷轴式。中国古代制版印刷技术不仅有书籍式的刊物版画作品，也有像清代萧云丛《太平山水图》的卷轴版画作品，技术层面，两种样式的产品制作并没有障碍。而且中国画的水印木刻作品，其绘本本身就是在长卷上完成的，刻工根据实际印刷需要决定印版尺寸，继而拼接成卷。

三、《山海经》艺术再创作的理论原则

1. 《山海经》研究中“古为今用”的理论原则

秦汉之后的儒道释文化，对自然世界的认知角度和方式方法，并非空穴来风，正是因为先秦文化的积淀。特别是儒家和道家典籍中多处引用了先秦的文化元素，作为思想体系的阐释基础，如儒家说“礼”要谈尧舜禹，庄子《逍遥游》有鲲鹏奇物等。《山海经》作为先秦文化的靓丽瑰宝，不断为后人研读，1983年中国《山海经》学术讨论会在成都举行，提出“古为今用”的研究目标，对《山海经》的写作目的和时代进行探究，认为此书是集体编述而成，非出自一人一时一地。而对其归类亦有神话学、地理学、人类学、医药学、宗教学等各种门类，因其所涉内容较广，故而不能一概而论。神话研究主要是以袁坷先生为代表，他说《山海经》中所述神话，“不同于希腊神话，也不同于北欧神话，也不同于印度和埃及等国家的神话，它是比较接近原始记录的神话，在研究上给我们提供了较能认识庐山真面的资料。”

袁先生肯定了《山海经》的原始记录性，同时“古为今用”的观念也不是要求今人用旧眼光去查看自然的表象，而是肯定了可以依据《山海经》研究先秦人认识自然的方法。《大学》中有“格物致知”，“格物”是认识社会自然的关键，“格物”的方式方法将有效决定知识的形成状态，先秦人的格物理念對推动了之后两千年中国文化的发展，经过了历史的选择和淘汰，显得苍茫朦胧。不论是从神话学、地理学、人类学、医药学、宗教学等任何方面再对《山海经》文本加以解读，都可以看到古人对自然认识的独到角度，或许相比今人显得荒诞稚嫩，却更加朴实和大胆，有个体形象的奇形异兽、日月山神，还有充满想象力的宇宙空间轮廓、天地方位。我们要像留住天真一样重新审视这样朴拙的世界构思，内容中远不止视听所达的记录，更反映了先人高度把握自然的态度、方法。即便，自然科学的发展不断的否认《山海经》的文本表象，却仍旧难以最终解释整个世界，那么我们还应该继承先人的豪情，努力去认识自然世界。就像被奉上神坛的达尔文进化论会被推翻一样，人类企图完全认知世界的道路还遥遥无期。在适当的时候，我们回到原点，重新思考，或许会对我们认识今天的世界有所帮助。

2.《山海经》的解读和艺术创作理论

刘婕的著作《山海经接受史研究》，对《山海经》性质、内容在历史长河中影响力的变化作出了详细的梳理，文献为我们提供了一个重要信息——“知识体系的边缘”和“文化地理的边缘”观点。现代人审视《山海经》的状态和古人是有天壤之别的，从《楚辞》、《淮南子》到《吕氏春秋》等古代典籍阐释自然认知时，会引用《山海经》或与其互为佐证，而现代人则认为它是异常的，是荒诞的小说。古人奉为精英文化的部分，被今人视为边缘化的、大众消费的文化。

如此我们有必要从古人的角度重新解读先秦时期《山海经》的状态，从艺术创作层面来说，应该关注于《山经》中的说明性和《海经》中的叙述性，即是静态空间和动态时间。这提示我们在《山海经》插画的创作中首要应该注意其时空观念，例如过往学者们通过博物志、地方志等途径厘清了文本中出现的地理名称所在及所在位置，但实际位置与文本中说明的南北东西方位相去甚远，文本中秩序井然的山脉交错纵横，可以说，从地理学上看，《山海经》的空间是扭曲的；再如文本中的神话故事，时间跨度从夏商之前又到秦汉，情节相交，看不到起点与终点，因此，《山海经》的时间轴是混沌的、无限的，就像在观影《星际穿越》。现今，大部分《山海经》的艺术作品，为了追求艺术形象的整体性，迎合线性时间发展的逻辑结构，往往抛弃了文本中最主要的特殊时空观。

在对《山海经》文本解读和形象提炼创作过程中，最重要的环节是文字与图像的关系。与西方传统绘画不同，中国的艺术作品中题跋文字极为常见。在李彦锋的《中国绘画史中的语图关系研究》中，画面上的文字与图像关系得到论述，还阐明了画外的语言与图像关系。在“神话故事的图像化——先秦绘画”章节里提出“先秦时期的绘画图像多是上古传说故事的翻译，是神话传说的图像化。”“先秦绘画在形式上较为僵化、呆板、凝滞，如同符号一般，大致可以概括为：一是画面表现的中心是以神话故事或传说中的神灵、动物、人物为主要描绘对象，附有其它物象；二是各个形象在画面上并没有多少有机的结合，而只是在寓意方面有所联系，似乎是形象叙事符号的排列。”他认为，先秦到隋唐时期作品在创作之初都是语图分体的，到了宋元之后，才有中国传统绘画中语图合体的现象。“与绘画形式逐渐完善同时进行的是绘画记录叙述功用的递减……在原始图像语言形态中，图像虽然与语言一体，却是无意识的，语图彼此均无独立性可言，也无多少审美意味之说，是语言与图像的原始混沌一体。宋元之后的语图合体形态是两者经历二分之后的重新结合，这种“合体”是语言和图像各自独立但却相互牵引、阐发，是一种新的语图关系。”

3.《山海经》“格物”观的“古为今用”

反映《山海经》异常的“格物”观念是作品的核心，既要完成创作者对文本解读的思考，又要能够激发通过图像语言重新认识文字语言，甚至重新认识身处的自然世界。

《山海经》虽然在先秦社会知识体系架构中占据重要位置，首先是一部观自然，而不是观人类社会的著作，母本编撰者都是将偶然获得的自然现象或高度概括总结的自然规律“人化”——格物致知。文本中神祗异兽形象异乎寻常，更是丝毫没有人的模样，但它们都是人的思维创造的，是人“格物”的产物，是自然的人化，也是最早的知识——人类在没有系统的自然科学知识时期，必须运用的认知方式。就像西方奥林匹斯诸神的“金苹果故事”，自恋、贪欲、色欲、英雄主义等人性光芒都闪耀其中，《山海经》即便没有丰富的情节内容，但恰恰也留给创作者展现人性色彩的充裕空间。插画创作只能静态的展示图像，色彩线条表现出的一个动作、一个表情或许就能为观众勾画出一个个不懈前进的夸父、悲情不屈的刑天等形象。在创作的过程中，我们也会刻画常见的山川、树木的形象，在《山经》中山岳具有神性。而在先秦之后的中国文化语境中，山岳除了在专门的祭祀行为中视为的神性的、功利的，大部分情况则寄托了人们的情感，表现人们对大自然朴素的向往。据此，我们在创作中不再将山川树木特殊化、个性化，而以普遍的符号化形态表现。综此以上，我们实际上通过艺术创作，完成了对想象中的古代自然的“格物”，且是用现代思维方式进行的“格物”。

我们要打开对身边自然的积极认识，仅此一部《山海经》插画创作是难以唤醒大众的，况且创作的技术应用和观念思路仍旧需要磨砺提高。就像达尔文《物种起源》中的“进化论”观点在哲学高度上指出万物都在进化发展的观点，是经验主义的，自然选择和生存斗争在染色体变异的科学发现面前就显得不堪一击了。另如，爱因斯坦的《相对论》提出以前，时间和空间发展一直是依据牛顿物理学定理提出的观念在一个稳定的三维空间中，随着引力场对光线曲线运动的影响被天文学家证实，第四维度甚至更多的维度被学者们提出。不难得出，作为人文科学的重要组成部分的艺术学，我们在创作艺术作品的时候，依然要怀揣一颗对科学精神的敬畏心。不可以全然仰赖现有的科学知识水平，局限在一个各种定律框建的世界中。适时回眸古人，或许他们的认识稚拙荒诞，像是身处一个异常的世界中，然而我们要想在眼前这样一个再正常不过的世界里找到突破和创新，他们或许是很好的素材。“格物”的精神不仅是发生在科学家的领域内，更应该有艺术家承担一份更加接近生活、接近大众的力量。

作者简介：刘明明（1987.9～），女，籍贯（江苏省南京市），单位（浙江理工大学），学历（2014级硕士）研究方向：视觉传达。