摘 要：云冈石窟造像是在汉代造像基础上吸收印度艺术各流派而产生的新艺术，为了更好地研究和了解云冈石窟中的佛教造像艺术，必须溯其渊源，了解古代印度、犍陀罗、秣菟罗、摩揭陀等佛教艺术。从佛教艺术入手，研究云冈石窟中的佛教造像，并了解它们之间的关系。通过对北魏都城平城的研究，还可以了解皇权对云冈石窟雕刻的影响。云冈石窟中大量的佛教造像和精美绝伦的雕刻，正是体现了佛教艺术对石窟创作的影响，其中庄严宏伟的佛教造像、技艺精湛的石刻及其所传达的佛教故事，都堪称中国佛教艺术的精品。

关键词：云冈石窟；佛教造像；佛教艺术

一、北魏时期的云冈石窟

云冈石窟是北魏统一北中国后，在河西地区以外开凿石窟最早的一处，也就是佛教从河西东传平城，在更为繁荣的时代开凿出来的。它是佛教艺术石刻造像唐以前的代表作。佛教雕塑艺术，是通过佛像雕塑，形象地宣传佛教教义，佛教传入中国后，与中国传统思想密切结合。因此从一开始，无论形制、题材，还是雕造风格，都代表了佛教艺术民族形式的转变过程，也就是中国石窟艺术中典型的创作。

二、云冈石窟各時期佛教造像艺术的审美特征

云冈石窟造像是在汉代造像基础上吸收印度艺术各流派而创造的新艺术，在不同时期体现了形象的题材多样化，也表现出了不同的审美特征。通过对不同时期造像特征和风格的解读，可以更好地了解云冈石窟佛教造像艺术。按照时间和雕刻风格上的变化，可以将云冈石窟分为三个时期进行研究。

（一）第一期造像的特征与风格

北魏文成帝即位后，恢复了佛教，并且开始开凿云冈石窟以提升皇权地位。昙矅为帝王造窟选择三世佛作为主要题材，除为皇室祈福外，也是针对太武帝灭佛前流传的“胡本无佛”的言论。第一期石窟在形制上的共同特点是外壁满雕千佛，造像主要是三世佛，主佛形体高大，占据窟内主要位置。通过石窟中的造像题材，可以发现云冈石窟中的佛教造像，不像玉门关以西或玉门关以东河西一带早期石窟那样，仅以一佛或一菩萨为主，而大部分是以佛为中心，左右有较多的胁侍。第十八窟正面遍身刻千佛的释迦大像，胁侍就是二菩萨，第二十窟的正面也是一佛二胁侍菩萨，甚至第十八窟在正壁悬崖上又加刻了十大弟子像，当然未发展以佛为中心、成系统地加刻各种护法像。到了第一期后段的云冈石窟艺术题材，就更为复杂了。它不止是发展了佛本行中各阶段的故事像，而且还增加了佛本身的故事像，尤其值得注意的是以佛为中心，不只有胁侍菩萨等辅弼的形象，而且增加了在窟顶、窟门各处的护法。从以上各窟造像的经营位置，可以看出是把封建的等级制度、封建政权的整套体系反映出来。这种封建等级制度和封建政权体系的反映，应是封建的意识形态深入人心的缘故。通过第一期佛教造像的特征可以看出，尽管云冈石窟的开凿晚于河西陇右各窟群，但由印度、西域来中原的沙门所带来的粉本和雕造的技法，影响了当地的工匠，并且很多都是在中国传统技艺的基础上吸收外来艺术后所进行的融合创作，这些因素都直接影响着石窟造像的特征以及衣纹的变化。

（二）第二期造像的特征与风格

第二期造像的特征与风格，承袭了前期的特征和风格。佛像改进了第一期前段过分挺秀而无雍容之感，又改进了第一期后段风雨雍容而无挺秀之态，面相丰圆适中，既秀丽又温柔而庄严。在衣饰上，开始着手改革后的汉式大衣。这期的石窟形制，虽然没有多少变化，但是所凿的龛，有很多美丽的阁案，包括第十一窟西壁的尖拱双龙龛、第十三窟南壁的尖拱卷龙头束莲柱龛、第十四窟前室西壁的尖拱缠枝莲花龛等。造像题材也相较为复杂，其中前段以第十一、第十三两窟为重点，后段以第五、第六两窟为重点。第一、第二窟正中都造出楼阁式的中心柱，在中心柱的上顶，刻出须弥山及二龙的形象，后、左、右三壁各开大龛，龛下刻佛本行和佛本身故事像。这期造像有两种特征：一种如第十七窟明窗东侧的造像，基本上没有变化；一种如中区悬崖第三窟内造像，开启了中国民族形式化。当然，并不完全是民族形式化，同样是在学习汉文化的倡导下，反映到造型艺术上，开始出现汉化后的时世装束以及秀丽挺秀的风格。

（三）第三期造像的特征与风格

从魏孝文帝太和十九年迁都洛阳以后，固然佛教信仰热潮并未因之衰落，可是由于皇帝和大贵族的南下洛阳，也影响了石窟的开凿。因此第三期造像不像前期那样复杂，其中前段以第三十二窟、第四十三窟，后段的以第四十五窟、第四十八窟、第五十窟为重点。这期造像的特征，前一段佛像的面相，虽稍瘦削而双颊尚丰圆，双肩固然不齐亭，但也不过分紧窄，外衣垂于座前成为密褶若菩提叶式而不是大面积的下垂。后一段的面相瘦削、长颈，有秀骨清像之风。在雕造技法上，则更为普遍地应用了直平阶梯式的衣纹。“面如恨刻”“削为容仪”“秀骨清像”那种美的风格，在南朝普遍盛行。最末是在宋、齐时代，但是正在解决民族与阶级矛盾的北朝，施行汉化政策时，延昌以后的造像，就充分地反映了南朝前期的艺术风格。北魏的迁都，直接影响了云冈石窟的开凿，由于最高统治者——皇帝、贵族、官僚、地主阶级等人物多不在平城，就很少见到前两期那样大小规模的凿窟。因此这些中小型窟造像的布局上，就不能像大窟那样能充分地反映出当时社会意识或者是完整的佛教思想。只是雕凿出当时想供养的神、菩萨的一些形象而已。

石窟后期人物形象的改变，一方面是因为佛教艺术进一步汉化，并体现了魏晋以来门阀士族的审美理想；另一方面则表现了雕刻艺术家们非凡的艺术创造力，石窟壁上一幅幅表现佛经内容的作品，更是激发了人们的想象，使得没有生命力的顽石奏出了有声有色的乐章，同时也为我们了解佛教艺术提供了宝贵的资料，是不可多得的艺术瑰宝。

（四）北魏以后的造像

云冈石窟北魏以后的造像已经寥寥无几，对于它们所处的时代，也仍有很多争议。后期造像主要有第十一窟中心柱南面下层的胁侍二菩萨像、第三窟内的一佛二菩萨大像、大阁上层第九窟内的造像。首先，从第十一窟的胁侍二菩萨的面形来看，不再是北魏瘦削的“瘦骨清像”，而是椭圆秀丽的样子，具备隋代的风格，而长颈仍然运用了北魏造像的手法。在衣纹雕造手法上，稀疏规则，裙带如绅下垂作蝴蝶结的形式，帔巾压肘下的样子，可推断属于周、隋阶段的雕造手法。从全窟整体构造上来看，上层的石窟和双塔，是北魏第三期时开凿的，没有第一期造像的特征。

三、云冈石窟的艺术价值及后世评价

魏晋南北朝时代，石窟的开凿遍布全国各地，从敦煌莫高窟到天水麦积山石窟，大多是塑造各种形象，只有北魏国都平城的云冈石窟造像与洛阳龙门石窟造像是完全石雕的。这样大小不同、题材不一而又复杂的雕像，是全国尤为突出的两处，尤以云冈为最早。从开始到成熟阶段，经过当时工匠们的细心揣摩，间接地反映了各样的生活景象，给世人留下了不可磨灭的精神财富。石窟中各种龛形的雕造，又是工匠们把许多美丽的图案雕刻上去的，这些图案几乎可以与莫高窟壁画中的图案相媲美，也可以说是中国石窟艺术的双绝。总之，云冈石窟造像无论是在布局、风格，还是在雕刻手法上，都是在汉以来民族传统的基础上，吸收外来文化有益的因素，加以改造、融合、发展而成的。存世作品中，佛教造像不仅数量众多，而且其所创造的艺术价值更是举世瞩目。这些雕刻题材大都蕴含着佛教典故，不仅可以弘扬佛法，还为世人留下了大量的雕塑作品，是珍贵而不可多得的雕塑艺术瑰宝。

参考文献：

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作者简介：

武秉政，山西师范大学研究生。研究方向：平面设计。