◆范达明（杭州）

深谙传统精髓 发展传统理论
——试论潘天寿对传统画论的新贡献

◆范达明（杭州）

一、应重视对潘天寿画论本身的研究

潘天寿的艺术理论作为潘天寿艺术整体的一个组成部分，同他的艺术创作成就所表现的基本精神是完全一致的。作为20世纪中国传统绘画纯粹主义派系的最后一位杰出大师与代表，他的艺术理论就如同一面镜子，成为凝聚、积淀其艺术创作成就的观念化表现，成为观照其艺术创作基本面貌的一个佐证。大凡潘天寿艺术的研究者，正是以他的画论为标尺来展开对其艺术思想与绘事成就的评价的。

上世纪80年代以来，在潘天寿之子潘公凯先生的身体力行下，首先是《潘天寿美术文集》①的整理出版；随着在其主持下的潘天寿纪念馆工作的积极开展，又有《潘天寿谈艺录》②的问世；加之到1989年底，由该馆征集、卢炘先生选编的集近年来潘天寿研究之大成、计45万字的《潘天寿研究》③一书的出版, 使潘天寿先生的画论及学术界对潘天寿艺术既有的研究成果得到了较全面、较完整的展示，从而有力地推动了潘天寿研究的发展。但是，从《潘天寿研究》一书中，我们也可以见出一些不足，即对于潘天寿画论本身的直接研究及其研究者，尚属鲜见。即或偶有一二者涉之，也还不太令人满足或满意——它们要么是在回忆性随笔中将之作为一个方面顺带涉及而过④；要么是替潘天寿先生的画论外在地构筑起一个“严整封闭的美学体系”，却又似未切到要处，反而使人有一种空泛而不实之感⑤——尽管如此，这些开拓性的研究终究是异常宝贵的，非常值得珍视的。

其实，对潘天寿画论本身的直接研究评价，应视为对潘天寿艺术研究的一个不可忽视的组成部分，它同对其艺术创作的研究一样重要。鉴于理论本身所固有的普遍性品格，这一研究从某种角度来看，很可能更有其集中性与代表性，从而又能反过来对潘天寿艺术创作研究的深化与发展构成一种带转折性意义的影响。

潘天寿 隶书五言联（1948）

潘天寿在杭州寓所（今潘天寿故居）『止止室』作画（1958）

潘天寿先生早年像

潘天寿先生（1965）

潘天寿《诗稿画山水后走笔》

我国著名美学家、美术理论家王朝闻先生是最早直接对潘天寿画论具备为别的画论“所不能代替的”“创造性”“独立性”价值从总体上做出准确评价、并对其画论的研究价值做出高度肯定的学者之一。这可以见诸他在1980年5月3日中国美协举办的“潘天寿遗作展”座谈会上的一次发言；在此发言最后，他还表态将来要选“论潘天寿先生的画论”这个选题来做专门研究⑥；嗣后，他在1983年1月5日为《潘天寿谈艺录》一书所作的《常与变——代序》中又有进一步的评论——再次认定潘天寿既是一个“堪称中国文化的骄傲的大画家，同时也是一个出众的理论家”的看法，并精辟地认为，像潘天寿这样的“发展了前人画论的画家在创作实践方面的特殊成就，正是他尊重前人理论、十分重视理论研究的结果”。

潘天寿、何愔夫妇与儿子公凯（1957）

有鉴于此，我这里把近来学习研究潘天寿画论所形成的初步思考梳理成文，以期引起学术界与画坛对这一研究的更为深度的重视与关注。

二、潘天寿画论的显著特色：理论与实践的一致性

潘天寿的画论，就目前已经见诸公开出版物的，除了他早年教学中国绘画史论时主要从日文版本（中村不折、小鹿青云合著原著）译编的《中国绘画史》⑦之外，有不少系为授课所直接编著的教材或讲课记录，如《治印谈丛》（1945年）⑧、《谈谈中国传统绘画的风格》（1957年）⑨、《关于构图问题》（1963-1964年）⑩，包括他那带史论考证风格又作为对自己殊好画种之经验总结的《指头画谈》等等均是；而涉猎内容最丰实又见解最独特的，却是他晚年整理（生前未得出版）的片言散论式的《听天阁画谈随笔》。无论是教材、讲课记录，还是诸多的片言散论，潘天寿画论的一个显著特色，就是其艺术理论同艺术实践的一致性、统一性。从理论到实践的意义上说，他的艺术实践是受制于他的艺术理论、艺术思考的：他怎么想，怎么说，就必然地随之怎么做（怎么画，又怎么教）；反之，从实践到理论的意义上说，他的艺术理论又总是结合着或来自于他自己亲身的丰富艺术实践的：正因为他那么做过，那么经历过，那么画过，所以他才理所当然地、不由辩解地那么说了，那么教了，那么以案头文字的方式把一条条画论总结出来了。这就不能不使他的画论在总体上在相当程度上带着非常可贵的有感而发的坦诚性——具体表现在风格上是直接的实践性与应用性，在理论上是高度的针对性与鲜明性。

因此，就潘天寿的画论而言，笔者既不同意那种把其画论仅仅权作其艺术创作的注疏与陪衬，从而有意无意鄙薄其相应的独立理论价值的片面看法（事实上，这也不符合潘天寿作为传统文人画大师客观上具备全面的传统文化与艺术素养在理论方面所必能呈现的本来面貌）；也不同意那种把潘天寿没有来得及完成或者原本也不一定会去完成的东西强加于其画论的主观看法。

三、潘天寿画论的基本精神：确保传统本位

19世纪中叶以来，中国社会的最主要矛盾就是一个古老而传统的民族在近现代世界新的历史条件与力量对比下呈现的羸弱综合症，从而带来攸关民族本身生死存亡的巨大危机。这一危机进到白热化的标志，大致以19世纪末——1894年甲午中日战争中国以失败告终起始，到“二战”的1945年侵华日军投降、包括中国抗日战争在内的世界反法西斯战争取得胜利而告一阶段。这一民族本身从近代延续到现代、历时达半个世纪的巨大危机，加之此间来自整个民族内在外在两个方面变革要求与发展要求合力的不断冲击，不能不导致民族的一切传统（无论是政治的、经济的、道德的、法律的，还是文化的，当然也包括艺术的传统、中国画的传统）日益失去其千百年来古老文明的辉煌而濒于崩溃的边缘。而潘天寿，恰恰正是在这一民族与传统的巨大危机时期诞生，并成长为一个作为民族传统艺术的中国画大师的。从表面上来看，一个面对着社会与时代潮流反其道而行之者，却取得巨大的成功，似乎带有很大的历史偶然性；然而，也许正因为这一成功是根植于民族文化与民族艺术的深厚沃土之中，所以又带有某种的历史必然性。不管是出于何种外在因缘，潘天寿自己却分明是本着一种合乎辩证法发展观的清醒意识在行事。他深信，世间的一切发展既必然是一种开拓与变革，又必然是一种守常与延续：“常从非常来，变从有常起”；“常其不能不常，变其不能不变，是为有识。常变之道，终归于自然也。”正如自然界的生物进化一定是在“遗传”与“变异”这两者的双重作用下才得以进行的那样，在他看来，常与变的这种关系，只能是相辅相成的关系。他对于这一“常变之道”——自然与宇宙的最基本的发展观，不但看得非常透彻而且是至死不渝。1970年，在他去世前的重病中，他还对公凯先生就当时世道违背“常变之道”这一常规而发出极度的忧虑与痛心的悲叹：“中国几千年的文化，难道对今后的中国就毫无用处吗？传统越悠久，罪孽越深重，倒不如没有祖宗的好。”显然，在时潮面前，潘天寿事实上从其早年14岁入县城缑中小学读书并买到了《芥子园画传》等传统绘画启蒙教材起，就已经做出了他自己心目中认定的最有价值的目标选择，一直到其临终为止。不为一时纷至沓来的潮流所动，不遗余力地为张扬他情有独钟的传统艺术精华呼号呐喊，凭借其日积月累而深谙传统精髓的功力与素养，亲身投入中国画创作与教学的实践活动并取得为世人所瞩目的艺术成就，从而理直气壮地全力于肯定中国画传统艺术独有的价值意义，确保传统本位、传统精神在新时代的条件下不可动摇、不得中断，并得到新的历史延续与发展——这就是潘天寿作为传统绘画纯粹主义艺术大师对其毕生所为之奋斗的事业的基本态度，也是他在自己的全部画论中所贯彻的基本精神。可想而知，他在自己所处的那般外部境遇条件下做出如此的目标选择，比之顺应时潮地做出那种对立于传统本位而纯粹急进、变革性的目标选择，定然要艰巨得多，困难得多，因而这一选择所带来的令人崇高而又令人喟叹的悲剧感也定然要多得多。

潘天寿画论确保传统本位的基本精神，既表现为他毕生独立不羁、持之以恒地对传统艺术及其理论苦苦探索与钻研的坚定性，又表现为他对传统文化与学识的全面修养与把握运用的能动性。他既深谙传统艺术精髓，又决不满足于只按照先人的步伐亦步亦趋、墨守成规。他在自己的绘事言论中总是带上从自己绘画实践中得来的切身体会，融入从自己思考中得来的潜心感悟，即使在一些零星的片言只语中，也都散发着新鲜质朴的生活气息，闪耀着理论的辩证法则与思辨的严谨逻辑的睿智之光。然而他所做的这一切，归根到底还是从他那确保传统本位的基本着眼点出发的。

下面试从潘天寿画论在这方面的一些随意而又有代表性的言论，来看看他是以什么论述方法来把他所尊重的传统画论的一些道理说得更加圆满、更加令人信服的。

比如，中国传统画论一般都认同“外师造化，中得心源”的说法。潘天寿先生觉得不够，他说：画事除“外师造化”“中得心源”外，还须上法古人，方不遗前人已发之秘。那么，怎么来说服别人，使传统画论与自己的见解（“还须上法古人”）得到统一，从而都得到遵守呢？他作了如此解释：然吾国树石一科，至唐，尚属初期，技术法则之积累，极为低浅，故张文通氏答毕遮子宏问用秃笔之所受，仅提“外师造化”“中得心源”而未及法古人一项耳。

显然，在自唐以来已经过了上千年，古人之法自有其从“低浅”而达高深的发展，要求今天的我们“上法古人”就言之成理了。在潘天寿看来，古人已发的东西是“秘”，秘者，诀窍也：放着现成的诀窍不去揭开不去取用，不是一大缺漏一大遗憾吗？不是太蠢了吗？潘天寿在阐发传统张扬传统中，就这样既确保了传统本位，又把自己的新见解新创造融入了传统而丰富发展了它。这是很典型的一个例子。

再如，在阐发传统本位思想时，有些论点他是以一个资深画者所经验（或未经验）的事实为据来肯定（或否定）的：

既然“未听说过”，就是还没有存在的事实，从而对后一句的结论作出了否定，这就肯定了“继承遗产”与“有所成就”之间必然的因果关系；而有时，又以自己斩钉截铁的口气，使人不能怀疑其所论之正确：

再就是他把自己所要阐明的传统画论观点，比之于一个现代公认的观点，以演绎推理来论证之：

苦瓜和尚云：“故君子惟借古以开今也。” 借古开今，即推陈出新也。于此，可知传统之可贵。

这里，潘天寿显然深信，“推陈出新”是毛泽东作为文化政策的号召说过的话语，其真理是双倍（既是成语又是“语录”）的公认的，把它与苦瓜和尚的“借古开今”划上等号，传统本身之可贵就不证自明了。

当然，潘天寿在艺术上决不是一个“为传统而传统”的目光短浅者。恰恰相反，他正是高瞻远瞩地从捍卫民族文化、民族精神应有的独立存在和独特风格不被消亡的意义上，来强调“确保传统本位”在现时代的紧迫性及其深远的历史意义。他认为：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”“民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。”“国画是中国古文化中特有成就的一种，尤有极高的评价。故全世界东西两大系统的绘画中，国画是东方绘画系统中最中心的主流，为全世界绘画批评家与鉴赏家所一致首肯的。”“作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就。否则真要对不起我们的老祖宗了。”他的结论是：“中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”他还曾对友人说过：“我向来不赞成中国画‘西化’的道路。中国画要发展自己的独特成就，要以特长取胜。”

重温潘天寿的这一类画论，不能不使人心弦受到强烈的震动。这种震动似乎倒不是发自其所论及的思想内涵本身，而是发自（如前已提到过的）画论在理论动机上的激烈论辩色彩及其某种矛头所向的针对性与鲜明性。而这方面最有代表性、经典性，也最具完整性的，可以说正好是集中体现在他1955年为一次文艺思想讨论会所作的发言提纲中。这个用了第一人称、带着类似“宣言”或“声明”架式的“八点提纲”，简直就是一篇战斗的檄文；而更令人惊叹的是我们今天来读它，隔了几十年却毫无陈旧之感，其字里行间渗透的似乎正是我们今天所要大力提倡的精神。可惜这“八点提纲”至今尚鲜为学术界所注意与提及，在此特全文录下，以飨读者——

我对于民族遗产、民族形式的看法：

（1）任何民族都有民族的文化，任何民族的新文艺，不能割断历史来培养和长成。

（2）民族遗产，是发展我们社会主义现实主义文化的因素。因为我们的现实主义，是中国民族的现实主义。

（3）尊重民族传统，发展民族形式，是爱民族爱国家，争取民族国家和平、独立、自由、富强、康乐而斗争，而且关系到社会主义国际主义的发展。

（4）今后的新文化，应从民族遗产民族形式的基础上去发展。

欲雪 国画 69cm×77.5cm 潘天寿

梅月图轴 国画 182cm×152cm 潘天寿

（5）培植民族形式的艺术是与在艺术中发展各民族友好的高尚思想密切联系着的。

（6）号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者。

（7）正是共产主义者，能够彻底地奋勇地保护民族的伟大传统。

（8）继承优秀的民族传统与发展光辉的民族形式，须真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术，才能完成。

无疑，潘天寿当时正处于中国在共产主义、社会主义“老大哥”无私援助与友谊名义下实行全盘苏化（艺术上亦属西化）的上世纪50年代中期，而他却在“八点提纲”中一连提出了有关民族性的七个命题（民族国家、民族文化、民族利益、民族传统、民族形式、民族遗产与民族友好），并以此来对抗艺术上作为民族虚无主义的世界主义，指出了其并非什么社会主义、共产主义，以及真正的社会主义、共产主义者对此应取的态度；他反对把国际主义与爱国主义、新文化新文艺与古典主义断然割裂开来，远见卓识地指出“我们的现实主义，是中国民族的现实主义”——这事实上在上个世纪50年代就已经明确提出了社会主义应“具有中国特色”的问题了。如果我们知道，新中国成立后这几十年的历史实践，证明了最难认识的并不是“社会主义”这个一般概念，而是应加之其前的“具有中国特色”这个限制词所包含的独特意义，我们就会真正明白，潘天寿当年提出的这“八点提纲”的历史分量、理论勇气与深刻意义了。“八点提纲”无疑是潘天寿画论在艺术思想的历史的、时代的乃至政治的先进性方面所达到的最高成就，是我们研究与把握潘天寿画论的思想本质的最重要依据；“八点提纲”本身也应列为潘天寿研究的重要课题之一。

总之，潘天寿画论的那种确保传统本位的基本精神愈强烈，愈合于我们今天新时期对“具有中国特色”的强调，他与他当年所处的极“左”时代（前新时期）的矛盾也就愈尖锐、愈难于调和。对此，潘天寿尽管每每要据理力争，有机会来临时则又大声疾呼一番，但限于那样的时代潮流的总趋势，他内心的难言苦衷与重重困惑是可想而知的。这种矛盾的不调和，到了“文革”时期则终于发展到了极致——以致他的艺术主张不但不能再实行，连他本人也被加诸种种“莫须有”的滔天罪名而被彻底打倒，甚至最终被迫害至死。而1969年5月，在他去世前两年给青年学生写的一封信中，实际上已直率地道出了他内心的难言隐痛的真正来源了。他说：

……处于现在革命时代，还须要适合于时代的要求，此点在目前还是最为要紧，与以前旧文人画的学习方法应有差别，否则，旁人看起来，是不合时宜了。然而如何才是合时宜，这一点，还未找到适当的经验，是一苦事。

当然，潘天寿艺术的天然本性使他不可能去迎合那样的所谓“时宜”，自然也不可能去找到那样的所谓“适当的经验”；他真正创造出的是合于他自己艺术本性（也合于历史本性）的宝贵经验，这就是在传统本位基础上创造一种他自己艺术的独立品位，无论是在画作上，还是在画论上。这最终致使他在中国画画坛能够鹤立鸡群地超越其同辈的一切画人——一时的“不合时宜”使他最终地合于了永久的历史“时宜”。这正体现了其艺术思想或者说其画论那种确保传统本位的基本精神的历史价值，及其最终赢得历史性胜利的必然性。

四、潘天寿画论的新的贡献：创造独立品位

如果说确保传统本位是潘天寿画论的基本精神（它既是这一精神的出发点，又是其归宿）的话，那么，这种确保又不是死死的处于一种僵化的、静止的、刻板的守常状态，而是活生生地呈现一种能动的、发展的、创造的变革状态。从辩证的观点来看，一方面，传统的本位只有借助这种能动的确保，才是有价值有实际意义即真正有效的确保，才能真正确保得住——此即潘天寿所谓“常中求变以悟常”的真谛。另一方面，潘天寿的画论同他的画作一样，正是在确保传统本位的前提下，又能动地创造了他自己的一种独立品位，即一种在理论上的独立品位，从而使其同一般传统绘画创作理论的因袭成规的继承性延续大大拉开了距离，并以其所作出的新的贡献，构成了对传统画论宝库的丰富与发展——此即潘天寿所谓“变中求常以悟变”的真谛。而这“变”的部分，又是更值得我们来深加研究的部分。

本文下面试从“艺术本质论”“形神一体论”“绘画基础论”（此又划分为写形理论、色彩理论、透视理论、构图理论、指画理论、题款理论、山花合种理论等7个方面）这三大方面，分别来做一些考察与分析。

1、艺术本质论

潘天寿关于艺术本质（即艺术观）的言论很多，首先突出表现在他的艺术“价值说”上，即肯定艺术与绘画对于人类的重要价值。他认为：“艺术为人类精神之食粮”，“最艺术之艺术，亦均由人类进步之需要而产生”，更肯定艺术本身具有相对独立的价值，从而又划开了艺术与自然的界线，以朴素的历史唯物论与辩证法观点，反对艺术上的自然主义与机械唯物主义。这方面他陈述最生动的不是纯理论的说教，而是通俗入凡的比喻。他在《赏心只有两三枝——关于中国画的基础训练》一文中说：

人们说“西湖风景如画”，不能说西湖风景就是画，这意思就是“画”是艺术，画出来的西湖可以而且应该比自然的西湖更美，是高于自然的。故西湖风景虽好，只能说“如画”。

显然，作为传统绘画的纯粹主义大师，他的艺术本质论不能不更多地针对传统艺术在当时特定历史环境所处的命运而发，因而不能不特别强调传统绘画风格的独特价值。他总是喜欢引用李晴江画梅花的题诗：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，强调“中国画就只画赏心的两三枝，不画其它，非常清楚而且突出”。对此，他不是这样说说了事，还要说得圆满与科学。他解释说：“因为画是用眼睛看的，而眼睛的注意力，有一定的限度。故孔子曰：‘心不在焉，视而不见。’中国绘画空白概括的原理，是全根据眼睛能量的要求的。”这里，潘天寿慧眼独识，虽用的是孔夫子的语录，却不妨碍他说出以往传统画论决难说出的现代视觉心理学原理的阐释。

其次是他的艺术“源泉说”。潘天寿反对艺术等同于自然与生活，不等于他反对艺术源自于自然与生活的唯物主义结论。相反，他本人在创作上是艺术来自于自然与生活的力主者，是“师造化”的大师；在画论上，也是如此。

宇宙间之画材，可谓触目皆是，无地无之。虽有特殊平凡之不同，轻重巨细之差异，然慧心妙手者得之，均可制为上品。

而在师造化的大范围内，他又特别专注于一些通常为人所不经意却同样显出世界万物“生生活力”的小生命。他自己就曾表示：

看荒村水际之老梅，矮屋疏篱之寒菊，其情致之清超绝俗，恐非宫廷中画人所能领略。

这就表明，潘天寿自知自己在对造化的艺术认识与把握中那种自成一体、独辟蹊径之所长；他在傲视那班宫廷画人见识之狭窄短浅的同时，也使自己站到了充满世俗气息、民间情趣的人民性立场上。这是潘天寿画论及其艺术思想的朴素的历史唯物论色彩的一个明证。

2、形神一体论

潘天寿的“形神一体论”，作为其“艺术本质论”基础上的艺术境界说，系从演绎顾恺之的“以形写神”理论——“即以写形为手段，而达写神之目的”而来，并认定“写形即写神”，进而又剖析道：“然世人每将形神两者，严划沟渠，遂分绘画为写意、写实两路，谓写意派，重神不重形，写实派，重形不重神，互相对立，争论不休，而未知两面一体之理。”

这里，“写形即写神”的“形神一体论”，肯定了绘画不可能孤立地离开写形手段来写神，指出了矛盾双方之间在实际存在方式上的客观同一性。这就把以往传统画论在“写神”一说上故意弄得神乎其神的唯心偏颇，扳回到了唯物论的科学基点上。这是潘天寿对传统画论的一大贡献。

暮色劲松图轴 国画 345cm×143.1cm 潘天寿

但是源于“造化”与“物”的艺术，作为“精神之食粮”终究是要为“人”与人的“精神”提供服务的。“画事原在神完意足为极致”。既然“形神一体论”以写神为目的，因而潘天寿重点对“写神”这一命题，从一般概念、画面表现到具体操作，均一一有其更为精到透彻的表述。首先，什么是神呢？潘天寿把它解释为一种“吾人生存于宇宙间所具有之生生活力”；而绘画中的“神”，“即表达出对象内在生生活力之状态而已”。他又认为“神”亦即“生气”，“生气，为人形之精英，没有生气 ，就是没有神了。”其次，具体到画面上的表现，要以“笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣。”最后，又谈及在具体操作中对“神”的追求：“作画时，须收得住心，沉得住气。收得住心，则静。沉得住气，则练。……自然能得骨趣神韵于笔墨之外矣。”他还主张“作画要写不要画，与书法同。”

3、绘画基础论

除了以上两个方面，潘天寿画论的理论创造，更多地是在传统绘画创作的基础理论与技法理论方面，它们虽大多系片言散论，但其丰富的内涵、独到的见解，每每让有心的读者读来拍案叫绝。下面分七个方面简略述之：

（1）写形理论。潘天寿提出了与西洋绘画造型理论不同的“写形”理论。1961年4月，他在高等学校文科教材会议的发言中讲到：“严格地说，‘造型’这个词是外来语，较适合于西洋美术；在中国画里，历来称为‘写形’，从字面上讲，含义就有所不同。”如果认为这只是一个名词之争，当然不对。其背后包含着潘天寿对上个世纪50年代以来中国画坛与高等艺术教育中以苏派绘画教学体系一统天下的诸多弊端的针砭与抗争。这种弊端尤其以在传统绘画方面一度造成的民族虚无主义偏向为烈；只要联系潘天寿先生在那一时期的一系列文章、谈话或发言的内容，我们就不难感受到这种像一根红线贯串其中的抗争，也同样尤为强烈。一个中国的画家在中国的土地上要大力提倡与建设一点具有中国特色的东西却变得如此之难，这足见潘天寿当时所处的那个时代环境，是走进了一个何样的带着自虐意义的讽刺性精神怪圈！

除了这一概念，潘天寿在传统写形理论中的不少具体论述，也不乏自己的独家之言。比如关于“点”的论述，就有“扩点成面”一说。这显然是根据于中国水墨之“点”在生宣纸上极易渗化成“面”的具体特性、从中国特色的绘画实践中总结出来的创见。尽管他不反对传统画论如苦瓜和尚的“法于何立，立于一画”的论述，对此他说：“盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始。”然而他并不以此为满足，他还要追根求源：“然线由点连接而成，面由点扩展而得，所谓积点成线、扩点成面是也。故点为一线一面之母。”这样，他就超出了纯形而上的几何学的“面由线立，线由点出”的常规，即从“点→线→面”的公式，跳过了“线”而由“点”直接形成“面”，构成了他自己的笔墨新公式：

得出了“点为一线一面之母”的新结论。另外，在具体转述了他极为欣赏的苦瓜和尚的用点方法后，他又作了自己的补充，认为“尚有点上积点之法，未曾道及，恐系遗漏耳”。进而指出：“点上积点之法，可约为三种：一、醒目点；二、糊涂点；三、错杂纷乱点。”认为“此三种点法，工于积墨者，自能知之”。既求本逐末，又点到为止。

（2）色彩理论。潘天寿提出并认同了“吾国祖先”的与西洋绘画“三原色”理论不同的“五原色”理论。即“以红黄蓝白黑为五原色”，比“西洋之以红黄蓝为三原色者”又增加了“黑白二色”。对此，他做了如下解释：“原宇宙间万有之彩色，随处均有黑白二色，显现于吾人眼目之中。”并认为判别“绘画中万有彩色，不论原色、间色，浓淡浅深，枯干润湿，均应以吾人眼目之感受为标准，不同于科学分析也”。这里，潘天寿显然是非常实际地以画家具体使用的颜料之色彩，即颜料色及其调和对人眼的感受为据，从而肯定：“黑白二色，为独立自存之色彩，非红、黄、蓝三色相互调合（和）而可得之。调合（和）极浓厚之红青二色，虽可得近似之黑色，然吾国习惯，向称之为玄色，非真黑色，浓红浓青之间色也。”这就使颜料色彩的实践运用与理论统一了起来，是一个伟大的了不起的理论创造——至少是把民间“红黄蓝白黑”这一五原色的俗说，加以了理论化的论证。这一“潘氏五原色”理论，显然比之西洋达·芬奇的“白、黄、绿、蓝、红、黑”的“六种简单色”（实即“六原色”）理论，要科学得多；而五原色所增加的黑白二色，作为传统绘画材料中“墨”与“纸” 的固有色，确实是不可调和而得的最基本的“原色”——难道真有人用三原色等量相加调和出“墨”色来作画的么？证实“潘氏五原色”理论的实践价值与客观价值的另一个无可辩驳的论据，就是现代最先进的电子分色彩色印刷工艺的成功：借助先期涂布过一道白色粉底压光后构成的铜版纸，再行红、黄、蓝、黑四色油墨的套色彩印，就能逼真地复制还原出任何由丰富复杂的色彩构成的原件的彩色图像；而除去了这道白色粉底与黑套色，仅用红、黄、蓝三套色彩印，这种还原就将受阻而不能获理想的成功。

（3）透视理论。潘天寿提出了作为散点透视的“动透视”与作为焦点透视的“静透视”这两个新概念，从而第一次把静态模式的西洋“焦点透视”纳入到动态模式的传统“散点透视”的大系列范围之中。换言之，这是把散点透视看作为焦点透视在运动中的轨迹化的模态，从而见出了两者内在的有机联系，实际上从本质上把它们视为同一种东西，这就不但对传统“散点透视”学说做出了合理的（即包含着焦点透视合理内核的）科学论证，完成了对传统透视的理论上的现代化工作，实际上也完成了对历来视为难题的中西两种对立的透视理论的同一化命题，其成果简直可以比之于一种在透视学上的真正见实效的“统一场论”！

这一理论过去未被学界注意并引起重视，让它一直寂寞地留在潘天寿的书页中，实不应该。在此把文中主要部分引述如下（注意其中第一次以“摄影之横直摇头视线”作比对中国传统画论透视观阐释的贴切性、科学性与雄辩性）：

吾国绘画，处理远近透视，极为灵活，有静透视，有动透视。静透视，即焦点透视，以眼睛不动之视线看取物象者，与普通之摄影相似。……动透视，即散点透视，以眼睛之动视线看取物象者，如摄影之横直摇头视线，及人在游行中之游行视线，与鸟在飞行中之鸟瞰视线是也。不甚横直之小方画幅，大体用静透视。较长之横直幅，则必须全用动透视。此种动透视，除摄影摇头式之视线外，均系吾人游山玩水，赏心花鸟，回旋曲折，上下高低，随步所之，随目所及，游目骋怀之散点视线所取之景物而构成之者也。如《清明上河图》《长江万里图》是也。

（4）构图理论。潘天寿的创作构图，历来为画坛论家分析颇多，也常涉其构图理论。这理论方面，我觉得最突出的是潘天寿在总体上对于构图的内涵与外延的精辟阐释。

一为“三点三画”的内涵说。潘天寿认为：“吾国绘画，始于一点一画，终于无穷点无穷画，然至简单之排比交错，须有三点三画，始可。故三点三画，为疏密之起点，千千万万之三点三画，为疏密之终点。”显然，在潘天寿的心目中，“一点一画”还不是构图中具有语法意义的基本单位——词汇（它只是这一基本单位的构成元素），只有这“三点三画”才真正是构图中具有语法意义的基本单位而发挥着“词汇”的作用。绘画语言的实现，就要借助这“三点三画”的词汇为起点来构造成“千千万万之三点三画”的总体篇章，始可完成。

二为“四边四角”的外延说。他说：“画事之布置，须注意四边，更须注意四角。山水有山水之边角，花鸟有花鸟之边角，人物有人物之边角。”又说：“画之四边四角，与全幅之起承转合有相互之关联。与题款，尤有相互之关系，不可不加细心注意。”他尤其注意到画的“四边四角”与画外的关系，他说：“画事之布置，须注意画面内之安排……然尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。”他概括起来说：“置陈布势，要得画内之景，兼要得画外之景。”

如果说，“三点三画”是作为从“一点一画”到“无穷点无穷画”的中介，那么，很显然，在潘天寿眼里，这“四边四角”就是作为从“画内之景”通达“画外之景”的中介了。潘天寿的这一从内涵到外延的构图总体理论，具有理论层次上条分缕析的清晰性与透彻性，无疑在其全部构图理论中起到着纲举目张的统辖作用，把握了这“三点三画”与“四边四角”，就是把握了其全部构图理论的总纲。

关于构图的具体理论，最值得注意的是其“平衡理论”与“虚实理论”。

正像潘天寿把动态模式引进透视理论那样，他也把动态模式引进了平衡理论，这就是他提出的“灵活之平衡”说，即认为“灵活之平衡，须先求其不平衡，而后再求其平衡。”“吾国写意画之布置，宋元以后，往往惟求其不平衡，而以题款补其不平衡，自多别致不落恒蹊矣。”实际上，潘天寿的这种不平衡的平衡、动态的“灵活之平衡”说，与其“四边四角”说一样，已经突破了西方古典构图理论（如黄金律）而达到了现代构图理论（如张力说）的新境界，从而构成中国传统画论现代化的一个重要标志。

虚实理论，是潘天寿构图理论中论述得最为透彻的精髓部分。经过他对“虚实理论”联系最传统的“绘事后素”（孔子语）与“知白守黑”（老子语）理论的独到阐释，已经使之与现代平面视觉构成的“图底理论”“黑白理论”统一了起来。这里把与此有关的言论择其要者引述如下：

西洋绘画评论家，每谓吾国绘画为明豁，而不知素以为绚之理，深感吾国祖先之智慧，实胜人一筹。

吾国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。

虚者空也，就是画幅上的空白，空白搞不好，实处也搞不好，空白搞得好实处就能好……老子说：“知白守黑”，就是说黑从白现，深知白处才能处理好黑处。然而一般人只注意在画面上摆实，而不知道怎么布虚。实际上摆实就是布虚，布虚就是摆实。

“一烛之光，通室皆明”。画中以一点一线之白，使画幅空灵起来，这就是以实求虚的道理。

其中，前三则大致属“绘事后素”的“图底理论”，中间两则大致属“知白守黑”的“黑白理论”，后五则则是带“黑白理论”的“虚实理论”。而这三者，其实都是一脉相通的。

（5）指画理论。它大致表现有下述两个方面的独到之见：

一是考证了指画典籍，论证了“指头画，漏机于张文通，创成于高铁岭（其佩）”的结论，廓清了一般论指头画就张彦远《历代名画记》中对张璪（文通）涉及指头画记载在理解上的错讹，也否定了那种奉迎封建帝王、视清世祖顺治帝“以指罗纹印制渡水牛”而为指画创始人的蹩脚说法。这里令人服贴的是潘天寿这一考证的洞察之入微与结论之雄辩。因为其考证并非借助新的典籍记载的发现，而只是凭着人所共知的原典，针对其中因后人（方薰）引证原典时将“唯用秃笔”之“唯”字篡改为“或”字而导致的意义差别，来做出判断与定夺的。潘天寿先生的这一手不但证明了他对原典精神理解把握之透彻地道，更是在考证手段上树立了一个“只著一字，尽得风流”的绝妙典范，实当在画界传为美谈才是。

二是在指画理论本身。如关于指画本性的，强调它“系乱头粗服之画种”“为传统绘画中之旁支，而非正干”“易概括，不易复杂，宜写意，不易细整”，并以“求无笔墨痕”为“极境”。又如在关于其作画媒介与表现的几种关系，像“意到指不到”的意指关系、“甲肉两者并用”的甲肉关系、“粗中求细”的粗细关系等等方面，都含有他自己创作实践的切身体会，论述十分精辟。

（6）题款理论。潘天寿的题款理论集中见诸其1957年写的《中国画题款研究》一文。这无疑是一篇很冷门、几乎是不大有人会去做、因而是很奇特的研究文章。虽说潘天寿自谦地称该文“所谈中国画题款种种，多以古人的老法为依据，无多新的启发”，但它正如文章标题所称，这乃是一篇地地道道的“研究”文章。它有如下特色：

一是在题款的社会功能、历史作用的论述上，他说：“题写在画面上的画题，可以达到‘画存题存’的目的，即流传久远，也少散失分割的流弊。这全是我们祖先对绘画创作上作久远计划的用心，决不是毫无意义的将画题题在画面上，作随便的涂写。”进而又从作者、欣赏者与研究者三方面论证了题款的意义所在。其中在论及作者方面，他认定“这就是绘画工作者在绘画上的创作所有权，也就是绘画工作者劳动所应得的成果”。今天看来，这实际上是在学术界、画界最早地提出了艺术作品作为知识产权的著作权与署名权的保护问题，它在上个世纪50年代国内以“批判资产阶级个人名利思想”为政治热点而对此存在种种狭隘偏见的大气候下，实属难能可贵。不但如此，潘天寿在这个问题上还进而做出了自己的有力反击，当然，这主要是在反对民族虚无主义的名义下进行的：

然而近年来有少数人，对于漫画、招贴画、年画、连环画等的文字说明注释，认为是天经地义的事，是无可非议的；对于传统绘画的题诗词文字，却根据油画一般不题诗词文字的习惯，加以攻击，不但舍己从人，重西非中，无民族自尊的意识，也太无常识了。

潘天寿画论立场的针对性、鲜明性，在此可见一斑。

二是在题款的审美必然性与审美价值的论述上，他说：

……我们的祖先……将吾国画面上特有的空白的地位，作为题款的新大陆，在不妨碍画面上主体画材的显现条件下，可选择它最适当最宽阔的地点，尽量作为题款的应用。

与画材无关系的空白，可说是多余的空白。用以题款，自然不会侵占绘画幅面上画材的地位，而且相反地，补充了画面上的空虚。

吾国绘画的题款，在空白上发展后，因此长于文辞书法的画家，常将长篇的诗文题跋，均搬到画面上去，以增光彩。其原因也为题款之布置，与画材的布置，发生联系的关系，并由联系的关系，发生相互的变化而成一种题款美，形成世界绘画上的一种特殊形式，非一般人想象所能得到的。

这种根据中国传统绘画物质媒介与画材处理的特殊性、来解释中国传统绘画题款产生的必然性、并且由此构成“题款美”的审美价值的论证方法，不但是具有中国特色的，而且也是完全合乎历史唯物论的，从而强化了潘天寿关于题款研究的理论力度与科学性。

潘天寿关于题款所涉的许多细节研究，也很宝贵，这里就不一一赘述了。

（7）山花合种理论。山花合种，是潘天寿在自己的绘画创作实践中形成的一种独辟蹊径的新画种、边缘画种，即由山水画与花鸟画杂糅一体而形成的画种。这种仿佛是采用了照相机的长焦距远摄镜头把远景山水拉成近景、使之与山花野卉融为一体的山水布置，正构成其创作上的一大特色，其《小龙湫下一角》《雨霁》《灵岩涧一角》等力作，都是这一特色的典型代表。对此，潘天寿也是有一番理论的：

古人作花鸟，间有采取山水中之水石为搭配，以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时，却少搭配山花野卉为点缀，盖因咫尺千里之远景，不易配用近景之花卉故也。予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，其姿致之天然荒率，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时花房中之花卉所能想象得之。故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉，乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。

有人或许会觉得，潘天寿先生不是力主中国画之人、山、花分科，何故在自己的创作中又要使山、花两科熔于一炉合于一种呢？其实，潘天寿的中国画分科主张，正是针对当时中国画面临全面西化，特别是在人物画方面，全面引进了西洋素描方法带来的某些弊端而提出的。尽管他本人一直反对这么做，并直言不讳地针对当时人物画人物脸面所强调的素描化明暗关系，喊出了“且把脸孔洗干净”的呼声，但迫于形势，很多情况他也是无能为力的。而提出中国画分科，实际上也是一种“舍车保帅”“以攻为守”的策略而已，即“舍”人物之“车”，而“保”山水、花鸟之“帅”，以使传统本位至少在山、花两科不失其最后的“根据地”。因此，国画分科也好，山花合种也好，目标只有一个，都是为确保传统本位不得中断，并在此前提下做出变革、创新。而潘天寿正是以自己在“山花合种”方面的成功实践（国画分科也得到了实现），证明了传统山水、花鸟画也可以不采取中西融合主义的办法，而在传统纯粹主义的旗帜下通过“借古开今”获得新的变革与发展。正如他所说：

置陈，须对景，亦须对物，此系普通原则，画人不能不知也。进乎此，则在慧心变化耳。如王摩诘之雪里芭蕉。苏子瞻之朱砂写竹，随手拈来，意参造化矣，不能以普通蹊径限之也。

而“山花合种”，无疑正是潘天寿在纯粹的传统本位基础上，通过“借古开今”的变革在画作与画论两方面创造独立品位的典型表现。

五、潘天寿画论的大师意识：自觉历史地位

潘天寿的画论，如前所述，一是贯串着“确保传统本位”的基本精神，二是处处表现了“创造独立品位”的理论贡献。除此之外，即第三，也充分显示了他作为一位非凡画人“自觉历史地位”的大师意识。这也正是本文沿着“本位—品位—地位”的线索而展开的关于潘天寿画论的“三位一体”论。

大师意识不是别的，正是大师的表现为本领与才华等等的主体实践的客观反映与自我反思。

拿破仑说过，不想成为元帅的就不是好士兵。可见，凡好士兵都多少具有元帅意识。因此，也很难设想，一个事实上的大师会没有丝毫的大师意识。

虽然，大师意识并非指主体自己来评定并确认自己作为大师的历史地位（这也是做不到的），但是，大师意识却离不开对作为一名真正有历史地位的大师所应具备的客观与主观的条件或标准的充分的自觉认识。从潘天寿的画论来看，他对这一点则是十分清醒十分明确的，而这又恰恰应当成为一个大师所以为大师的反证之一。

在此，把潘天寿与这方面有关的主要言论引述如下：

（1）精神崇高：

不论何时何地，崇高之艺术为崇高精神之产物，平庸之艺术为平庸精神之记录，此即艺术之历史价值。

（2）历史磨难：

西哲马克思云：“欲登科学之高峰，须先寻地狱之门。”画事亦然。近时从事研习画事者，有作“我不入地狱，谁入地狱”之想乎？

（3）会心高远：

学习艺事，重在刻苦努力，而目光设想，均须远大，不斤斤于目前之得失，不惶惶各方之倚赖，方能达于成功。此为从事学问之秘诀。

（4）舍得理法：

学画时，须懂得了古人理法，亦须懂得了自然理法，作画时，须舍得了自然理法，亦须舍得了古人理法，即能出人头地而为画中龙矣。

（5）超凡出奇：

画事源于古，通于今，审于物，发于学问品德，即能不落凡近矣。

画事能在不经意处经意，经意处不经意，即能不落普通画人之思路。

（6）创造风格：

谁有创造，谁就能在历史上占一席之地；谁没有创造，谁就会被历史淘汰。

在成千成万的画家中，往往只有少数人能在继承传统的基础上前无古人地创出自己的特殊风格来，并为画坛与社会所肯定，为历史所承认。

（7）艺事本性：

从上述简单的七条画论语录中就可以充分见出，潘天寿对一个要取得历史地位的艺术大师在主观精神与客观表现、人品与画品等等方面所应具备的基本条件或基本标准的把握是何等的清醒了。

六、结束语

潘天寿以其深谙传统艺术精髓的丰富学养与全面知识，以其艺术理论与艺术实践相结合的独立性创造性思考，把中国传统画论推向了现代艺术思想的新高度，从而大大丰富与发展了传统画论与传统艺术思想的理论宝库，为传统本位注入了新的生命力。囿于时代与众所周知的原因，潘天寿这位中国画坛的一代宗师，却过早地离开了他所热爱的有着悠久文化的祖国、有着古老传统的民族与有着纯朴品格的人民，过早地离开了他所热爱并视之为自己生命的中国画艺术。这就使他自然没有来得及去把自己对中国传统绘画的全部实践与思考作进一步的系统化与理论化的总结。这不能不是中国画坛的永远的遗憾与巨大的损失。继续这一未完成的总结，是中国传统绘画的史论研究家应当负起的使命。

无疑，一代大师潘天寿的画论，对于构成其在20世纪中国画坛的历史地位，是起到相当重要的决定作用的。随着时间的推移，他的画论所提供的教益，也必将对当代与今后中国绘画的发展产生愈益广泛的影响。特殊地说，继承这份珍贵的理论遗产，推进我们今天建设具有中国特色的社会主义的美术理论体系，对于当代中国的美术理论批评工作者来说，就具有更加迫切的现实意义了。

注释：

①《潘天寿美术文集》，人民美术出版社1983年6月版。

②《潘天寿谈艺录》，潘公凯编，浙江人民美术出版社1985年9月版。

③《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社1989年12月版。

④参见邓白的《潘天寿先生与“三不朽”》一文最后关于“立言”的那几段简略的文字，《潘天寿研究》第59—60页。

⑤参见杨成寅的《潘天寿的绘画美学体系》，《潘天寿研究》第428—446页。

⑥参见《中国美协在北京举办“潘天寿遗作展”座谈会发言摘要》中“王朝闻”的发言，《潘天寿研究》第2—5页。

⑦《中国绘画史》，商务印书馆1926年出版，后经充实修订于1936年再版；近有上海人民美术出版社1983年12月第1版版本，书前刊有作者之子潘公凯的“重版附言”，介绍了该书缘起与版本沿革情况。

⑧《治印谈丛》，收入《潘天寿美术文集》第208-256页。

⑨《谈谈中国传统绘画的风格》，收入《潘天寿美术文集》第208—256页。

⑩《关于构图问题》，收入《潘天寿美术文集》第65—118页。