赵振宇（天津美术学院 史论系，天津 300141）

北宋京师寺观宫室画壁考论①

赵振宇（天津美术学院 史论系，天津 300141）

在宋代画史叙事中，壁画一门往往被疏漏。本文辑录宋代画史中有关寺观壁画创作的相关内容（包括宫室、衙署及宅第的屏风绘制），以画家在各地的创作活动为线索，依托北宋行政区划，对全国寺观宫室壁画作系统之时空考察。由此发现北宋壁画活动紧系于南北两块区域，北方是以开封府为中心的中原地区，南方则是以成都府为中心的四川地区。京师为全国壁画创作活动的中心地，开封府是对北宋画家最具号召力的地方，而洛阳、颍昌等地环抱京畿，也均是壁画活动的密集区域。而在缺少政治吸引力且少有外地画手流入的情况下，成都寺观壁画创作的延续靠的则是绘画传统的积淀。但东南地区由于缺少道释人物创作及寺观壁画绘制的传统，以致相关记载极为稀少。原文篇幅过长，特分上下两篇，本篇主要论述北宋壁画创作分布概况及京师寺观宫室画壁详情，外州壁画创作活动另见下篇。②下篇内容详见赵振宇.北宋外州寺观宫室画壁考论[J].美术学报.2017(2).

北宋；京师；寺观；宫室；壁画

我们大体可将寺观、宫室及墓室壁画看作中国古代壁画创作的三种类型，而前两种因广泛触及日常生活、政教、礼仪等建筑，由此包含了极为丰富的社会内容与时代精神。而且寺观及宫室壁画以其内容之丰富、题材之广泛、技巧之精湛，往往代表了那个时代壁画创作的最高水平。但由于中国古代建筑的特点使其难于保存，中古以上之寺观宫室壁画至今大抵荡然无存，因而只有通过文献记载来复原当时之盛况。唐代以前总体上是器物与建筑物上的绘画占据了主流，纸帛上的绘画处于从属地位。唐代则可看成是这两种形式的绘画共荣且各领风骚的时代，而在中国壁画艺术的发展史上，隋唐正处于峰巅。时人及后代的文献中都对此有大量的记载，由于统治者对佛道的倡导，“今之伽蓝，制过宫阙，穷奢极壮，画缋尽工，宝珠殚于缀饰，镶材竭于轮奂。”[1]寺观壁画的创作在当时极盛，且隋唐画家广泛参与其中。据统计，仅唐初裴孝源在《贞观公私画史》里所记的唐前47所佛寺壁画之中，隋代有佛寺18所，有画家15人；《历代名画记》和《图画见闻志》两书所载的唐代235个画家中，则有67人参与了寺观壁画的创作。[2]同时，宫廷及衙署的壁画创作也亦尝繁盛，且多为名家绘制。

而入宋后的情况似有变化，如郑午昌所言：“宋代鉴藏风盛，士夫作家，多尽力于卷轴画。宫廷寺院间之壁画亦不废，而北宋较盛，然多钞袭唐画旧样，人号吴生而无杰出之伟作。盖壁画至宋，已呈衰退之象矣。”[3]从宋代开始，中国古代绘画的创作与表现形式便逐渐以卷轴为主，壁画已不及隋唐繁盛，而该类题材绘画的艺术性也逊于前代，因而郭若虚言：“若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古”[4]，有相当的道理。然而，从当时的文献记录情况来看，宋代的寺观壁画创作仍保持了一定的规模，且北宋尤为可观。跟隋唐时的情况相似，北宋前期的著名画家大多有过壁画创作的经历，而对于宫室及敕建寺观等壁的绘制更是诸多名家与画院画师的主要任务之一，许多画家也正是由于参与此类创作才得以扬名。这些画家与统治阶级及社会上层各类文化人士有相当的交往，而名家之间也多有交流，他们往往又成为画工竞相学习与参照的对象。凡此种种，在宋代画史文献中均有广泛的记录。

以往对于宋代绘画的研究集中于卷轴一端，由于宋代壁画实物遗存至今的极为稀少，且作品质量大多不高，而往往被忽视。至于中国绘画史的研究自然应把实物作品放在重要的位置，但由于客观的局限，即便对于存世之宋画也应保有谨慎的态度。童书业曾警告：“元以前的古画，既然真迹绝少，我们研究起绘画史来，对于绘画实物材料的采取，便应该特别审慎。我们研究的材料，自然应当以文献为主，实物只能作参证之用”，因而“我们谈中国中古时代的绘画史，不能不把文献作为主要的研究材料，其故在此。”[5]对于宋代寺观宫室壁画创作的考察，与隋唐一样，几乎完全依赖于当时的文献记载。在以往的宋代绘画史叙事中，由于壁画一门少有实物参照，便往往疏漏，对于其中最为可观的寺观壁画亦是如此。除一般性的介绍文章外，专门的研究极少，仅见《略论三教圆融视阙下的两宋寺观壁画》一文以宋代儒释道三教的融合为背景，对文献所载与现存宋代寺观壁画所作的论述。[6]在此，我们拟以宋代基本绘画史料为文献来源，再佐以相关社会与文化背景资料，力图通过对当时文献的爬梳来全面复原北宋时期寺观宫室壁画创作之盛况。这里本文以北宋为时间断限，论述的空间范围则在北宋疆域之内,依北宋行政区划按区域进行复原，且同时关注于其创作时代的先后。这样，我们便是以时间为经，以空间为纬，对北宋壁画创作所作之时空考察，希望能够全面再现宋代画史中寺观与宫室壁画创作之情形。

一、北宋画家壁画创作活动分布概况

本文的研究以有关寺观及宫室壁画的绘事系于人，再以人系于地，通过对北宋基本绘画史料如《益州名画录》、《圣朝名画评》、《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画继》等系统记载北宋画家的文献进行整理，辑录其有关壁画创作的相关内容（统计也中包括了宫室、衙署及宅第的屏风绘制），以画家在各地的创作活动为线索，系统复原北宋区域壁画创作情况。宋代疆域最广时为元丰到宣和年间，“至道三年，分天下为十五路，天圣析为十八，元丰又析为二十三”，……“崇宁四年，复置京畿路。”[7]此时即为北宋具有代表性的二十四路。“迨宣和四年，又置燕山府及云中府路，天下分路二十六，京府四、府三十、州二百五十四、监六十三、县一千二百三十四，可谓极盛矣。”[7]但位置最北的燕山府路和云中府路长期为金所占，归属及建制规模变化无定。所以北宋末号称二十六路，实际上只二十四路在此期间比较稳定。本文对北宋寺观及宫室壁画创作活动的地理定位与分布图绘制即以谭其骧主编《中国历史地图集》所绘北宋政和元年（1111）的疆域政区为准，[8]展示北宋有壁画创作之各路详情。经过对北宋画家资料的初步整理，我们发现曾先后于各地进行寺观及宫室壁画创作的画家总计达到102人次，除去一人在两地以上有过创作经历的，参与过壁画创作的北宋画家共88人。如以《图绘宝鉴》所录两宋画家总数计算，其相当于文献中有姓名可查宋代画家的十分之一。①据《图绘宝鉴》卷三、卷四，及补遗、续补中所录宋代画家。[元]夏文彦.图绘宝鉴[M].元至正刻本（宸翰楼丛书本）\图绘宝鉴校勘与研究.近藤秀实，何庆先，编著. 南京：江苏古籍出版社，1997.

我们先以画家活动为线索，从全国壁画创作的整体形势来看，如表1所示，北宋二十四路之中十二路有壁画创作活动，其中北方五路、南方七路。但如不考虑一人曾于两地以上有过创作的情况，北方七路壁画创作达到68人次，南方则仅有34人次，北方是南方的两倍。另从北宋各路具体分布情况来看，京畿路寺观及宫室壁画创作参与人数高居全国榜首，且均集中于开封府一地达48人之多，几近全国之半数。北方另外一块较为集中的区域则为与之相邻的京西北路，有14人于此处参与过壁画创作，其中河南府就有9人。于上述两地外，除以京兆府为中心的永兴军路有4人的壁画创作记录，其它北方各地则仅为零星记录。反观南方之寺观壁画创作，几乎均集中于以成都府为中心的四川地区，于成都府路有创作者总计23人，加上与之毗邻的梓州路所出4人，于蜀地参与过壁画创作的人数已达南方总数的百分之八十。由此，以北宋画家活动为线索展开，初步可见全国寺观及宫室壁画创作之总体形势大致为北盛于南，北方集中于以东西两京为中心的中原地区，南方集中于以成都为中心的四川地区，京师开封府则为全国壁画创作之中心地。

表1 北宋画家壁画创作活动分布

宋高宗有言：“朕观昔人有恶释氏者，预废毁其教，绝灭其徒；有善释氏者，即崇尚其教，信奉其徒，二者皆不得其中。朕于释氏，但不使其大盛耳。”[9]有宋一代儒、释、道三教融合，在总结了前代经验教训的基础上，高宗所言代表了宋代统治者对于佛教既扶持又加以限制的政策。北宋太祖时对后周世宗的限佛政策有所放松，建隆元年（960）六月下诏：“诸路州府寺院，经显德二年停废者勿复置，当废未毁者存之。”[10]但“建隆元年，诏诸道寺院经显德二年已废者，不得存留。其佛像许移置见存留处”[11]。可见其并未彻底放松限制。在对佛教管理与控制的同时，太祖也对道教进行了整顿，如开宝五年（972）十月，“集京师道士试验，其学业至，而不修饬者，皆斥之”。[12]道教在北宋初期为统治者所青睐，并得以发展，如“太宗志奉释老，崇饰宫庙”，而同时于“丽景门内，创上清宫以尊道教，殿塔排空，金碧照耀，皆一时之盛观”。[13]在宋初统治者的管理与导向下，佛道二教大体处于相对稳定的社会环境之中，其发展呈上升态势，加之对绘画的重视，寺观壁画的创制在北宋一代得以延续，而受统治者的直接影响，全国之中以京师开封最盛。

二、北宋京师寺观宫室壁画创作活动

京畿路的创作数量居全国之首，且全部集中于开封府一地。作为京师首善，统治者的提倡显然对此发挥了重要的作用。据程民生研究，北方地区的僧尼以开封府为最，其一府人数比许多路的僧尼数还多，“足以说明开封府是宋代佛教中心的地位”，而由于道教的推广和崇尚与皇家有密切的关系，“所以东京开封又成为道教中心。”[14]以此为背景，开封府成为全国寺观壁画创作之中心，也是由其京师的特殊政治地位所决定的。经统计，北宋时于开封府一地有过壁画创作的画家达48人，载其绘画活动所涉及的寺观合计18所，同时还有于宫室及衙署的壁画绘制创作近20处。结合表2所示，北宋开封府寺观及宫室壁画创作详情来看，上述48名画家中参与寺观壁画创作的有34人，另18人曾有过宫室及衙署的壁画绘制（包括4名同时参与过寺观壁画创作的画家）。

这些画家创作活动所涉及的佛寺有相国寺、皇建院、定力院、开宝寺、景德寺、华严院、崇夏寺、太平兴国寺、慈孝寺、奉先寺、普安寺等11所。而道观则包括东太一宫、玉清昭应宫、会灵观、景灵宫、建隆观、祥源观、宝真宫等7座。另外，于开封府宫室、衙署及私人宅第等处的画壁与屏风绘制总计20项，其中涉及的京师宫室有端拱楼、大殿、便殿、水心殿、小殿、垂拱殿、宝和殿等7处。内廷及衙署则包括学士院（玉堂）、太常寺、刑部、二省（尚书省、中书门下省）、枢府东厅等6处。另有吕文靖宅、张文懿公居、景宁坊、陈康肃第、庞相第、文潞公宅、慕容夫人宅堂等7座位于东京的私家宅第。而对上述北宋画家于开封府各处壁画创作活动之重要者以时间的线索进行解析，便可略见其时代特征。

（一）北宋前期开封府的壁画创作

表2 北宋开封府壁画创作活动详情

《图画见闻志》卷六“玉堂故事”载：“太祖平江表，所得图画赐学士院”。[15]北宋时有关学士院壁画绘制活动的记录居京师各衙署之首，而从太祖时即已开始，如灭南唐后随至都下的巨然便“画烟岚晓景于学士院壁，当时称绝”[16]。在北宋统一过程之中，统治者注意罗致画工，收集名画，集中于京师开封。五代时的蜀人石恪，《益州名画录》载：其于成都“城中寺观壁画亦多”[17]，而太祖时“蜀平，至阙下，尝被旨画相国寺壁。”[18]京师相国寺在北宋与皇室有密切关系，其政治地位特殊，且为东京左街佛寺首领，在北宋统治者的倡导下该寺绘事活动亦为全国之冠。而太祖时另一个值得注意的则是开宝寺的壁画绘制。有载东平孙梦卿者，画史称其工画佛道人物，学吴道子，尤长寺壁，时人谓之孙脱壁或孙吴生，并记其“与王霭对画开宝寺文殊阁下西壁，为西方毗楼勒叉天王像及金枪道菩萨相，今并存焉”。[19]太祖开宝三年（970），“又修京师旧封禅寺为开宝寺，前临官街，北镇五丈河，屋数千间，连数坊之地，极于钜丽”[20]。开宝寺为东京右街佛寺首领，其壁画创作活动之盛在京师仅次于相国寺，到太宗时画院艺学董羽亦于该寺有过绘制。

随着北宋的统一，京师画坛日渐兴盛，于太祖时从四方招致都下的画家，到太宗朝继续受到重用，而壁画创作活动更是有增无减。《圣朝名画评》载：赵元长被召入图画院后曾诏画东太一宫贵神之像。东京太一宫有三处，“太宗时，建东太一宫于苏邸，遂列十殿，而五福、君綦二太一处前殿，冠通天冠，服绛纱袍，余皆道观霓衣”，后依其制又分别于天圣中建西太一宫，熙宁中建中太一宫。[21]据统计，在京师诸道观中，于太一宫所进行的壁画创作记录仅次于玉清昭应宫，但当时更大规模的壁画创制当属重修大相国寺画壁。最早为太祖时来到京师的高益，其与太宗时授翰林待诏，而后被旨画大相国寺，同时的还有因其推荐而召入画院的燕文贵。后“相国寺高益画壁，经时圮剥，上惜其精笔，将营治之”。太宗遂诏高文进主持重绘其壁，[19]而先后参与者还有李用及、李象坤、王道真，以及文进长子高怀节等人。太宗一朝的寺观壁画活动以相国寺最盛，由上统计其参与人数便占整个北宋时期的一半，且这些画家之间多有交际，其创制也为一时之杰作。周密《癸辛杂识》载：“相国寺佛殿后壁，有咸平四年翰林高待诏画大天王”[22]，而画史所载上述几人于真宗时仍有活动，因此可见此次相国寺的重修一直持续到了真宗朝。

随着道教于宋初的发展,“宋自真宗兴崇道教，置玉清昭应宫、景灵宫、会灵观使，以宰相为之”[23]，由是迎来北宋时的第一个崇道高潮。大中祥符元年（1008）真宗始修昭应宫，至大中祥符七年（1014）冬十月“甲子，以玉清昭应宫成，诏赐酺，在京五日，两京三日，诸州一日。宫宇总二千六百一十区。初料功须十五年，修宫使丁谓令以夜继日，每绘一壁给二烛，遂七年而成”。[24]玉清昭应宫为当时全国道教宫观之首，在修建之初便“召募天下名流图殿庑壁，众逾三千，幸有中其选者，才百许人”，而在众多画工中，“时宗元为之冠”。[25]《圣朝名画评》将此百人分为二部，武宗元即为左部之长，又载：“拙为右部第一人，与宗元为对，时人多许之”19。该宫的壁画绘制以武宗元与王拙领衔，分别为左右之长，可见二人显系当时之佼佼者。而于太宗时即已活跃的高文进、燕文贵、王道真等人在此时亦加入其中，另外还有张昉、庞崇穆、刘文通、龙章等人，真宗一朝前后参与绘制的画家且见于画史者达九人之多。随着真宗崇道活动的逐步升级，宫观的建设也越来越多，大中祥符五年（1012）八月，“己未，作五岳观”[26]，后七年（1014）九月，“诏名观曰会灵”[27]。会灵观亦为京师重要宫观，以奉五岳帝，修建之中曾“命隐写五岳山形于壁，及画山水于五殿屏扆”[28]，李隐当为该观壁画创作中较知名者。“景灵宫，实始大中祥符，以奉祠圣祖。”[29]景灵宫的修建几乎与会灵观同时，因其以奉真为名，具有家庙性质，因而在京师地位较高。真宗时画院冯清曾于此画壁，而到英宗时为奉仁宗，“治平甲辰岁，景灵宫建孝严殿。乃召元吉画迎厘齐殿御扆”[28]。

真宗之后，北宋的崇道热潮有所降温，而从画史的记录情况来看，仁宗、英宗两朝的壁画创作活动虽不算活跃，但于前朝所建宫观之中仍有绘制。仁宗朝翰林待诏任从一于建隆观翊教院画龙水，“建隆初，太祖遣使诣真源祠老子，于京城修建隆观”[30]，该观在北宋历来为统治者所重视，而英宗时易元吉也曾在此进行过壁画创作。另外，真宗天禧二年（1018）九月，“祥源观成，观宇凡六百一十三区”[31]。而到仁宗朝图画院袛候陈用志便在祥源观东位壁布画千里之景。在北宋前期，自真宗崇道大兴宫观开始，道观中之壁画创作便由此大盛，反观佛寺中之壁画创制，仅相国寺较盛且绘事活动几无间断，而其它重要者较少。除太祖时所建开宝寺于太祖、太宗两朝都有壁画创作外，王霭和高文进曾于景德寺九曜院有过壁画绘制，该寺名为真宗景德二年以其年号所改①该寺于周显德中，赐额“天寿”。淳化二年，别建寺门。景德二年，改今额。见[宋]高承撰，[明]李果 订. 事物纪原·卷七·真坛净社部[M].北京：中华书局，1989：369.，亦为京师较重要寺院。另外，英宗治平中曾再召易元吉就太平兴国寺开先殿画《百猿图》。太平兴国寺为太宗即位之初以其年号所重建，具有相当的规模，而该寺另一特殊之处即在于仁宗天圣八年（1030） “冬十月壬辰，奉太祖御容於太平兴国寺开先殿”[32]。开先殿即为太祖神御殿，虽画未成，元吉便染疾而卒，但朝中却对此次绘事相当重视。英宗之后，有关寺院壁画的创作仅为零星记载，随着统治者对于佛教热度的降低，到北宋末，徽宗再度崇道，开封寺院有不少甚至被毁，而太平兴国寺就在其中。

（二）北宋后期开封府的壁画创作

实际上，真宗以后，北宋中后期对佛教的限制也越来越多，特别是随着仁宗以来社会弊病的突显，以及财政方面的困难，发放度牒以控制佛教并增加收入的做法便逐渐为统治者所采纳。神宗熙宁元年，“知谏院钱公辅言：‘祠部遇岁饥、河决，鬻度牒以济急。乞自今裁损圣节恩赐，以限剃度之冗。’从之。鬻度牒始自此”。[33]总之，自真宗以后政府对僧道、寺观的控制愈发严格，一方面僧道人数出现了回落，同时北宋后期新建寺观的数量也减少。[34]而以本文的统计来看，从仁宗朝开始，于寺观所进行的壁画创作活动便逐渐稀少，究其原因，却不仅在于佛道二教所受的限制。壁画绘制系画家所为，其创作则受到时代风气之影响，而活动于京师的画家更易被画院与统治者的审美所左右。北宋开封画坛大致有三个阶段比较兴盛，且都与画院创作的繁荣相关。一是随着太宗时统一的完成，后蜀、南唐的画家云集于都下，加上中原地区的画家，一时画院之中人才济济。该时期的画风与创作倾向基本是对晚唐及五代以来的延续，而于道释人物一门的创作亦是如此，加之宋初对于宗教的扶植与利用，兴建寺观与绘制壁画便成为了一个重要的手段。但随着统治者对于佛道二教热度的下降，画院的创作风格也有了转向，两者一同影响了北宋后期的壁画发展。

神宗时迎来了画院创作的第二个高峰，也可以说是北宋开封画坛最兴旺的阶段，但此时京师寺观壁画的创作却不再显著。神宗喜爱绘画，当时画院人才辈出，有如郭熙、崔白这样的名家，而画院的创作又与神宗的喜好有着极大关系。一方面如我们所了解到的，“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变”。[35]而神宗时不仅改变了宋初以来的画院标准，在壁画的创作上也由先前的寺观转向了更加直接服务于皇室的宫廷与衙署之中。从本文的统计来看，神宗朝的壁画绘制主要集中于宫室与衙署，且均在神宗的直接动议下完成。《画继》载：“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作。”[36]郭熙生平于画院中创作颇多，而《宣和画谱》载：其“至摅发胸臆，则于高堂素壁”放手作画，[37]可见他还善于绘制壁画。有载：“两省及后省枢密、学士院，皆郭熙一手画，中间甚有杰然可观者。而学士院画春江晓景为尤工。”[38]另载：“熙宁初，敕画小殿屏风。熙画中扇，李宗成、符道隐画两侧扇，各尽所蕴”[28]，由于神宗的推崇，郭熙在宫内的壁画创制极多。为宫室与衙署画壁与绘屏当是院画家的一项重要工作，与政教宣传及劝诫性质的壁画不同，这种于建筑内部起到美化装饰作用的创作直接满足了统治阶级的物质与精神享受，而所绘内容自然也多为帝王所好。崔白之受到重用似更与此直接相关，《宣和画谱》载：其“熙宁初被遇，神考乃命白与艾宣、丁贶、葛守昌共画垂拱御扆夹竹海棠鹤图，独白为诸人之冠，即补为图画院艺学”[35]。北宋时的画院名家几乎无一不为宫廷绘制过屏风，但以神宗一朝的记载尤多，仅上述就有七人，而统计中关于此时寺观壁画的创作则仅有相国寺一处。

哲宗朝与绘事相关的记载不多，而到徽宗时画院迎来了其兴盛的第三个阶段，加之徽宗朝是继真宗后北宋的第二个崇道高潮，在此背景之下，对于本文所关注的宫观壁画活动便有可观之处。政和七年（1117）“夏四月庚申，帝讽道箓院上章，册己为教主道君皇帝，止于教门章疏内用”。[39]徽宗将自己置于教主之位，崇道活动也逐步升级，进而开始废佛入道，宣和元年（1119）正月，“乙卯，诏：‘佛改号大觉金仙，余为仙人、大士。僧为德士，易服饰，称姓氏。寺为宫，院为观。’改女冠为女道，尼为女德”。[40]在佛教受到冲击的情况下，到徽宗时已不再有大规模的寺院壁画创作记录，但于宫观之中的绘事则愈加频繁，且均与此时的画院活动关系密切。《画继》载：“始建五岳观，大集天下名手。应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工”。[41]众所周知，徽宗设立画学为画院培养人才，最初的动因很有可能与此次的五岳观绘事活动相关。随着这支专业绘画队伍的日益成熟，其所承担的皇家绘画活动也越来越多，如“其后宝箓宫成，绘事皆出画院”[41]。于宫观之中的绘事在徽宗朝占据很大的比重，而其创作则往往集画院众工之力，少有因此得名者。《画继》中仅载贺真一人，“宣和初建宝真宫，一时名手，毕呈其技。有忌真者，推为讲堂照壁，实难下手，真亦不辞”[42]，虽然其最终完成了任务，并使众工叹服，但也由此可见，当时画院中竞争之激烈。徽宗一朝的绘事活动极多，除了与道教有关的壁画绘制外，于宫室之中的绘画更加不可胜数，且皆是画院所为。然《宣和画谱》载：“时宝和殿新成”，“上命祥笔之，而神闲意定，纵笔为龙，初不经思，已而夭矫空碧，体制增新，望之使人毛发竦立，人皆服其妙。”[43]如内臣贾祥这样因其绘事而留名者当为极少数。

三、结论与讨论

京师绘画因直接受统治者的影响，其时代特征较为明显，而亦可作为观察全国壁画创作发展的一个缩影。就上述来讲，太祖时即重视绘画，到太宗朝京师画坛初见规模，且宋初儒释道三教并重，寺观壁画创作由此得兴。至真宗崇信道教，宫观壁画创作较之佛寺便愈发活跃。而后统治者对于宗教热度逐渐降低，至神宗朝画院变革，宫室衙署的画壁绘屏便成为了主导。到徽宗再度信奉道教，加之画院队伍的庞大，宫观壁画绘制就又兴盛了起来。而就我们的统计来看，在开封府各处所进行的壁画创作活动中以相国寺为最，先后参与的画家有15人；宫观中则以玉清昭应宫为盛，共9人曾于此处进行过创作；而京师宫室及衙署之中则分别以垂拱殿与学士院的壁画创制最多，有记录其参与者均为4人。那么以各时期壁画创作的活跃程度来讲，则以太宗、真宗、神宗、徽宗四朝最盛，各时期创作形式与内容的变化均取决于统治者对政教和绘画这两方面的态度与倾向，而对于全国的影响亦是如此。但值得注意的是，北宋壁画创作的分布形势与当时全国僧道及寺观分布的宗教环境颇不相符。对于这种分布格局的形成及原因，我们会在下篇中作进一步的阐释。

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[16][宋]刘道醇. 圣朝名画评·卷二[M]//于安澜，编.画品丛书.郑州：河南大学出版社，2014：189.

[17][宋]黄休复. 益州名画录·卷中[M]//中国美术论著丛刊.北京：人民美术出版社，1964：42.

[18][宋]郭若虚. 图画见闻志·卷三[M]//中国艺术文献丛刊.杭州：浙江人民美术出版社，2013：90.

[19][宋]刘道醇. 圣朝名画评·卷一[M]//于安澜，编.画品丛书.郑州：河南大学出版社，2014：162.174.180.

[20][宋]江少虞. 宋朝事实类苑·卷四十三[M]诚刚，点校.上海：上海古籍出版社，1981：567.

[21][宋]宋敏求. 春明退朝录·卷中[M]诚刚，点校.//唐宋史料笔记丛刊.北京：中华书局，1980：30.

[22][宋]周密. 癸辛杂识·别集上[M] 吴企明，点校.//唐宋史料笔记丛刊.北京：中华书局，1988：219.

[23][元]马端临. 文献通考·卷五十五·职官九[M].北京：中华书局，1986：503.

[24][宋]李焘. 续资治通鉴长编·卷八十三·真宗大中祥符七年十月甲子[M].北京：中华书局，2004：1899.

[25][宋]佚名. 宣和画谱·卷六[M]//于安澜编.画史丛书.郑州：河南大学出版社，2015：528.

[26][元]脱脱等，撰.宋史·卷八·本纪第八[M].北京：中华书局，1977：151.

[27][清]徐松，辑.宋会要辑稿·第十一册·礼五之二一[Z].北京：中华书局，1957：475.

[28][宋]郭若虚. 图画见闻志·卷四[M]//中国艺术文献丛刊.杭州：浙江人民美术出版社，2013：116.128.118.

[29][宋]李攸.宋朝事实·卷六·庙制[M]//王云五，主编.丛书集成初编.上海：商务印书馆，1936：100.

[30][宋]李攸.宋朝事实·卷七·道释[M]//王云五，主编.丛书集成初编.上海：商务印书馆，1936：107.

[31][宋]李焘. 续资治通鉴长编·卷九十二·真宗天禧二年九月甲申[M].北京：中华书局，2004：2127.

[32][宋]李焘. 续资治通鉴长编·卷一百九·仁宗天圣八年十月壬辰[M].北京：中华书局，2004：2544.

[33][宋]陈均.皇朝编年纲目备要·卷十八[M].许沛藻等，点校//中国史学基本典籍丛刊.北京：中华书局，2006：412.

[34]参见孙旭.北宋寺观政策与数量探析[J].齐鲁学刊.2012(2)：52-58.

[35][宋]佚名. 宣和画谱·卷十八[M]//于安澜编.画史丛书.郑州：河南大学出版社，2015：742.741.

[36][宋]邓椿. 画继·卷十[M]//中国艺术文献丛刊.杭州：浙江人民美术出版社，2013：332.

[37][宋]佚名. 宣和画谱·卷十一[M]//于安澜编.画史丛书. 郑州：河南大学出版社，2015：617.

[38][宋]叶梦得. 石林燕语·卷四[M].侯忠义，点校.唐宋史料笔记丛刊.北京：中华书局，1984：56.

[39][元]脱脱等，撰. 宋史·卷二十一·本纪第二十一[M].北京：中华书局，1977：398.

[40][元]脱脱等，撰. 宋史·卷二十二·本纪第二十二[M].北京：中华书局，1977：403.

[41][宋]邓椿. 画继·卷一·圣艺[M]//中国艺术文献丛刊.杭州：浙江人民美术出版社，2013：219.220.

[42][宋]邓椿. 画继·卷六[M]//中国艺术文献丛刊. 杭州：浙江人民美术出版社，2013：292.

[43][宋]佚名. 宣和画谱·卷十九[M]//于安澜编.画史丛书.郑州：河南大学出版社，2015：761.

（责任编辑：吕少卿）

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1008-9675（2017）02-0109-06

2016-10-22

赵振宇（1985-），男，黑龙江大庆人，复旦大学历史地理研究中心在站博士后，天津美术学院史论系讲师，研究方向：中国艺术史与艺术地理。

2016年度文化部文化艺术研究项目“宋代绘画地理研究”（16DF51）。