冯 晗（北京大学 艺术学院，北京 100871）

时代之眼
——再读大卫•弗里德里希的《山中的十字架》

冯 晗（北京大学 艺术学院，北京 100871）

德国浪漫主义风景画家大卫·弗里德里希的《山中的十字架》因其身份的模糊性，自其完成之时就饱受争议。本文只从社会文化生态环境入手揭示出隐藏在争议背后的其实是画家对那个时代浪漫主义自然观的理解、对其民族意识的表达和对宗教精神的信仰。与此同时，这幅作品也折射出了19世纪初期德国的文化建构与视觉特色。

风景；浪漫主义；自然；民族主义；宗教精神

图1 弗里德里希,《山中的十字架》,1807-8年,布面油画,115 x 110 cm,德累斯顿国家艺术收藏馆

1808年的圣诞节，卡斯帕•大卫•弗里德里希（Casper David Friedrich）在工作室展出了自己的新作《山中的十字架》（Cross in the Mountain，如图1），又名《特琛祭坛画》（Tetschen Altar）。在这幅作品中，十字架矗立在岩石的顶端，四周被常青树环绕。常青藤慢慢爬满了整个十字架的底部。日落的余晖辐射大地，十字架上的基督被笼罩在一片紫色的光晕中。

展览的效果出乎意料。原因在于这幅作品的名字让观众，包括弗里德里希自己都不知该以何种态度对待这幅具有风景画与祭坛画双重属性的作品。即使观众可以轻松地辨认出每一个具体物象，可是又该如何从图像学的角度进行解读呢？由画家本人设计，并由雕刻家库恩（Gottlieb Christian Kühn）雕刻完成的镀金画框重新定义了这幅画的身份，拉开了这幅作品与同时代风景画的距离，将一幅单纯的风景画提升至宗教祭坛画的高度。

一、拉姆多尔事件

这幅作品最初是献给瑞典的古斯塔夫•阿道夫斯(Gustavus Adolphus，1778-1837)，他当时是弗里德里希家乡波美拉尼亚（Pomerania）的国王。但最后这幅画为波西米亚的图恩伯爵夫妇所得，挂在了位于特琛（Tetschen）的宫廷教堂的祭坛上。《山中的十字架》的问世引起评论界的一片哗然，问题的核心在于是否可以赋予风景画以象征性的含义。在传统的艺术观念里，风景画是排在宗教画、历史画、肖像画之后，地位较为低级的绘画题材，其本身并没有实际意义，只能适当地作为人类活动的背景。风景画只有与合适的道德画相结合才有价值。因此，弗里德里希是否在“试图用风景来寓意某个个别的宗教观念，甚至用风景唤醒虔诚的情感是否一种令人愉快的想法”？[1]1809年1月21日，保守批评家巴西里乌斯•冯•拉姆多尔（Basilius von Ramdohr，1757-1822）连续4期在《世界优雅时报》(Zeitung Für die Elegante Welt)上发表了一篇长达22页的文章，对这幅作品进行尖锐地批判。拉姆多尔认为：“弗里德里希把风景画提成到宗教画的地位，忽略了画种间的神圣等级制。同时他对风景画作为寓意画发挥作用也有异议。因为从定义上说，寓言是人格化的，即其特征具有特定含义的人物形象”。这次备受瞩目的批判也被称为“拉姆多尔事件（Ramdohr Affair）”。拉姆多尔是德累斯顿的艺术批评家与美学家，从1806年开始，同时担任普鲁士驻罗马与那不勒斯两地的外交大使。拉姆多尔提倡古典主义艺术风格，崇尚秩序、均衡与清晰的构图，并且他认为，艺术家应该模仿古代艺术的主题。

“基督受难”是基督教艺术中应用最广泛的主题，丁托列托、埃尔•格列柯、格吕内瓦尔德（如图2）等艺术大师都对此主题做过图解。然而没有一幅作品如《山中的十字架》一般处理得过于“随便”。拉姆多尔反对的不仅仅是让一幅风景画传达先验意义，同时也不赞同在画面中为了风格化与主题化所创造的情感效果。在这幅作品中，弗里德里希通过对细节以及特殊对象的描绘，来代替自然中恒定不变的特殊形象，从而改变原先已经接受的艺术技法。这种聚焦于自然中特定对象，保留了其个体性，并且迫使观者对这个特殊的自然对象做出回应。然而这些变化在拉姆多尔眼里都是不够传统而且是非美学的。

图2 格吕内瓦尔德，《基督受难》选自《伊森海姆祭坛画》，1515年，297 x 328 cm，木板油画，科尔马安特林登博物馆

随后弗里德里希的支持者开始了反击。哈德•封•库哥根（Gerhard von Kugelgen，1772-1820）、克里斯汀•奥古斯特•塞尔曼（Christian August Semler，1767-1825）、费迪南德•哈特曼（Ferdinand Hartmann，1774-1842）分别在《世界优雅时报》、 《奢侈与时尚时报》（Journal of Luxury and Fashion）与《太阳神报》（Phoebus）上表达了自己对弗里德里克的支持。这些杂志在当时德国的艺术批评界颇具影响，堪称当时德国知识阶层的神经中枢。随后，弗里德里希为自己辩护的一封信部分发表在《奢侈与时尚报》上。他认为，艺术家有权利打破传统的藩篱并偏离轨道，因为“通往艺术的道路是无限多样的”。弗里德里希不承认存在一个关于美和完善的绝对理想，并且这个理念对所有艺术家都有效，只要复制标准模式和遵守既定规则就可以达到。对弗里德里希而言，艺术处于“世界的中心，最高精神努力的中心”。要达到这个中心，每个艺术家都只能走自己的路。

随着18世纪启蒙运动的扩大，隐藏在“拉姆多尔事件”背后的已不再是对德累斯顿画家的批判，而是延伸至对一种对新的文化的争论。正是由于《山中的十字架》不同寻常的主题、特殊的图像处理方式以及所引起的争论，让弗里德里希成为当时最具影响且饱受争议的年轻画家。

二、德国浪漫主义精神的一个面向

在所有关于弗里德里希的定义中，我们总会自觉地将其归为浪漫主义画家。原因在于，他的作品体现了德国浪漫主义这种历史性运动的品位、信念及态度；对大自然的高度敏感，并寻找自然与心灵的契合；对艺术语言模糊性的热情（如迷雾中的物体、远处黑暗中的大火或者云层中忽隐忽现的高山）；对唯我主义的颂扬以及对启蒙运动与理性主义的排斥。德国的浪漫主义运动是要寻求艺术的情感效力，包括风景画在内。与英国浪漫主义画家透纳的风景画的张扬不同，弗里德里希展现大自然中孤寂与力量的风景画是趋于内省的。

“浪漫主义” (Romanticism)一词出自中世纪的“romance”，意为传奇、浪漫、风流韵事等。浪漫主义艺术强调作品中的异国情调与传奇色彩，于是此时的画家与诗人开始回望遥远的过去，从中世纪寻求创作灵感。哥特教堂、骑士精神、哥特式的爱情故事、教堂与古堡成为他们颂扬的对象。德国浪漫主义“死亡诗人”诺瓦利斯（Novalis）①德国诗人、作家、浪漫主义哲学家弗雷尔·冯·哈登伯格（Freiherr von Hardenberg，1772-1801）的别名。就曾在《基督教还是欧罗巴》（Die Christenheit oder Europa）中表达了对于中世纪的歆羡，彼时因为大家共同的信仰，所以一切都处于和谐中。

在浪漫主义哲学观中，“自然”的价值得到了重新的肯定，成为重要的美学与文化符号。1770年之后，不断增强的关于自然的意识，推动着对风景画重新生成的兴趣。这种“自然观（Philosophy of Nature）”也被视为是浪漫主义时代精神（Zeitgeist）的一个组成部分。英国的透纳、康斯坦布尔，法国的西奥多•卢梭、柯罗等艺术家重新发现了风景画的审美价值与历史意义。自然成为他们热衷表现的对象，同时也与克劳德•洛兰（Claude Lorrain，1600-1682）的古典主义风景相区别，转而开始关注画面中的细节以及风景的内在特性。在18世纪之前，风景画主要是以地景画（Vedute）为主。之后，“一种以准确表现自然景观的风景画开始发展起来，高山、河流和火山；古典的、中世纪的以及现代建筑都开始在风景画中出现。尽管地形画在绘画的等级排名中非常低。但是它在风景画的发展过程中扮演了非常重要的角色，而且透纳、康斯坦布尔和弗莱德里希都是从地形画开始他们的绘画事业”。[2]

在浪漫主义思潮的浸润下，弗里德里希反对风景画仅仅是描绘大自然的美景。他曾说：“一幅画不只是描绘自然，而是要让我们时时想起大自然。在一幅艺术作品中，艺术家的任务不是精确地再现空气、水、岩石和树，而是要展现它们的灵魂与知觉”。[3]弗里德里希对“自然”的哲学认知在他的美学观中具有重要作用。浪漫主义的发生取代了之前对于自然的机械性认知，转而成为一种有机模式。弗里德里希将地景画发展成为具有象征含义的风景画，通过添加画面元素丰富了地景画的含义，借助地景画的形式将自己的绘画风格与之前的风景画加以区别。

图3 弗里德里希 《利森山地的早晨》，1810年，108 x 170cm，布面油画，柏林夏洛腾堡宫

关于山中十字架的图像组合模式在德国以及弗里德里希的很多作品中均已出现。在1807年德累斯顿学院的展览上，弗里德里希就展出了一幅描绘有山中十字架的小型深褐色调子的作品。现藏于柏林夏洛腾堡宫（Schloss Charlottenburg）的《利森山地的早晨》（如图3）采用了同样的构图模式。在这幅作品中，画家抓住了洒落在萨克森东部山丘上的第一道阳光。在德国大部分山区，其最高峰的顶部都会有一座十字架，所以这幅画确实为我们还原了一个自然的真实状态。十字架的高度被夸张，并且在十字架上，我们可以清晰地看到耶稣的形象。弗里德里希要求观众在欣赏画作时不只是观看自然，更要凝想大自然所包含的象征性力量。并且，当风景具有了象征性力量时，或许代表着救赎的希望。同时在他的大部分作品中，“弗里德里希对于光线的敏锐把握增强了其作品的神秘气质。他喜欢描绘一天或者一年当中物体呈现出特殊效果的时刻。比如，当黄昏降临时，我们所熟知的一切都会变得恍恍惚惚；或者是在冬季，当大雪与迷雾制造出同样的幻觉。弗里德里希对于光线变化的把握改变了他作品的主题”。[4]

三、民族意识的觉醒

随着浪漫主义而来的还有民族主义（Nationalism）思潮。民族主义激发人们对本国民俗事物的关注。从早期开始，浪漫主义就注重本民族语言和文化的发展，强调民间习俗和地方特色。直到后来重塑欧洲国家版图并且掀起了民族自觉的风潮，民族主义一直是浪漫主义的重要题材，也成为其扮演的主要角色和表现方式。早期的浪漫民族主义受到法国启蒙思想家让-雅克•卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712-1778）以及德国哲学家约翰•高特菲•赫尔德（Johann Gottfried Herder，1744-1803）的强烈影响。赫尔德主张，地理原因既帮助我们形成了自然经济情况，同时也形成了他们的社会与传统。

在普鲁士首相奥托•冯•俾斯麦（Otto von Bismarck，1815 -1898）于1871年1月18日成功统一了北德意志邦联与巴伐利亚，建立了德意志帝国之前，德国一直处于四分五裂的状态。早在神圣罗马帝国时期，帝国版图就是由300多个大大小小的联邦公国组成，主要事务由实力较为雄厚的奥地利掌控。法国大革命的成功一方面给德意志民族带来了自身政治与社会变革的紧迫感；另一方面，也出现了极端行为，伤害了德意志民族的情感。当时，法国国王路易十六的妻子是奥地利君主、神圣罗马帝国皇帝利奥波德二世的妹妹。当法王夫妇的生命受到威胁时，奥地利乃至其他各帮君主的仇法情绪日益上升。同时，法兰西民族的崛起也激发了处于四分五裂状态的德意志民族追求统一的紧迫感。尤其是当拿破仑的势力越出边境，横扫欧洲大陆时。

这种政治上的民族情绪在艺术上也进行了充分的表达。一股要求复兴传统宗教艺术的民族冲动在对法国大革命持保守态度的德国人中间已现端倪。这股潮流在拿破仑侵略期间持续发酵，弗里德里希有意模仿古代风格、异常新奇的《山中的十字架》就是最好的诠释。就连弗里德里希的反对者拉姆多尔也说：“这幅画想要表达一种立场——在暂时的逆境前面，始终存在着永恒的希望。十字架上的耶稣凝视着眼前的一切，太阳的沉落象征着身处逆境。十字架在行将消逝的光芒中屹立不倒，就像对耶稣基督坚定的信仰一样不可动摇”。[5]隐藏在《山中的十字架》背后的民族主义表达了画家对法国启蒙主义残暴成果的反抗，和对拿破仑摧毁传统与历史的反对。此画最初是准备作为礼物献给瑞典国王古斯塔夫•阿道夫斯，以感谢这位国王在日耳曼国家败局已定时，仍毅然反抗拿破仑的侵略。艺术家对瑞典国王的忠诚源于古斯塔夫特殊的政治政策，对雅各宾派以及拿破仑的强烈抵抗。这位国王带领瑞典进入欧洲反法联盟的阵营，而且在1807年，当俄罗斯与拿破仑结成反对英国的同盟时，这位瑞典国王依然坚持自己的立场。弗里德里希是拿破仑强烈的反对者，而且坚决地反对法国的一切。据说他在1808年拒绝收当时在法国旅游弟弟的任何信件。从拿破仑入侵德国，到1814年战败，浪漫主义为民族主义运动提供了动力。他们立志于驱逐法国侵略者，同时建立一个民主统一的德国，以取代过去狭隘的专制政权。为了配合当时的运动气氛，他们专门设计了具有德国民族特色的服饰，以反对当时法国流行的样式（如图4）。

四、宗教艺术的回归

政治上的四分五裂促使德意志的艺术显现出多样化的发展模式，但是19世纪早期的德国艺术仍有一个共同的主导因素——宗教。由于受到军事侵略的威胁，德国艺术中的身份认同感逐渐被唤醒，并引发了德国宗教艺术的强力复兴。这体现为对法国侵略者世俗文化的抵制，也是对大卫及其追随者的拒诉。19世纪初期，以罗马为主阵地的德国青年画家组织拿撒勒派（Nazareness）的艺术主张就很好地倾诉了浪漫主义的反抗精神，并且表达了对重新回到中世纪与天主教教会的诉求。与同时期前往罗马学习古典艺术的艺术家不同，拿撒勒派完全拒绝由学院所提倡的古典时期和文艺复兴盛期的艺术典范，转而从14至15世纪的北欧或意大利文艺复兴早期的艺术中汲取灵感，以期恢复纯粹的基督教精神，这一点在他们的另一个名字——圣路加兄弟会（Brotherhood of St. Luke）中得到了显露。①使徒圣加路（St. Luke）曾在中世纪和文艺复兴时期保佑当时的艺匠。对基督教精神的颂扬使得拿撒勒派的作品洋溢着宗教色彩。在拿撒勒派代表画家奥韦尔贝克（Friedrich Overbeck，1789-1869）的肖像画《弗兰茨•普弗尔肖像》（如图5）中，主人公普弗尔身着中世纪的服装坐在一个中世纪凉廊的拱窗旁边。他的妻子在其身后边织毛衣边读书。透过第二个拱窗，我们可以看到一座中世纪的哥特式教堂。画面中也出现了很过基督教的隐喻：百合花象征圣母，葡萄藤象征圣餐。

图4 弗里德里希·克斯汀《放哨》，1815年 ，布面油画，46×32cm，柏林国家画廊

图5 弗里德里希·奥韦尔贝克《弗兰茨·普弗尔肖像》，1810年，布面油画，柏林老国家美术馆

拿撒勒派对于现代生活的抵抗不仅表现在其作品中，还通过他们的生活方式展现出来。他们居住在罗马附件一所废弃的修道院中，过着僧侣般的生活。白天在小房子里工作，晚上一起吃公共的饭食，进行其社团活动。他们身着德国古代长袍，蓄着长发，这样的形象会让同时代的人想起来自拿巴勒斯坦撒勒地区的耶稣，因此也就有了“拿撒勒派”这个称号。

这股浓郁的宗教氛围也弥漫在德累斯顿地区。弗里德里希的钢笔石墨画《黎明中的行进》（Procession at Dawn）（如图6）是最早反映出德累斯顿宗教复兴的作品。即使是新教徒的弗里德里希也在这幅画中描绘了基督教的仪式。手持圣仗的神父行走在队伍中，两棵相交叠树营造出哥特式的门厅，十字架如祭坛般庄严而又神圣地矗立在路边。

图6 弗里德里希《黎明中的行进》，1805年，钢笔石墨40.5×62cm，魏玛州立美术馆

弗里德里希给予风景画以宗教仪式的做法除了受到浪漫主义先验论的影响，同时也可以追溯到青年时期在沃尔加斯特牧师与诗人克斯加顿（Ludwig Gotthard Kosegarten，1758 -1818）那里接受到的主张②1790年当画家龙格在乌尔斯特跟随克斯加顿做学徒时，弗里德里希当时在隔壁小镇跟克斯加顿的好友，格莱夫斯瓦尔德大学的绘画老师奎施托普学习绘画，所以他们私下经常见面，后来克斯加顿成为弗里德里希作品最早的收藏者。。作为一名新教徒，克斯加顿认为，自己的信仰是建立在经验主义之上的，一切都来源于本能的体悟。对于上帝所创造的自然的个人体验会导向对神性更深刻的理解。于他而言，上帝不是自然，而是高于自然的。但正如上帝的智慧可以从《圣经》中显露出来，他也可以在“自然之书” （The Book of Nature）中显现。[6]

克斯加顿的观点同样影响了弗里德里希对于哥特的态度。确实，在拿破仑战争之后，他所设计的一些雕塑和教堂内部体现出了哥特式艺术的特色。在他的绘画作品里，哥特式元素表达了过去的某个瞬间。比如在他的作品中反复出现的是西笃会修道院埃尔德纳就总是处于衰败的状态。弗里德里希认为：“废墟中的哥特式建筑可以完美地表达出画家对于瞬间、优美与宗教的复杂情感”[7]。画家“希图在传统基督教圣像学的神圣范围以外，在世俗世界中重新激活神之体验”[8]。

正如这幅《山中的十字架》就表现了面对死亡时基督教信仰的力量。弗里德里希本人在关于这幅画的简短说明中，解释了各个元素的含义。石头代表基督教信仰的坚定性，常青树和爬上十字架的常青藤象征人类不绝的希望。落日表示耶稣离开人世，但十字架上金色的基督像却表明，他的光辉依然可以从天堂照到尘世。自然元素和人工元素在这幅画中相融合，似乎构成了一个关于基督教信仰的复杂寓言。弗里德里希本人描绘了其绘画的基督教意蕴：“十字架高高地立于岩石之上，坚定而不可动摇，就像我们对基督的信心；四季常青的枞树环绕着它，就像对十字架上的他（Him）的希望”[9]。尤其是当弗里德里希将这幅画安放在一个由他本人设计的精致的镀金画框中，传统宗教符号更加强调了该画的宗教意义。在矩形底部的一个三角形（三位一体）中，画家描绘了上帝无所不在的眼睛，周围有光束围绕。两侧是一束麦穗和一支葡萄藤，代表着圣餐中的面包和酒。画框顶部逐渐变尖，像一个哥特式拱券，由棕榈叶组成，穿插着一些戴翼小天使的头像。当弗里德里希将风景画与哥特风格的画框结合在一起时，甚至拉姆多尔都质疑《山中的十字架》并不是完全与过去一刀两断，而是与传统相呼应。画家对自然细致入微的描画明显是受到了丢勒与其他德国大师的影响。

五、小结

一幅艺术作品犹如一把开启时代之门的钥匙，通过这扇门我们可以看到一个时代的文化建构与视觉特色。英国新艺术史学者巴克桑德尔（Michael Baxandall）在《十五世纪意大利的绘画与经验》(Painting and Experience in Fifteenth Century Italy )中提出“时代之眼（period eye）”的概念。他主张将艺术置于社会的文化结构中进行考察，反对将艺术与社会二元对立。同时，由于社会历史文化的不同，特定时期也呈现出与其相符合的文化视觉习惯。

如果从艺术本体论角度出发，《山中的十字架》凝结了画家对于风景画本身的思考、对艺术语言的追问、对细节的把握和对自然空间的体悟。但是通过“时代之眼”，我们才能明白隐藏在作品背后的是画家作为一名德国人对拿破仑入侵的反抗、对法国世俗文化的抵制、对本民族觉醒的希望和对宗教力量的赞扬。正是集合了以上种种因素，最终为观众呈现出了一幅震撼人心的艺术作品。

[1]Basilius von Ramdohr “Über ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde von Herrn Friedrich in Dresden,und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mysticismus，überhaupt”, Zeitung Für die Elegante Welt, 1809:89- 119. Ramdohr’s criticisms are reprinted in Hinz, op. cit., 138-59.

[2]R.H. Wilenski: English Painting. Boston and New York: Hale, Cushman and Flint.1937:165.

[3]Timothy Mitchell. “From Vedute to Vision: The Importance of Popular Imagery in Friedrich’s Development of Romantic Landscape Painting.” The Art Bulletin, no. 3, 1982: 414-24.

[4]William Vaughan, German Romantic Painting, Yale University Press, 1994:74.

[5]John Leighton , Colin J. Bailey, Caspar David Friedrich: Winter Landscape, London: National Gallery Publications Ltd; 1st edition ,1990:16.

[6][荷]曲培醇.十九世纪欧洲艺术史 [M].丁宁、梁舒涵等译，北京：北京大学出版社，2014: 166.

[7]William Vaughan, German Romantic Painting, Yale University Press, 1994:77

[8][美]罗森布拉姆, 现代绘画与北方浪漫主义传统[M].刘云卿译，桂林：广西师范大学出版社. 2003:7.

[9]Casper David Friedrich 1774-1840：Romantic Landscape Painting in Dresden ; catalogue of an exhibition held at the Tate Gallery, London, 6 September-16 October, 1972:104.

(责任编辑:吕少卿)

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1008-9675（2017）02-0007-05

2016-12-03

冯 晗（1989-），女，陕西西安人，北京大学艺术学院博士研究生，研究方向：西方艺术史论。