王锺陵

[摘要]英加登的基本思想有两个特点：一是意在突显实存关系，因而他强调的侧重是实在世界方面，当然是在与世界的意向关系的角度上；二是对于存在论的重视，正是他那存在样式及其形式构造与实质规定性的存在论思想，以及胡塞尔的描述现象学，构成他的现象学美学的理论基础。英加登所描述的阅读意识过程是从对有声的书面符号的掌握开始，进而理解语词和句子的意义，把握其意向事态或其他意向性关联物，再经过综合的客观化，使作品中的再现客体对读者呈现为一种拟实在性。客观化与图式化外观的现实化是一个大致相同但强调的侧重不同的阅读过程，具体化贯穿于其中，而积极阅读的态度更是贯穿于从理解语词和句子意义直到图式化构成的整个过程中。再现客体通过图式化外观呈现出来，作品因而具有直观性，即准可感知性。语言层次、再现客体层次、图式化外观层次，是英加登所认定的阅读意识过程的结构，阅读展开为一个时间过程，“时间透视”，便是英加登针对这一特点而提出的概念。英加登还描述以审美态度与出于研究目的完成的两种阅读方式的不同的意识过程。英加登的贡献在于第一次细致地描述阅读意识过程；但他所描述的是一个没有历史时代区分、没有民族差异、没有社会影响、普泛性、抽象化的阅读行为，它的静态性是显然的。

[关键词]英加登；现象学；存在论；阅读意识过程

[中图分类号]I06[文献标识码]A[文章编号]1000-3541（2017）02-0001-14

现象学美学有两个代表人物：一是波兰的英加登；二是法国的米盖尔·杜夫海纳。

真正从文学阅读出发建立起现象学美学的，是胡塞尔的学生、波兰学者英加登。杜夫海纳与英加登在思路及理论特色上，既有相同之处，也有明显的相异之处。杜夫海纳“选定研究欣赏者的经验”①，这与英加登研究读者的阅读意识过程所采取的都是作品接受者的角度。虽然都是从接受的角度加以研究，但英加登研究的只是文学的艺术作品，而杜夫海纳的《审美经验现象学》一书则主要以艺术（即音乐、绘画、建筑），其次以戏剧为研究对象，虽然也旁及诗歌与小说，但分量很轻。作为一个法国的现象学美学家，杜夫海纳与受过胡塞尔亲炙的英加登，其师承源流是不同的，因而杜夫海纳《审美经验现象学》一书没有英加登《对文学的艺术作品的认识》一书的那种明显的胡塞尔色彩。

国内学界对于英加登的理论停留在只是运用或引用其在阅读中需要填补不定点这一具体观点上，仅处于一种零星的摘取状态。对于英加登包括其哲学基础在内的阅读意识过程的理论加以完整地把握与评析，至少在国内学界也还是一件未曾做过的工作。有鉴于此，本文先对英加登的哲学观做出论述，然后再说明他关于阅读意识过程的理论，并加以评析，最后对他的理论的得失做一个大略的总结。

一、 突显实存关系

《关于“观念论—实在论”难题的几个说明》（1929）一文，表达了英加登基本的哲学思想。

所谓观念论与实在论的难题，是指对于实存世界的两种观点的争议。“它关系到实在世界的实存或非实存……倘若我们能表明没有一个实在世界存在，那就只剩下一个纯粹意识的存在区域了，而所谓的‘观念论者就是正确的了。在相反情形下，‘实在论的观点就会成为正确的观点了”[1]（pp437-438）。英加登解决这个问题的思路，是将存在论、形而上学、认识论等三个方面结合起来。之所以采取这样一个思路，英加登解释说：“我们的争议问题建立在两派首先都承认的实在世界之存在的可怀疑性基础上，而这种可怀疑性，本身又被回溯到关于实在世界的经验认识方式的某些特性上。因此，看起来，似乎惟有那些具有认识论性质的主题才能导致这个根本上属于形而上学的争议问题，而且，甚至这个争议问题也只有通过认识论的途径才能得到解决。可是，实在的对象性相对于意识行为来说本质上是超越的，而这些意识行为导致了实在世界之存在的原则上的可怀疑性，因而也导致了我们的这个争议问题——这一点不仅是认识方式的特殊性，也是按其本质来看属于存在学的事实。所以，难题境况变得复杂化了：为解决一个形而上学问题，除了必须考量那些认识论的难题之外，我们也必须考量纯粹存在学的难题。”[1]（p439）实在世界之存在为何可以怀疑，是因为我们通过经验认识方式去接近它，这样说来，这个形而上学性质的实在世界之存在的确实性问题，是由认识论问题导致的，并且也只有通过认识论的途径才能解决；而“所谓纯粹意识，就其本身而言”，“也构成一个特定的存在区域”[1]（p440），因此，这个问题又同存在论结合着。

英加登所说的存在论，“包括了纯粹意识的现象学”[1]（p440），而且也成为形而上学研究的指归：“形而上学就是这样一种研究，它指向实际地实存的存在区域（或存在区域的因素）、它们的相互联系以及它们的终极存在根据的本质，并且必须对它们的合乎本质的实际的如在与此在作出决断。”《关于“观念论—实在论”难题的几个说明》，《面对实事本身——现象学经典文选》第440—441页。中译注曰：“这里的‘如在和‘此在是对两个德文术语Sosein与Dasein的翻译，或者可以分别译为‘如此存在和‘在此存在。对于Sosein，我原先考虑译为‘定在，‘如在这个译名是倪梁康教授提供的。”（同上书第441页注①）引者按。这样，存在论研究，便在相当程度上包容纯粹意识与形而上学研究，由此，存在论难题便突出了。英加登将之划分为三组：“其一，实存存在学的难题，其二，形式存在学的难题，其三，实质存在学的难题。”《关于“观念论—实在论”难题的几个说明》，《面对实事本身——现象学经典文选》第441页。中译注曰：“在汉语哲学界，这里的‘存在学（Ontologie）一般被译作‘本体论，也有译为‘万有论、‘存在论、‘是论的。其中以‘存在论一名最合本义。而我以‘存在学译之，仅仅出于字面上的考虑，以及一些十分具体的翻译语境的考虑。”（同上书第440頁注①）引者按。与这三个难题相对应，英加登提出必须从三个方面加以探究：“实存样式、形式构造和实质本质。”[1]（p441）英加登强调说：“与此相关的研究必须纯粹地以存在学的方式进行。”[1]（p441）这样做的好处是“这种研究特别地完全不依赖于以下问题：是否事实上有一种纯粹意识或者一个实在世界”[1]（p441）。也就是说，英加登通过突出存在论，绕开或者更准确地说是化解了观念论与实在论的难题。

这样一种意图，在英加登对“存在样式”这一概念的解说中，也可以清楚地看出来：“实存存在学的研究涉及到一般存在者的各种可能的存在样式，不可局限于仅仅对实在之物与纯粹意识两种实存样式的把握，而是须把一切可能的存在样式及其要素都考虑在内。”[1]（p441）观念论与实在论不过是对两种实存样式的把握而已。观念论与实在论的尖锐对立便极大地淡化了。值得注意的是，英加登的论锋主要还是指向观念论的，他说：“我们不得不对这项研究工作作这样一种扩大化，因为坚定不移的观念论不仅喜欢把实在世界归结于纯粹意识，而且也喜欢把一切其他存在区域都归结于纯粹意识。此外，只有通过这条途径，我们才能把不同存在样式的各种对象性之间的实存关系显突出来。”[1]（p441）意在突显实存关系，成为英加登思想的一个特色。

他非难地指出：“有关一种‘存在上依赖于纯粹意识或者‘不依赖于纯粹意识的实在世界的假设是大成问题的。”[1]（p442）他提出“必须把各种不同的存在样式——诸如‘实在性（‘实在存在）、‘理想存在、‘可能存在、纯粹意识的存在样式等等——完全区分开来”[1]（p442），进而为了“取代一个未经廓清的存在非依赖性与存在依赖性之间的对立”，“至少必须设定四个对立，那就是：一是存在自主性与存在非自主性；二是存在原始性与存在衍生性；三是存在独立性与存在非独立性；四是存在非依赖性与存在依赖性”[1]（p442）。英加登的结论是“如果一种对象性同时既是存在上自主的，又是存在上原始的，又是存在上独立的，又是存在上非依赖的，那么，我们说，它就是一种绝对地存在着的对象性”；反之，“这种对象性就是存在上相对的了”[1]（p447）。为了避免人们对他使用的“对象性”一词以心物二元对立的传统哲学的理解，英加登特别加了一条注：“我在这里是在尽可能宽泛的一般某物的意义上来使用‘对象性一词的”，“在这里我们也须排除那种含义，即对象一词在‘主体—客体之对立中所具有的那种含义”[1]（p443）。一方面存在样式多样化了；另一方面，观念论与实在论的对立问题由存在的绝对性与相对性问题取代了。存在的绝对性与相对性问题已属于实存存在论。这十分清楚地表明，英加登的此番论证，意在突显实存关系。

二、形式存在论及实质存在论

实存关系有着两个方面：形式与实质。由此，英加登的论述就朝着形式存在论及实质存在论发展：“一种对象性的存在方式与这种对象性的形式构造和实质构造处于必然联系之中。”[1]（p449）

英加登说：“在实存存在学的问题中间，最重要的问题之一也许是关于实在世界（按照其观念）的存在自主性与存在非自主性之间的决断问题。一个存在上独立的对象的存在自主性向其形式构造提出了不同于存在非自主性的要求。”[1]（p453）英加登认为，将实存存在论与形式存在论维系在一起的基本难题是：“如果一个存在区域或者说一个世界及其因素应能以某种确定的存在样式实存，而且尤其是，如果它应当是实在的，那么，它必须（或者可以）具有何种形式构造呢？或者反过来讲，如果它——按照其观念——具有某种确定的形式构造，那么它允许有何种存在样式呢？惟当这些问题得到了解答，而且因此一个存在区域的存在样式与形式之间的联系得到了完全普遍的揭示，这时候，一个实在世界的观念才能在其必然结构中得到理解。”《关于“观念论—实在论”难题的几个说明》，同上书第454页。译文中“反过来讲”之前，原为“而且”，误。引者按。英加登的意思是，存在样式必须具有形式构造，某种形式构造也必然表现为某种存在样式，只有存在样式及其形式构造得到揭示，实在世界的观念才能被理解。观念中的实在世界，这显然是建立在意向性概念上的论述，然而，英加登所强调的侧重则为实在世界方面。

形式之外，还有实质。英加登说：“一个对象（或一个存在区域） 的实存结构和形式结构所具有的特性，本身又指向它的实质规定性的某些可能性，或者说，这些特性是依赖于这个区域及其因素的某种实质构造的。所以，实存存在学的和形式存在学的难题，就处于与实质存在学的难题的紧密联系之中。”[1]（p455）这里所用的“实存结构”一词比较模糊，依据英加登的思路，这句话应该是说存在样式及其形式结构的特性，是建立于其实质规定性之上的。

经过对存在论的三个层次的阐述，英加登回到形而上学的难题上时，就已经突显了实存关系，将他论锋所向的对世界的观念论决断克服了。他说：“根据下面这个单纯的实际上必然的事实——即我们事实上谈论的或者我们认识的每一个实存着的某物，在我们进行谈论或认识时自发地都是一种意识行为的对象——人们在没有研究存在学实情的情况下就推出一个结论：每一个存在者除了作为‘一种意识行为的对象之外都是‘可思的”，“因此，它或者是纯粹意识的一个因素，或者至少是与纯粹意识有存在依赖关系的，甚或相关于纯粹意识是存在上非独立的。然而在这里，这一点是不是必然的，却只有根据存在学的分析才能获得令人信服的决断”[1]（p461）。这一段话将他以存在论的阐述克服观念论的意图再次做出了表述。

由此，他充满信心地说：“在形而上学的考察工作中，关键就是要作出一种本质—实际的决断，即要决定以下几点：一、实存样式，二、形式，三、在经验中实际地被给予我们的所谓实在世界的实质本质和个别的、实际的此在着的纯粹意识的实质本质，四、最后，实在世界与纯粹意识的相互的实存关系。这就是要解决整个系列的形而上学难题，对它们的解答必将为我们提供一种统一的形而上学的实在世界理论。”[1]（p459）很明显，形而上学的考察在很大程度上被英加登归结为存在论的上述四点“决定”。英加登所说的“实存样式”即存在样式，而“本质—实际”一词则是由他的实質存在论中衍生出来的概念。上述四点，不但综合实存存在论、形式存在论、实质存在论，而且达到他突显“实存关系”的目的。英加登又说：“对纯粹意识和实在世界的实质本质的把握（按照它们的观念）之所以是重要的，是因为尽管它们有着可能的彻底的本质异质性，但它们单方面的或者相互的存在依赖性可能恰恰就植根于它们的实质本质中。”[1]（p458）这一段话，即是他所提供的“一种统一的形而上学的实在世界理论”。

虽然现象学并不否认与意识关联的外在事物，但它所研究的是做出了悬搁以后的作为纯粹现象的意识，如此强调体现于观念中的实在世界，如上文所说，是英加登思想的特色。

在最后阐述认识论难题时，英加登说了一段坚持现象学立场的话：“一条为19世纪哲学所特有的、而对我们今天的哲学努力来说依然是标志性的思路”，“这条思路本质上基于以下信念：形而上学是不可能的，如果根本上有可能对实在世界的实存作出决断，那么，这种决断只有借助于认识论的途径、通过有可能成功的对经验自然科学认识方式的客观性的证明才能完成——只有从这样一个认识论的断定中才能作出一种形而上学的推断。”[1]（p463）

总起来说，由这篇文章表现出来的英加登的基本思想有两个特点：一是在上文多次说到的，他意在突显实存关系，因而他强调的侧重是实在世界方面，当然是在与世界的意向关系的角度上，所以他在“实在世界”一词后面会加上“按照其观念”的限定，并且这也是他所说的“只有从这样一个认识论的断定中才能作出一种形而上学的推断”的缘由。二是对于存在论的重视，以存在论统摄形而上学与现象学的思路，表明他在坚持胡塞尔思想的同时，显然受到存在论现象学的影响。

正是他那存在样式及其形式构造与实质规定性的存在论思想，更准确地说，是上面已经引述的他所谓“作出一种本质—实际的决断”[1]（p459）的四点内容，以及胡塞尔的描述现象学，构成他的现象学美学的理论基础。

三、热衷于“作品一般结构”

“文学的艺术作品”这个词，是英加登的特殊用法。他解释说，“‘文学作品首先指美文学作品”，“也适用于包括科学著作在内的其他语言作品。美文学作品根据它们独特的基本结构和特殊造诣，自认为是‘艺术作品，而且能够使读者理解一种特殊的审美对象”[波]罗曼·英加登《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年10月第1版，第5页。引文出自第二节《问题的初步概述》。英加登的《对文学的艺术作品的认识》的波兰文版出版于1937年，德文版出版于1968年。鲁恩·安·克劳利与肯尼斯·R奥尔森将其德文版译成了英文，中文版所译为后者。英加登在此书第一节《研究的范围》中说：“本书的新版在许多方面都扩充了；然而它仍然保留着波兰文第一版的全部观点，它之所以加以扩充只是为了对第一版就已提出的问题作出更详尽的说明。”这是因为“在过去三十年中，我通过继续进行我自己的研究而不是别人的研究增长了知识”（第3页）。全书除了导言（第1—6节），分为五章，第一章《对文学的艺术作品认识的初级阶段》（第7—14节），第二章《文学的艺术作品的具体化中的时间透视》（第15—19节），第三章《对科学著作的认识》（第20—21节），第四章《对文学的艺术作品的各种认识》（第22—29节），第五章《关于文学的艺术作品的知识的批判思考的若干问题》（第30—33节）。本章引述英加登的话，只标出书名与节名。引者按。。显然，“文学”这个词在英加登眼中是比较广义的，并不限于通常所说的文学作品，而通常人之所谓文学，在英加登这里，则谓之“文学的艺术作品”。当然，他明白：“并非每一部艺术作品都是‘成功的”，“它们同样可能是‘坏的、‘不真实的、‘丑的”[2]（p5），因此，他补充说，一部文学的艺术作品，“就特定的意义说是一部‘真正的、‘有价值的艺术作品”[2]（p5）。

英加登是运用胡塞尔现象学，以及他本人的哲学思想来从事对于阅读意识过程研究的。他说：“在我们开始描述对文学作品的‘认识（在我们宽泛的意义上）之前，我们必须首先考虑构成这种‘认识对象的是什么。胡塞尔的《逻辑研究》问世以来的现象学主义者们所进行的认识论研究表明，在认识方式与认识对象之间有一种特殊的互相联系；甚至可能有一种对对象的认识适应性。”[2]（p6）这段话中有着存在论与认识论的结合。这一点，我们在他下面的这两句话中可以更清楚地看出来：“对于所有认识对象的基本类型，都有相应的认识的基本类型和方式。”[2]（p6）“如果我们对认识对象的基本构成加以考察，对认识过程的分析就会比较容易了。”[2]（p7）所谓认识对象的基本类型，其实便是存在的样式或曰实存样式。所谓认识对象的基本构成，便是存在样式的形式结构和“实质构造”[1]（p455）。依上引后一句话，则对认识过程的分析，依赖于对认识对象的基本构成的考察。

他又说：“我们所求助的不是特定文学作品的个别特性，而是文学的艺术作品本质上必需的结构。我们只是利用阅读一部作品时发生的个别认识，以便在共同作用中找到本質上必需的结构要素和相互联系。”[2]（p7）英加登的这段话，使我们想起盖格尔的话：“现象学方法的一个特色：它既不是从某个第一原理推演出它的法则，也不是通过对那些特定的例子进行归纳积累而得出它的法则，而是通过在一个个别例子中从直观的角度观察普遍性本质，观察它与普遍法则的一致来得出它的法则。”[3]（p245）所谓“从某个第一原理推演出它的法则”，是承认在认识过程之外存在某种真理，所谓第一原理，便是现象学所反对的康德式的形而上学设定。英加登也遵循盖格尔所述现象学的立场。他在反驳“在阅读大量作品之后，人们就会比较所获得的结果，并且通过一种‘概括活动，抽象出各个作品的‘共同特性”[2]（p9）的意见时说：“这种关于‘一般知识的经验主义观点预先假定，在一次个别阅读中发现的事实是确实存在的，所以通过这个阅读所得到的知识就具有合理性。但是在现象学的意义上对文学的艺术作品的‘一般本质（即一般观念的实质）的‘极其逼真的分析却没有做任何预先假设。个别的阅读仅仅给我们提供大量的现象，它们可以在其本质内容中被理解；我们无需事先假定对象的具体的和真实的存在，它们是在这些现象中呈现于意识的。通过这些被极其精确地理解的现象，我们可以在这些被感知的现象中建立起本质的联系并因此确定文学的艺术作品本质的、必需的结构。”[2]（pp9-10）显然，英加登坚持的还是在一个事实中直观其本质的现象学方法。

对盖格尔所试图加以补充说明的那个问题——“不论是谁，只要他真正去分析一个个别艺术家的作品或者这个艺术家的个别作品，那么他都会有把那些偶然的、受时间条件限制的东西看做是根本性的、具有普遍意义的东西的危险”[3]（pp246-247），英加登也试图加以克服。

他说：“必须区分两种不同的程序：第一，阅读一部特定的文学作品或者在这个阅读过程中发生的对作品的认识。第二，那种可以导致理解文学的艺术作品的基本结构和独特性质的认识态度，它们是两种不同的认识方式并提供两种完全不同的知识。”“前者在对一个具体作品的一次具体阅读中完成，它是一种特殊的经验，在这种经验中我们建立了这部作品及其细节的现实性。后者根本不是在一次阅读中完成的，而且没有给我们一种一部特定作品（例如托马斯·曼的《魔山》）现实的质的构成的经验。”[2]（p8）上文刚说到“利用阅读一部作品时发生的个别认识，以便在共同作用中找到本质上必需的结构要素和相互联系”；这里又说：“导致理解文学的艺术作品的基本结构和独特性质的认识”，“根本不是在一次阅读中完成的”。依此，在一部作品的阅读中直观本质的做法，就被否定了。那么，那种可以导致理解文学的艺术作品的基本结构和独特性质的认识态度，又是如何具体体现在阅读过程中的呢？英加登说：“现象学家们会说，这是一个对‘文学的艺术作品这个一般观念的实质进行先验分析的问题。即使可以以一部或多部经过适当选择的文学的艺术作品为例子完成这种分析，也不能在阅读和理解这些作品前后相续的句子的过程中完成。不如说，这是文学作品（以及文学的艺术作品）的各种基本要素的本质区别问题……这些问题决不可能在通常阅读文学作品的过程中发现。”[2]（pp8-9）他又说，先验分析，“针对文学的艺术作品的一般观念的实质”，“它专注于任何可能的句子的一般形式以及其他在特定阅读中不会被特别注意和分析的东西”[2]（p9）。此种先验分析，与胡塞尔的先验还原法是不同的。胡塞尔先验还原法还原出来的乃是先行于世界的先验的自我。所谓先验的自我，是悬搁了世界存在的我的纯粹存在，亦即纯粹的自我。

英加登所热衷的“作品一般结构”[2]（p10），其实正如上文所说，是存在样式的形式结构与实质构造，明白这个一般结构，可以“把我们的注意力指引到完成对具体作品进行认识的意识过程上去”，“有助于揭示个别文学作品形式和质的构成”[2]（p10）。可以看出，当英加登将现象学方法运用于对文学作品的分析时，他和盖格尔一样，遇到了困难，暴露了显见的论述矛盾；他胜于盖格尔的地方在于，他以其存在论与认识论相结合的思路，可以展开对阅读过程的现象学描述。有句话，英加登本人没有说，而我们可以替他说，即“实存存在论、形式存在论、实质存在论，是他可以提出文学的艺术作品的一般结构的哲学基础”。这一点，我们从他关于文学的艺术作品的基本结构的基本观点中，便可以明显地看出来。 四、关于文学的艺术作品的基本结构的基本观点 英加登关于文学的艺术作品的基本结构的基本观点，最主要的有如下九点：

第一，一般来说，“文学作品是一个多层次的构成”[2]（p10），具体来说有四个层次：语音、意群、图式化外观、“在句子投射的意向事态中描绘的客体层次”[2]（p10），因此，英加登的理论被一些论者称为艺术作品的层次本体论。

第二，各层次之间有其本质的内在联系，并因此产生整个作品的形式的统一性。

第三，在分层结构之外，文学作品从头到尾，又具有延伸性及由此而来的“某些构造特性，例如各种独具特色的动态展开”[2]（p11）。

第四，与科学著作中主要是真正的判断句不同的是，文学的艺术作品中的陈述句只是拟判断，其功能“在于仅仅赋予再现客体一种现实的外观而又不把它们当成真正的现实”[2]（p11）。

第五，“如果一部文学作品是具有肯定价值的艺术作品”[2]（p11），其每一个层次，既具有艺术价值的性质，也具有审美价值的性质。“后者在艺术作品中以一种潜在状态呈现出来”[2]（p11）。

第六，文学的艺术作品必须同其具体化相区别，“后者产生于个别的阅读”[2]（p12）。

第七，所谓图式化构成，是说文学作品的某些层次，“特别是被再现的客体层次和外观层次，包含着若干‘不定点”[2]（p2）。这些不定点在具体化中被部分地消除了。然而，“文学作品的具体化仍然是图式化的”[2]（p12），但其程度较作品本身有所减低。

第八，不定点的被填補，在不同的具体化中有变化。

第九，“文学作品是一个纯粹意向性构成，它存在的根源是作家意识的创造活动”，“它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体，同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的”[2]（p12）。

英加登所列上述九个基本观点，可以分为三个部分。从第一点到第五点，讲的是文学作品及文学的艺术作品的实存样式，阐述其形式结构与实质规定性。从第六点到第八点，讲的是文学的艺术作品的两种存在：其一般性存在与个别的具体存在。第九点将文学作品定位于“意向客体”。本文第二节曾说，虽然现象学并不否认与意识关联的外在事物，但它所研究的是做出悬搁以后的作为纯粹现象的意识，如此强调体现于观念中的实在世界，是英加登思想的特色。“意向客体”一词正是显示英加登思想的这一特色。有了这个概念，英加登就在承认文学作品是一个纯粹意向性构成的同时，突显其与读者社会的对象性的实存关系。而突出实存关系，又正是英加登在哲学上的追求。如同他在其哲学思想中，以存在论克服观念论一样；英加登在其美学思想中，亦以“意向客体”概念超越作家与读者的“所有意识经验”。

英加登哲学思想的实质，往往不能为论者们所把握，甚至还有误解，英加登美学思想与其哲学思想的上述联系，更是从未为论者们所认识。

五、“意向客体”与“主体间际的实体”

虽然同属于科学主义思潮，神话—原型批评与现象学美学却显示了相迥的意趣。弗莱在《文学的原型》（1951）一文中倡论：“如果没有一种联系诗人与诗的文学心理学的研究，批评几乎不可能进行。”[4]（p105）然而，英加登却认为：“本世纪初仍然很活跃的美学研究中的心理主义倾向”[2]（p1），使得“文学研究总是被转移到其他的研究领域，首先是诗人的具有历史色彩的个性心理学中去”[2]（pp1-2）。他不满于“胡塞尔的反心理学主义以及改变美学研究方向的企图在文学研究领域里所产生的效果”“极其缓慢”[2]（p2）这一状况，他说，学者们讨论研究方法或批评方法，却没有提出这样两个根本问题：一是文学的艺术作品是如何构造的；二是“对文学作品的知识是通过什么程序获得的”[2]（p2）。显然，第一個问题是构成第二个问题的前提，而在解决第二个问题时，必然包括对第一个问题的认识。上一节所述九个基本观点，虽然重点在回答第一个问题，但也已经包括对第二个问题的概略性的提示。

英加登细致地描述阅读的意识过程，在中西文论中，还从未有过这么细致的描述。这一点是他的贡献。在对这一过程的描述中，“意向客体”是一个基础性概念。阅读是从掌握有声的书面符号、理解语词和句子的意义开始的。

胡塞尔对将语词意义视为一个心理现象的观点，做出批判。英加登承续胡塞尔的这种批判。对于一些学者“把语词意义和所谓心理行为的内容等同起来”[2]（p24），英加登说：“根据这种理论，在真实的外在世界中就只有所谓的物理符号，它们的心理观念通过‘约定俗成或者任意‘联想同一种心理内容‘结合起来。这种心理内容——它自然永远是‘我自己的——被认为是语词的意义，于是文学作品的读者和某人讲话的听者，就不能超出他自己的心理行为的内容。”“按照这种观点，语词本身（实际上只是语词声音——但是在这种理论中语词等同于语词声音）根本没有意义。为了理解一个词是在什么意义上使用的，人们必须猜测什么东西构成了说话者心理行为的内容。但是大多数心理学家认为经验只有对于经验主体来说才是可接近的认识对象。在这种情况下，正确理解别人使用的语词意义（至少理解一个语词）不啻是一个奇迹。”[2]（p24）“在这样的条件下，正确理解那些不知名的或已不在人世的作家的文学文本，看起来是完全不可能了。于是每一种文学本文只能按每一个读者自己的方式来理解，有多少个读者或多少次阅读，就有多少种理解本文的方式。通过文学作品达到真正的交流就不可能了。但是这样一来，人们称之为‘主体间际的科学怎么可能成立呢？”[2]（p25）以上对于心理主义的批判是深入的，但如何确立语词的主体间际的性质呢？

英加登说：“一个新的语词意义无疑总是由若干意识主体的理智共同构成的，他们和相应对象处于直接的认识联系中。所以，以这种方式产生的具有意义的语词从一开始就是一个主体间际的实体，其意义是主体间际可接近的，而不是一个具有‘个人意义的东西。”[2]（p27）所谓“主体间际的实体”，正是与“主体间际的意向客体”[2]（p12）相近的概念。只有超越个体的意识经验，亦即个体的心理内容，语词才能成为主体间际可接近的东西。

如果比较“意向客体”与“主体间际的实体”这两个概念，可以看出，后者出于克服心理主义的原因，更为侧重于实体方面。这一趋向，我们在英加登下面的论述中便可以清楚地看出来：“按照胡塞尔的说法，意义只是人们为了达到意指对象所经过的通道。在严格的意义上，意义根本不是对象。”“在积极地思考一个句子时，我们构成和实现了它的意义并且在这样做时，达到了句子的对象，即事态或其他意向性句子关联物。从这一点上说，我们是能够把握句子关联物所指示的对象本身的。”[2]（p39）本文第二、第四两节都曾说过，虽然现象学并不否认与意识关联的外在事物，但它所研究的是做出悬搁以后的作为纯粹现象的意识，如此强调体现于观念中的实在世界，是英加登思想的特色。上引这一段话，显然还更进一步。“把握句子关联物所指示的对象本身”与胡塞尔所说的“达到意指对象”，在强调外在事物的实在性上的区别是明显的。

六、“拟实在性”及“准可感知”

在“主体间际的意向客体”“主体间际的实体”这两个概念之后，英加登又使用“拟实在性”[2]（p47）及“准可感知”[2]（p56）这两个概念。我们记得，在《关于“观念论—实在论”难题的几个说明》一文中，“实在性”即是“实在存在” [1]（p442），是一种存在样式，相关的引文本章第一节已引。“拟实在性”及“准可感知”这两个概念都是英加登强调体现于观念中的实在世界的体现。这四个概念将英加登在“意向性”概念中强调与其意识相联系的实在世界的这一思想特色，有效地贯穿到整个阅读过程中。

在掌握有声的书面符号、理解语词和句子的意义这两个程序后，英加登提出要再现作品的客体层次。他倡导积极阅读，不但是如上节所引，因为“在积极地思考一个句子时，我们构成和实现了它的意义并且在这样做时，达到了句子的对象，即事态或其他意向性句子关联物”[2]（p39），而且因为只有积极阅读，才能使读者发现作品“特殊的独有的结构和丰富的细节”[2]（p40）。要达到后者的程度，英加登说：“我们必须从这些事态前进到它们多样的相互联系以及由这些事态描绘的对象（事物，事件）。”[2]（p40）“在阅读过程中，一个包括事物、人物、现象、事件的自足的世界，一个有着自己的动力和情感氛围的世界就显现出来了。所有这些都是通过作品中所描绘的客体产生的。发挥描绘功能的正是意向事态。”[2]（p42）上述这样一个阅读程序即谓之再现作品的客体层次。

进入作品客体层次的此种意识过程，英加登称之为客观化。他说：“为了从个别的意向事态进入到作品所描绘的世界，我们必须多次完成‘客观化活动。”[2]（p42）在“同一个句群中，甚至在同一个句子中，客观化可以以非常多样的方式进行”[2]（p43）。“任何读者，尤其是在一次阅读中，都不可能穷尽可允许的客观化的方向和方式的全部丰富性；相反，他只会考虑很少几种可能性”[2]（p44）。读者根据自己的兴趣、能力，以及“他被本文推进的状态”[2]（p44）来决定选择何种客观化的方向。显然，英加登之谓客观化，即因阅读而形成某种意识亦即理解的活动。在这一理解中，需要读者具有一种综合能力：“为了使描绘世界获得它的独立性，读者必须完成一种综合的客观化，把各个句子投射的各种细节聚集起来并结合成一个整体。”“只有当读者在阅读过程中能够从按部就班地理解句子上升到总体理解时，才能达到对被描绘世界的客观化和正确理解。”“只有通过综合的客观化，再现客体才对读者呈现出它们自己的拟实在性。这个拟实在性有它自己的面貌，它自己的命运和它自己的动力。只有在这样客观化之后，读者才能目睹那些事件和客体，它们在某种程度上是他通过理解句子和进行客观化活动重构的。”[2]（p47）读者以其综合能力，上升到总体理解时，此种客观化活动所导致的便是一种拟实在性的出现。拟实在性之“拟”，“虚拟”也。在理解句子基础上的客观化，使作品的客体层次呈现出来，它是在意识中被构造的，因此，谓之“拟”。虽然是“拟”，但如上引英加登所说，这是“一个包括事物、人物、现象、事件的自足的世界，一个有着自己的动力和情感氛围的世界”[2]（p42），虚拟得使读者可以目睹，因此，称之为“拟实在性”。

在再现作品客体层次的过程中，读者处于接受与创造相结合的状态中。英加登说，在“了解了句子意义的同时，读者在综合的现实化的过程中，意向性地重构了属于意义的对象。在这种重构之后，他对它们进行再认识——作为他面前的完成的对象并且常常在这种认识中意向性地改变它们。在一种审美的接受态度中，他对它们形成一个印象并感知到它们的价值”[2]（p48）。在了解、综合、重构、再认识、改变、感知兼有的复杂的意识活动中，接受与创造兼有；正是在这种对于读者能力的要求与读者创造的承认中，我们看到现象学对于接受美学的孳生作用。

读者的接受与创造作用，集中表现在再现客体的具体化中。本文第四节已述，英加登明確地指出，作品有一个图式化的构成，所谓图式化构成，是说文学作品的某些层次，“特别是被再现的客体层次和外观层次，包含着若干‘不定点”[2]（p12）。英加登说：“我把再现客体没有被本文特别确定的方面或成分叫作‘不定点。”[2]（p50）换句话说，作品中未写明的、待补充的，即为不定点。不定点的出现是必然的，因为“不可能用有限的语词和句子在作品描绘的各个对象中明确而详尽无遗地建立无限多的确定点”[2]（p50）。填补不定点，便是英加登之谓具体化：“读者阅读‘字里行间并且补充再现客体在本文中没有确定的许多方面，通过对句子特别是其中的名词的‘超明确的理解。我把这种补充确定叫作再现客体的具体化。在具体化中，读者进行着一种特殊的创造活动。”[2]（p52）

要再现作品的客体层次，就必须对作品做具体化；但英加登对此又很担心：“对同一部作品的具体化可以有重大的区别，甚至由同一个读者在不同的阅读中完成的具体化也是不同的。这种情况给正确地理解文学作品以及对文学的艺术作品忠实的审美理解带来了危险。”[2]（p53）对于将阅读活动的目的定位于“提供关于作品价值的正确知识”[2]（p5）的英加登来说，他感受到的是相对主义的危险。于是，他提醒说：“在填补不定点时要保持某种节制”，应“进行恰如其分的具体化”[2]（p53），“并非所有‘可允许的具体化都是合乎需要的”，甚至“许多不定点，例如有关人物的性格、感受力、思想和感情深度的不定点，可以不以任何方式填补，因为填补这些不定点对于所描绘的人物是极为重要的。一种填补方式会使作品失去光彩，使它变得平庸，而另一种可以给它以更大的深度，使它变得更有独创性”，“不同的具体化具有不同的价值，特别是各种填补不定点的方式把新的审美价值质素带进了作品所描绘的世界的层次”，“这既有可能提高也有可能减损作品的价值”[2]（p54）。英加登注意到，读者对作品的具体化，可能接近也可能偏离“作家的艺术意向的‘精神”[2]（p54），他也注意到具体化的方式，存在对于时代文化氛围的依赖；然而，他强调的是，虽然对“同一部文学作品的‘生命问题有了广泛的见解”，但“作品存在的延续性和同一性在作为历史过程的各个时代中保持下来”[2]（p55）。

如果说“拟实在性”是对作品客观化的结果，那么“准可感知”则是图式化外观的要求。依照英加登的意见，图式化外观的现实化与具体化，是读者在阅读中构成文学的艺术作品的最后一个层次，它与再现客体的客观化和具体化，在很大程度上是同时进行的。英加登说：“图式化外观比其他要素在更大程度上依赖于读者及其阅读方式。在作品本身中图式化外观只是处于潜在的待机状态。”[2]（p56）由于“作品中由事态再现的客体实际上是感知不到的”，因此，“读者就必须发挥一种类似知觉的功能”[2]（p56），使之具有一种“准可感知”[2]（p56）性，亦即“具有再现的外观”[2]（p56），从而读者就能“在‘自己的想象中看见它”[2]（p57），“他看见了事物，听见由对象发出的声音”[2]（p61）。英加登所谓的图式化外观，即是可以直观的形象化的作品世界。这和他所说的再现客体相近，只是强调的侧重更为知觉化、感性化，即作品中由事态再现的客体，不仅仅是思想中的意指，而且“呈现为可感知的现象”[2]（p56）。因此，他说：“通过现实化的外观作品所描绘的事物具有了更大的造型性和鲜明性，它们变得更生动更具体，读者似乎进入了同它们的直接交流。”[2]（p62）现实化的外观，“还把一些特殊的审美价值因素”[2]（p62）带到作品中。

这样，与对再现客体的具体化之论述相同，英加登既强调读者的创造作用亦即他所谓的积极阅读，同时也强调不能偏离作品：读者“不是现实化他随意选择的什么外观，而是现实化由作品暗示的那些外观。当然，他决不会完全受作品本身的约束，但是如果他使自己完全脱离作品，不理睬作品描绘的世界本身要显示给人看的那些外观，那么他肯定偏离了作品”[2]（p57）。英加登说：“在作品本身，只存在着图式化外观——某种先验图式在知觉的各种变化中保持着不变的结构。它们一旦被读者现实化，它们就在本身并且由于本身而变成具体的了。它们为具体材料所补充和完成，这种补充和完成的方式在很大程度上要取决于读者。他用同他的感受力，知觉习惯，他对某些性质和质的关系的偏爱相应的细节填补这个普遍外观的先验图式；在不同的读者中，这些细节是变化的或可以变化的。在这个过程中，他经常联系到他以往的经验并且按照他在生活过程中为自己构成的世界形象的图式化外观来想象作品所描绘的世界。”[2]（pp57-58）这主要说的是在图式化外观的现实化与具体化中的变与不变。

我们可以对英加登所描述的阅读的意识过程做出以下概括：这一过程是从对有声的书面符号的掌握开始，进而理解语词和句子的意义，把握其意向事态或其他意向性关联物，再经过综合的客观化，使作品中的再现客体对读者呈现为一种拟实在性。客观化与图式化外观的现实化是一个大致相同但强调的侧重不同的阅读过程，具体化贯穿于其中，而积极阅读的态度更是贯穿于从理解语词和句子意义直到图式化的构成这一整个过程中。再现客体通过图式化外观呈现出来，作品因而有了直观性，此即准可感知性。

七、时间透视

语言层次、再现客体层次、图式化外观层次，是英加登所认定的阅读意识过程的结构，当然，这当中已经有着动态展开，但还没有将时间因素加入进来考察。阅读展开为一个时间过程，“时间透视”，便是英加登针对这一特点而提出的概念。英加登在《对文学的艺术作品的认识》的“导言”中，曾提出认识文学的艺术作品的两个基本观点：“第一，这种认识是由异质的但却密切联系的过程（活动）构成的；第二，它是在一个时间过程中完成的。这两个基本事实同文学作品独有的基本特征联系着。”[2]（p15）英加登所说的第一点，就是指的上述三个层次的结构；他所说的第二点，便是时间透视。

英加登认为：“时间透视和空间透视相类似”[2]（p111），“在空间透视中空间确定性被系统地歪曲和改变”[2]（p110），在关于时间的记忆里，也“存在着一种奇怪的歪曲和变化”[2]（p111）。英加登由此提出另一个概念——“现象时间”。他说：“我们生活在现象时间里，它有着许多不同的变化，例如单主体（‘个人的）时间和‘主体间际的时间，它可能是我们所有的人共有的，或者只是一个社会共有的，但它仍然是现象时间。它和以钟表计量的时间毫无共同之处。”“时间阶段本身及其中发生的事件在有限的时间领域中（它以特殊方式围绕着目前时刻）得到具体的显现。时间阶段显现为具体现象。”[2]（p108）时间有三维：现在、过去与未来。所谓现象时间有两个方面的规定性：正在发生的事件和过程及其为其他二维所包围。“过去时间阶段（这是我们已经经验过的），以及即将来临的未来各阶段，都只是在围绕着现实的目前时刻的相对有限的范围内，在它们直观的质的确定性中显现”[2]（p109）。

然而，这种显现又体现为一种时间图式。“时间图式”是英加登在这一问题上提出的第三个概念。他认为，“所有的过程，甚至在时间中存在的对象本身，都是作为包含在这些过程中的事物的一系列在时间中展开的图式化外观被感知的”[2]（p112）。“重新回想起的东西，不论它显得多么鲜明，和我们多么接近，永远呈现在某种曾经感知过而现在不再感知的东西的图式化外观之中”[2]（p118）。

英加登认为：“我所提出的时间透视出现在（a）现象的，从质的方面确定的时间中和（b）形式的时间图式中，但仅限于我们所了解的事件和图式化时间的一个阶段密切联系地发生和明显相继发生的时候。”[2]（p110）这是将“现象时间”与“时间图式”这两个概念结合起来，从质与形式两个方面来说明“时间透视”概念。

接着，英加登指出时间透视的七种表现，它们可以分为以下三类：

第一，被回忆的事件在时间长度上及其显示内容上的改变。英加登说：“最明显的时间透视现象也许是时间阶段及其展开的过程的缩短。”[2]（p113）也有当时经历的时间阶段“显得非常短暂”，“在以后的回忆中”，却“显得长得多”，“但这种情况比较少见”[2]（p114）。“按照回忆发生和完成的方式，有许多种在记忆中理解动态特征的方式”[2]（p116）。“一个过去的事件或过程或一个过去时间的阶段，必须总是从一个时间的‘角度来回忆，它同被回忆的东西之间保持着或大或小的现象距离，而且它总是在移动。由于‘角度的变化，被回忆的过程或事件可以从不同的方面显示自己。有时候是事件的一个阶段，有时候是另一个阶段被更明确地回忆起，而其他阶段却似乎消失在混沌之中。它们变得不鲜明了，更模糊了”[2]（p120）。

第二，对过去事件的重新理解。英加登说：“包含在这个过去（它现象地构成自己）中的事件和过程，决不是一劳永逸地‘凝固和不可改变的。”“它总是一步步地沉入过去”，它总是“为新增加的过去事件和新的记忆行为所包围，所以它也得到其他一些确定因素。存在着一种特殊的‘时间对照”，从而“一个过去的事实获得了它以前没有的新特征”[2]（p124）。“只有通过以后的经验（它在今天也属于过去了），才揭示出以前隐蔽的未被承认的东西，才把影响我们生活和行动的隐蔽力量带到表面来，并且完全改变了我们的过去。这个过去具有了不同的特征从而从根本上改观了”[2]（p126）。

第三，回忆扩展中的波动性。英加登说：“许多新的细节可以从忘却中恢复并且重新清晰地显现出来。同时，在所回忆的世界的那部分空间透视也改变了。”[2]（pp126-127）。“只要我们主要关心整个情境中的某些细节，那么其他细节和环境通常都成为背景，而且至少部分地沉入那只是附带地想起的东西的模糊性中。整个被回忆的情境总是包围在模糊性和朦胧性之中，它仿佛是从它们当中走出来的，暂时进入记忆的光束之中，很快又退回到那只是被附带地想起的东西的昏暗里去。这些明亮和清晰中的波动，客体在回忆中的准确形象在回忆的过程（在一次回忆行为的整个延续过程）中持续地存在着，于是它们进入了被回忆的东西的具体的质的时间，它们本质地改变和影响了上述时间透视现象。”[2]（p127）

在以上三类中，“时间透视”概念主要指前两类。

在对文学的艺术作品的阅读中，相对应于两种时间透视现象，出现了两种阅读态度。英加登说：“灵活地使用不同的过去和现在时态，再加上生动的和创造性的描绘，以及对事件许多细节的强调，能够使用过去时描绘的事件在一个生动的现在的图式化外观中呈现给读者，读者仿佛进入了所描绘的过去，并且在时间距离缩小到最低限度时，就好像是被描绘事件的目击者，读者采取了一种独特的记忆—感知态度。”[2]（p130）然而，“在许多作品中，动词的过去时态是这样使用的，再现客体尤其是再现事件是在一个很大的时间距离中呈现的”，“这样的过程就不能从相应的时间阶段，一个阶段一个阶段地描绘出它们的全过程”，“读者就不能‘进入过去”[2]（p131）。 “每个东西都似乎是同样‘古老的，同样‘过去的，离叙述的时间阶段同样远。在这种情况下读者不采取上述回忆—感知的态度；相反，主要采取一种纯粹回忆的态度”[2]（p132）。两种阅读态度：一是读者进入了过去，其阅读態度是既回忆又感知的；二是读者不能进入过去，其阅读态度是纯粹回忆的。英加登又说：“一般地说来，特别是在小说中，两种呈现方式是互相交织在一起的。比较‘重要的事件一般是从近处叙述的，而其他事件是从远距离叙述的。”[2]（p132）

然而，在对抒情诗的分析中，英加登则说明两种使时间透视消失的情况：他引用威尔辛斯基的诗《爱情的日记》说，这是“一个描绘现在的例子，在这个现在中，一切对过去和未来的透视都消失了”[2]（p140）。“正是因为在实际的时间之流中没有独特的、固定的位置，所以这首诗可以在任何现在中得到具体化”[2]（p141）。“诗歌的‘现在和读者的‘现在在它们所有的限定中和它们的内容中都是吻合的”[2]（p145）。他又引用雷纳·玛利亚·里尔克的《绝章》说：“正像前一首诗那样，这首诗中所说的并不构成人类生活的一个独特的、正在展开的、具体的、充实的目前时刻，相反，它在某种意义上就象人的永恒的命运翱翔在所有的目前时刻之上”，从而“整首诗具有某种超时间性的特征”[2]（p143）。

讲到戏剧，英加登则说，随着情节展开，“我们就把握住一个不断更新的‘现在，它是由在那个时刻中发生的事情所充实和确定的”[2]（p144）。“每一个新的现在所呈现出来的变化的情境，使得观众可以直接地没有距离地在正在发生的事件中理解这个现在本身。它总是一方面被一个已经流逝的过去、另一方面被一个宣告着自己的未来（时而预示威胁时而充满希望的）所包围着”。“一种理解或感知的距离”，“在戏剧中是不可能被排除的”[波]罗曼·英加登《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年版，第十八节《文学的艺术作品的具体化中的时间透视》，第145页。译文中顿号原有，当用逗号。引者按。。这主要是说，在戏剧中不存在时间透视消失的情况。

从对于时间透视现象的认知出发，英加登驳斥说：“认为在阅读之后能够更好地更容易地理解一部作品的所有方面，这种观点只是一种幻觉。”“当我们从结尾来考虑作品的时间透视和时间外观时，这个外观并不能比前面的任何外观更恰当地表现了作品。无论如何，我们不能排除各种可能出现的透视‘缩短现象。”“作品的任何部分都不再向我们呈现了，反之在阅读中，至少有一个阶段总是向我们呈现的。”[2]（p151）这种说法并不完全符合我们平时的阅读体验，因为在阅读结束之际，我们往往会有豁然开朗、豁然贯通之感。英加登显然过于夸大了透视缩短现象，而忽视了在阅读中更为重要的记忆和联想的作用。自然，他也不得不承认，在阅读结束后，“读者就可以开始进一步地认识作品，特别是可以进行分析的和综合的理解，对作品的更深入的知识就是以这些理解为基础的”[2]（p152）；然而，他强调的是：“没有返回到作品，没有重读，就不可能在理解作品本身特有的结构和它特有的细节方面，以及对它的综合理解方面有所进步。阅读把我们带到源泉，带到作品本身。所有对作品的判断都必须以作品所提供的东西或可以从作品中得到的东西来衡量。”[2]（p152）这一强调鲜明地表现现象学家“回到实事本身”的基本主张。不过，论述中的矛盾及缺陷就出现了，重读之后，难道就不存在透视缩短现象了？难道透视缩短现象只存在于初读结束之际？此外，对于作品的判断，并非仅仅以作品所提供的东西为根据的，它还取决于具体的历史文化条件的变迁。在这里，英加登只想到判断的内容，没有综合想到判断的标准。

虽然有以上所说的矛盾与缺陷，但英加登对于时间透视现象的研究，大体说来，仍是值得肯定的。以前生活中的事物在记忆中的移位、改变、变化色彩，以及所呈现的部分随着激发回忆的场合的不同而不同，这是人类记忆的永恒规律。人们对于以往事物的回忆，与人类对于历史的研究一样，总是处于一个不断重新理解的过程中；或者换句话说，历史是处于后代永远的读解中的。这可以说是整个人文学科发展所共同具有的规律。

英加登的“时间透视”概念有三个缺点：一是它忽视重新理解亦即读解变化的根源，在于社会现实的需要以及由这种需要形成的某种目的；二是它忽视一个原初的历史的存在；三是英加登不明白，在回忆中，总是有着意义的衍生，它并非一定是对于当年事件的本质的恰当的揭示。大而言之，在必然存在读解的后代对于历史的回忆中，往往有着文化的创造。在阅读文学作品中的时间透视现象，应该这样来表述，才具有社会性与宏阔的历史眼界：“这些为当代和后世的读解者所注目的作品，亦同时经历着一种意义的展衍、附加以至变形的过程。文本固有的意义与增益的意义，旧的因子和新的创造，在读解活动中杂错交糅。于是，在前代的历史面貌随着不同时代的读解而处于变动之中时，后世的文化建构也就在历史的延伸中渐次展开了。”[3]（p208）

八、以审美态度完成的阅读

英加登还从两种不同的阅读方式出发，描述其不同的意识过程。他在《对文学的艺术作品的认识》的第四章中说：“我们必须考察在以下两种阅读方式中对文学作品的了解和认识，（1）出于研究目的的阅读；（2）以审美态度完成的阅读……在第一章里，我试图描绘那些在这两种认识文学的艺术作品的方式中发挥本质作用的经验的特点。现在我们要说明从读者的不同态度中产生的各种变化。”《对文学的艺术作品的认识》第二十三节《认识文学的艺术作品的各种态度》，第180页。译文中“了解和认识”后应用冒号，“出于研究目的的阅读”后应用逗号，但原文如此。引者按。《对文学的艺术作品的认识》第一章之所述，是理解作品语言的两个层次英加登在《对文学的艺术作品的认识》第七节《掌握书面符号和语词声音》中说：“和理解语词声音同时发生并且不可分离的是理解语词意义。”（第19页）引者按。，以及再现客体的客观化与图式化外观的现实化这样一个过程，亦即本文第六节所述内容。英加登说，这一内容对于两种阅读方式具有共同性，现在还需要对其在不同的阅读方式中产生的变化做出论述。

要论述以审美态度完成的阅读方式，自然必须对审美经验结构做出明确的说明。英加登对“审美经验结构中最重要的不变的特征”[2]（p195）描述如下：他将人们“在一个实在事物的知觉中”[2]（p197），被某一或某一系列因素及其性质所打动而产生的特殊情感，称为“原始情感”。他说，“原始情感”是一种“来自被感知对象打动我们或强加于我们的那种性质的兴奋”[2]（p198）。英加登举例说：“我们在一条相当危险的山径上行走时，注意力往往主要放在道路本身而不是风景的美。我们突然抬头观看，眼前的景象压倒了我们。于是我们不自觉地停下来……同样，当我们在谈论某种非常重要的、事关利害的事情或某个理论问题时，由于看见一个路过的漂亮女人而突然产生了原始情感；于是我们中断了这次谈话。”“同这种‘停顿相联系，关于现实世界的事物和状态的实际经验也减弱甚至消除了。”[2]（p201）“原始情感以及从它发展出来的审美经验其后各阶段占据了我们新的目前时刻，所以它和我们日常生活直接的过去和未来的任何明确联系都丧失了。于是它构成一个自足的生活单元，它从现实生活中划分出来，并且只是在审美经验过去之后才重新插入生活的过程。”[2]（pp202-203）“原始情感使我们在态度上发生了根本的变化，即从现实生活的自然态度到特殊的审美态度。这是它最主要的功能。”[2]（pp203-204）“在這个阶段中，对产生这种情感的性质的直观理解（知觉）占主导地位。”[2]（p206）“它使我们暂时陶醉和欣喜，就像美丽的花朵的芳香令我们陶醉一样。”“几乎每一次欣喜，每一次充分享受本身都隐藏着一种新的渴求和愿望的种子。”“于是，审美经验开始新的发展。”[2]（p207）

英加登概括说，审美经验的复合结构中有三个要素特别突出，即“情感的（审美兴奋、原始情感、情感反应）”“积极的、创造的（审美对象的形成）”“被动的、接受的要素（理解已经揭示的和谐性质）”。“审美经验的各个阶段和这些要素以各种方式交织在一起，所以时而这个时而另一个要素最为突出。审美经验的整体特性是由一种研究性的探索而导致的不安，和可变动力造成的不稳定。与此相对照，审美经验的最后阶段显示出一种宁静”[2]（p216）。“审美经验在其全部过程中，尤其是在积极展开的终极阶段中，无疑包含着某些使经验主体愉快的因素。它还在经验主体身上产生进一步的愉快，甚至快乐状态，或者正相反，产生不愉快的反感状态”[2]（p222）。

英加登所描述的，其实乃是与知觉过程相伴随的情感过程，或者更准确地说，是一种知觉—情感过程。用现象学的概念来说，这是一种意向性情感在《对文学的艺术作品的认识》一书第245页的正文及注3中，英加登两次使用了“意向性情感”一词。引者按。。

九、出于研究目的的阅读：前审美研究

出于研究目的的阅读，英加登又称之为对文学的艺术作品的前审美研究，或曰前审美认识，其目的是为了获得关于文学的艺术作品的“‘客观的知识”[2]（p243），也就是“发现那些使它成为一部艺术作品的特性和要素，即在审美具体化中构成审美相关性质的基础的东西”[2]（p243）。

英加登对前审美研究的意识过程做了这样的说明：文学的艺术作品“是一个非自主存在的客体”，“它是一个纯粹意向性客体，它的存在基础在作者意识的创造行为之中。它的确定性质（更普遍一些，它的材料和形式）不是严格意义上内在的，而是由作者的适当意识行为意向性地赋予和归属于它的。一旦它由任何一种物理材料（印刷、书写、磁带录音，等等）固定在一种存在于主体间际的语言中时”，它“就是任何精通这种语言的人可以认识的，但是首先必须阅读并在阅读过程中重构这个客体”[2]（p344）。这是首先确定了文学的艺术作品的性质：纯粹意向性客体，這才引出在阅读过程中重构这个客体的问题。

英加登接着说：“重构过程开始于理解语词声音，在此之后展开（在不同的可能的变体中）我们在第一章中描述的所有意识活动。一旦它们都走完其过程，我们就得到一个艺术作品完整的重构或具体化。如果问题在于理解艺术作品的特殊的图式化结构，换言之，在于作品的纯粹重构，那么我们就要避免填补不定点，并且仅仅现实化其潜在特性或要素。对作品的前审美的反思认识过程就是以这样一种重构为基础的，这就是说，它在我们获得的重构中指向相关作品。”[2]（p344）英加登在《对文学的艺术作品的认识》一书第一章中所述意识活动，上文已经做出概括。我们可以看出，所谓对文学的艺术作品的前审美认识，与一般的审美认识之区别，即在于重构方式的不同：前者要避免填补不定点。

与两种阅读方式亦即两种对文学的艺术作品认识的方式相对应，英加登引入一组概念：艺术价值与审美价值。英加登说：“揭示和理解艺术价值首先属于文学的艺术作品的前审美研究认识的任务；对艺术作品审美具体化中呈现的审美价值的理解是一种完全不同的认识的任务，这种认识只有在审美经验中构成文学的审美对象之后才能进行。”《对文学的艺术作品的认识》第二十七节《对文学的艺术作品的前审美研究》，第248页。译文中“前审美研究认识的任务”一语，原文如此。引者按。从这段话中，我们可以理解，前审美的研究为何要避免填补不定点。本文第六节已述，所谓填补不定点，即是具体化，具体化贯穿于客观化与图式化外观的现实化的过程中。英加登上引一段话中所说文学的审美对象正是在这一过程中构成的。避免填补不定点，即是不进行具体化，这样，文学的审美对象就不能在审美经验中构成。英加登说得很明白：“作品的图式化结构在所有的具体化中都保持为同一”[2]（p243），“划分文学的艺术作品本身及其具体化的原则是，作品本身包含着不定点和各种潜在要素（例如，图式化外观，审美相关性质），反之在具体化中它们部分地被排除或现实化了。”[2]（p250）以此，不填补不定点，对于理解艺术作品的图式化结构，亦即认识艺术作品本身，是必要的。

那么，何谓作品的艺术价值？英加登说：“在艺术作品中贮存着许多性质，它们在艺术作品的一个特定的具体化中为构成审美价值质素（或形式因素）的骨骼提供了实体基础。”[2]（p305）。这句话说得比较弯绕，清楚一些说，艺术价值就是能够使得读者产生审美具体化的艺术作品本身所具有的特性。这些特性，即英加登所说作品的“潜在特性或要素” [2]（p344）。上述界定，我们既可以从英加登所说“艺术作品的艺术价值存在于那些影响着审美观赏者的性质中”[2]（p305）一语里，找到根据，也可以从英加登关于作品的艺术价值有“双重作用，一方面是审美价值质素和建立在它们之上的审美价值的实体基础，另一方面通过对读者暗示一种具体化的方式来影响他”[2]（p307）这一说明中，找到根据。

那么，何谓审美价值呢？它与艺术价值的关系如何？英加登说：“在作品本身是艺术价值；在审美具体化则是审美价值。”[2]（p303）“审美价值出现在艺术作品的具体化中”[2]（p304），换句话说，审美价值是“在具体化中达到现象的存在”[2]（p304）的。简明一些说，审美价值即是艺术价值的具体化。这样说来，审美价值是由艺术作品的特性所“预先确定的”[2]（p305）。

对于作品的艺术价值与审美价值的区分及其关系的上述说明，显然与本文第一节已述英加登所认为的存在样式及其形式结构的特性建立于其实质规定性之上的哲学观点，是一致的。

对文学的艺术作品的前审美研究应如何进行呢？英加登说：“对艺术作品的前审美认识是以一种适当的阅读为基础的”[2]（p247），“这不是纯粹的阅读，因为还要进行在普通阅读中不存在的专门思考，比较，分析的和综合的反思”《对文学的艺术作品的认识》第二十七节《对文学的艺术作品的前审美研究》，第243页。译文中“普通”一词原误为“普遍”。引者按。，“这种思考不能在一次连续的阅读中完成而只能以一种被打断的阅读为基础。在其后面的更高级的阶段中综合的成分更多，并且使它更加独立于阅读”[2]（p249）。至此，我们可以明白英加登未加说明的“对文学的艺术作品的前审美研究”这一概念的含义：既然“对艺术作品的前审美认识是以一种适当的阅读为基础的”，那么从程序上，这一研究就在一般阅读之后；但前审美研究的任务是认识作品的艺术价值，而艺术价值是存在于审美价值之前的，故曰前审美研究。

前审美研究采取的是一种认识的态度、知识的态度，“这种态度感受的同情不能把我们带入审美经验，而是使我们保持在文学的艺术作品的前审美研究认识中”[2]（p247）。英加登的论述在这里又显露出一个重要的矛盾，在研究性阅读中，认识态度与审美态度是难以截然分开的，英加登却要用“抑制”的方法来划分二者：“从这种认识中排除掉观照主体的情感反应的结果是，原始审美情感（即使它已经在认识主体中主动地唤起）受到有意识的意向性的抑制。审美经验的进一步发展被阻塞了，所以也没有产生作品的审美具体化。艺术作品在我们面前展开就仿佛被剥夺了所有实际呈现的审美相关性质，尽管它们在一定程度上作为潜在的东西已经暗示出来。在这个意义上，这样看待的文学的艺术作品是审美中性的。”[2]（p247）实际情况是，在研究性阅读中，审美态度与认识态度是充分结合的。比较起一般性阅读来，研究性阅读强调一种探究性。因为这种探究性，我们甚至毋宁说，在研究性阅读中，审美经验得到更充分的发展。

英加登之所以要区分艺术价值与审美价值，区分前审美阅读与审美阅读，关键在于他要将引起审美的实体基础与这种实体基础的具体化区分开来，这就是他所说前审美研究要避免填补不定点的原因。进一步追溯，可以看出，这是他将实质存在论与形式存在论加以划分的美学引申。然而，艺术价值与审美具体化，其实是一个绝对与相对的关系问题，作品的艺术价值体现在一系列审美具体化中，无由分割。英加登的错误即在于偏要对之加以分割，这是源于他理论中“实存结构”概念实际上所具有的先验性。

由于实质存在论，在审美上即是艺术价值，居于优先的决定性地位，因此，英加登自然要强调阅读的客观性，并限制阅读的主观性。英加登说：“读者越是专心地不仅考虑各个句子而且也考虑它们之间的联系，遵从本文的提示，积极地在意向中投射同意义相一致的描绘世界，同时在诗歌语言的影响下具体化各图式化外观，并且依據作品的精神排除那些恰好应当排除的不定点，作品的审美具体化就越有可能进入艺术作品所允许的具体化的范围，所以同一部文学的艺术作品的诸审美具体化将互相接近。”“正是由于不止一次地阅读同一部文学的艺术作品，同时对两个语言层次进行分析的考察，推测句子和相互联系的句子系列的意义，并排除掉本文最初可能产生的不可理解性，我们对所读作品的理解就不断提高，从而更正确地重构作品，并达到更精确的适合于作品的审美具体化。”《对文学的艺术作品的认识》第二十八节《对文学的艺术作品的审美具体化的反思认识》，第318页。第二段译文末的“审美具体化”原误为“审美具体文”。引者按。这两段话说了两个要点：正确的阅读可以使审美具体化互相接近，审美具体化应更精确地适合于作品。

对于审美具体化可能带来的相对主义的危险，英加登是加以防范的。他认为，不承认作品本身与其审美具体化的对立，“这样实际上就会没有文学的艺术作品本身，而只有它的具体化。面对着各个不同的具体化，我们不能说它们中的哪一个重构了作品本身，以及哪一个比其他的更接近于作品本身，或者它们中的哪一个离作品更远并且或多或少地歪曲了它。甚至歪曲或接近作品本身的概念也是完全站不住脚的，因为这样就只会存在一系列的‘具体化，它们只能互相比较并且或多或少地互相联系。如果这种解释是正确的，对文学的艺术作品本身的全部研究就是纯粹的幻觉”[2]（p250）。

与此相对应的是，英加登对“关于趣味没争辩”[2]（p385）的看法做了长篇批驳。当然，英加登明白，我们只能“相对地或多或少地‘接近作品”[2]（p400）。他说：“不存在具体化对作品的绝对接近，因为这就意味着只有一个具体化，由于和作品本身完全相似，而达到这种‘绝对的接近。”[2]（p400）

既然审美具体化还要以接近作品为目标，那么，“避免填补不定点”[2]（p344）的前审美阅读方式就更要强调客观性了。英加登说：“在对文学的艺术作品认识的前审美方式的认识论考察中，核心问题是这种认识的客观性以及通过它得到的判断的真实性问题。”[2]（pp376-377）

强调阅读的客观性，限制阅读的主观性的主张，与英加登在哲学领域中，将他的论锋主要指向对于世界的观念论的做法，是一致的。

十、英加登的贡献以及他的理论的缺陷

本文第五节已述，英加登细致地描述阅读的意识过程，在中西文论中，还从未有过这么细致的此种描述。这一点是他的贡献。英加登颇为自负地说：“我第一个试图指出在阅读中发生了什么。”[2]（p153）这当然是描述现象学的成功。然而，现象学的立场，也造成英加登这一研究的明显缺陷：非社会性与非历史性。英加登所描述的是一个没有历史时代区分、没有民族差异的、没有社会影响的普泛性的抽象化的阅读行为。它的静态性是显然的。

英加登虽然在谈论“现象时间”时，偶尔也说到社会与历史，但他所说的“社会共有的”时间，乃是一种“‘主体间际的时间”[2]（p108），他对历史上发生的事情所用的词不过是“我们出生之前的事情”[2]（p109），他是为了说明个体的时间外观图式的形成而提及于此的。他在说到阅读的具体化时，虽亦偶尔说到，错误的具体化，“与时代的理智氛围相联系（有时候同国家的政治形势或读书界中某一特定阶级的政治地位相联系），因此有时候使得整整一代读者根本不能正确地对待特定的艺术作品”[2]（p296），但他并没有正面说明过社会、时代与阅读具体化的关系，当然更不会说到时代变迁、社会发展与阅读具体化的关系。英加登虽然一再提及读者，对读者在内在能力上的差异他也是重视的，他说：“审美经验的有效性在很大程度上取决于读者的能力，他对某些艺术主题的兴趣，他具有的想象的类型，他的想象的范围和能动性，他的感受力的敏感程度，他的情感反应的能动性的水平，他具有的审美文化的类型”[2]（p378），但英加登对读者在社会性上的不同，则是忽略的。当然，对源于社会、历史、个体的种种影响，依据现象学，是要加以悬搁，才能对阅读现象做出本质直观的认识。要求作为现象学家的英加登具有社会、历史的视野，显然是不恰当的；然而，从另一方面说，这毕竟也构成他的理论的缺陷。

即使从静态的阅读行为的角度说，英加登在一些论点的把握上也有许多不当之处。比如，他对于在阅读中具体化作用的强调就明显过分，人们在阅读中，不会做出那么多的具体化的努力，并且也不需要有像他所描绘的那么多的想象。鉴于“具体化”这一概念在他的理论中所具有的极度重要性，因此，这一缺陷对于他的书就具有全局性意义。虽然他也说到过在填补不定点时要保持某种节制，但其目的是为了避免使作品变得平庸的填补方式。又如，他认为：“人们收集有关作者的生活和环境的各种资料，以求得到有关作者的‘意向的知识”[2]（p359）的努力，对于理解作品，其作用是“非常间接的”[2]（p359），这一看法，对于“知人论世”论也贬抑过甚。其实，阅读中理解的深度与广度，与背景知识的有无及其多少有着密切的关系。作品的“艺术价值”是英加登强调的又一个重要概念，然而，正是在这个问题上，他的论述显得模糊。他说：“艺术价值是一种明显的关系价值。”[2]（p304）他又说：“艺术价值是一种手段、一种工具的价值，如果条件许可的话，它有能力使审美价值呈现出来。”[2]（p304）由此种“关系价值”的定位出发，他自然不可能对“艺术价值”做出细致深入的说明。

此外，与盖格尔一样，英加登在论述中也多处出现矛盾，虽然没有盖格尔那么严重。

作为一个哲学家、美学家，英加登的推理能力、抽象思维能力是好的，但他也有哲学家与美学家所惯有的缺乏具体知识的明显缺点。

比如，在论及戏剧问题时，英加登就因缺少相关研究而显得乏学。他在讲到看戏中观众受到的影响时说：“虽然观众可能被他所看到的东西所震动，虽然他可能因此产生同情，虽然他可能在某种意义上被吸引到情节中或者为它所裹挟，但是直至描绘事件的终结他始终是一个‘观众。他停留在被描绘世界的外面，因而也停留在那个世界的时间的外面。”[2]（p145）英加登可能不清楚，他这段话强调间离，却忽视模仿。戏剧中有很大势力的一派理论是“模仿”说，“模仿”说要求演员演活人物，使观众处于一种幻象之中，并被其紧紧抓住。

又比如，对于语词何以具有公共性质的问题，英加登的论述亦明显乏学。他说：“不管实际困难可能有多大，一个新的语词意义无疑总是由若干意识主体的理智共同构成的，他们和相应对象处于直接的认识联系中。所以，以这种方式产生的具有意义的语词从一开始就是一个主体间际的实体。”[2]（p27）因为缺少具体研究，他这段话就说得过于简单与空洞。语词亦即文字符号的形成，是一个复杂的问题，人类各民族经历漫长的过程，方才形成各自的文字符号系统。笔者在拙著《中国前期文化——心理研究：原始意识及文明发展分流之比较》中，设立一个专章名曰《符号—逻辑的通天塔》论述这一问题。兹略摘引一段：“我以为文字符号的发展，处于这样三组矛盾之中：第一是口头语言同物化语言的矛盾。现代考古学已经证明，在直立人时期即产生了语言，摩尔根和恩格斯都将分节语的产生视为低级蒙昧社会的主要成就，而文字的产生已是文明时代开始的标志了。这当中的历史跨度极为漫长，物化语言符号笨拙地追踪在口头语言之后，不断地变化为更加轻便快捷而又更为有效的形式……这一过程，又是以思维之从具体到抽象的第二组矛盾运动为其基础的。第二组矛盾运动由两个阶段组成：一是从视听知觉世界跨入一个愈益丰富的符号世界。随着愈益丰富的语言符号世界的出现，人的周围世界也就愈益变得清晰了。清晰化了的世界也就是一个被认识和被占有了的世界。二是从纷繁的特称符号到具有概括性的符号的出现，人类的智力沿着从个别到一般的梯阶艰难地攀登着，走向一个愈益追求对宇宙作普遍理解的时代。这样的两个阶段，前者以命名为标志，后者以抽象化为实质。在思想观念上，这两个阶段的相续则又体现为从蒙昧到理性的拓进，观念上的这种拓进便是第三组矛盾运动。物化语言形式之从实物到图画文字、到象形文字、再到表音的象形文字或拼音字母的变动，横跨了具体思维、神话思维与逻辑思维几个思维发展阶段。无疑，抽象化和理性化对于这种变动，提供了强劲的推动力。”[5]（pp81-82）“物化语言形式的发展……是三组矛盾的错综推进。”[5]（p82）显然，上述这段话所概括的历史内容，绝非现象学家所爱用的“主体间际的实体”一词所能涵盖。

虽然有以上这些缺点，虽然《对文学的艺术作品的认识》一书写得比较繁冗，多重复，又不充实，例证太少，在论述中还往往不无踌躇，但总的来说，这部书因为首次详细地描述阅读的意识过程，而获得独特的价值。还有一点值得提到的是，从英加登对阅读的意识过程的分析来看，其描述性是突出的，“意向性”概念作为整个描述的基础也是清楚的，但先验性却是其描述性得以展开的前提。因为他是依据于“实存結构”亦即作品结构、审美经验结构等，而展开意识过程之描述的。对于这一点，英加登在这部书的第三节中，是公开承认的。本文第三节已引过他的相关论述，这里可以再补充一段：“阅读一部特定的作品在细节方面对于这部具体作品的揭示远远超出了先验分析，后者只是针对文学的艺术作品的一般观念的实质的。先验分析只能对那些构成具体作品丰满的血肉的东西勾勒一个‘轮廓。”[2]（p9）如同本文第三节所说，英加登对认识过程的分析，是依赖于对认识对象的基本构成的考察的。这也就是说，对认识对象的基本构成的先验分析，正是对认识过程之描述得以展开的前提。

[参考文献]

[1][波]罗曼·英加登关于“观念论—实在论”难题的几个说明[C]//倪梁康面对实事本身——现象学经典文选北京：东方出版社，2000

[2][波]罗曼·英加登对文学的艺术作品的认识[M]陈燕谷，晓未译北京：中国文联出版公司，1988

[3][波]罗曼·英加登现象学美学[C]//倪梁康面对实事本身——现象学经典文选北京：东方出版社，2000

[4][英]戴维·洛奇.二十世纪文学评论：下册[M].葛林，等译.上海：上海译文出版社，1993.

[5]王钟陵中国前期文化——心理研究[M]重庆：重庆出版社，1991

（作者系苏州大学国学研究院院长，教授，博士研究生导师）[责任编辑吴井泉]