高昱　陈瑞瑞

[内容提要]285窟的建筑空间（即石窟空间）是飞天形象赖以存活的生存空间，是她们放逐自由翱翔于天际的合理而自由的语境。我们在解读飞天艺术形象时，一个重要的前提就是解读其对生存空间的占有形式，从中试图窥视出其原始动机及其人文意义。

对于敦煌艺术的乐舞研究，笔者以为，必须将视野放置在相对宽泛的敦煌艺术范围中，使美术、雕塑、音乐、舞蹈等各种艺术形式巧妙的得以“通感”，提炼敦煌石窟中最具风格性代表的乐舞形象，进而创造出具有中国传统艺术审美特征的艺术作品。诚然，在这个艺术形式转换的过程中，我们不仅要在艺术范围内的技术操作层面上有理有据的大胆尝试和创造，而且更要在浩如烟海的敦煌学中做严谨的理性思考，形成一种艺术理论与实践相结合的解读模式。本文尝试将其导入艺术范畴，在艺术学的视角中，通过对敦煌石窟艺术中的美术、雕塑、音乐、舞蹈等艺术门类尽可能的客观参照，进行合理的解读与分析。

[关键词]敦煌285窟 艺术价值 乐舞图像 舞台呈现

敦煌285窟的艺术价值

敦煌莫高窟西魏时期所营造的石窟主要有12个窟，现存11个窟。246、249、285、288、487、488等为代表性石窟。作为敦煌最早有确切纪年（西魏大统四年[公元538年]）的285窟，是举世公认的内容最丰富、艺术最精湛，且比较成熟并具代表性的敦煌早期石窟。它集中反映了南北朝西魏时期的石窟特征，融中华传统、印度佛教于一炉，真正锻造出中西合壁的艺术效果。由此，285窟成为敦煌石窟的精品之一。

从内容与构成上看，285窟繁复的格局突破了以往略为拘谨的整体布局；从创作风格的角度上分析，飞天艺术形象在本土文化特色与西域式风格的基础上，已明显呈现出传自南朝的秀骨清像的审美倾向，并使三者达到了融合。该窟的乐舞图像可谓争奇斗艳、异彩纷呈。尤其是“飛天”所传达出的乐舞韵味，更是直指中华传统艺术中乐舞的精神底蕴。

敦煌285窟是一个标准的禅窟，也叫僧房、精舍等。此窟主室约6米见方，高4.3米，主室顶为方形覆斗形，地面正中有一低平方坛正壁（西壁）开一大二小三个圆券形佛龛。窟的主壁中央开一个大龛，内塑佛像，两侧小龛内各塑一禅僧，主室两侧（南北）二壁各开四个小窟，窟门呈圆券形，窟内约1米见方，这种小窟是供僧人们修行禅定的处所，说明285窟的主题是禅修的思想。

据敦煌专家学者考据，敦煌285窟的佛学主旨正是大乘重要经典《法华经》的具体表现。据《法华经·序品》所言，是佛涅槃前的最后一次说法。认为一切众生皆当作佛，不论什么人，于世，诸佛世尊欲令众生开佛知见，使得清净故，出现于世；欲示众生佛知见故，出现于世；欲令众生悟佛知见故出现于世；欲令众生入佛知见故出现于世”；同时，该经又认为释迦乃“久远实成之佛”，其寿无量，无论过去、现在、未来，都留驻世间度济有缘众生，所谓的三世十方一切诸佛都不过是释迦佛的方便化现，佛遍一切时、一切处。综上所述，285窟客观存在的建筑空间（禅窟）和主观体现的“众生皆有佛性”空间为窟中飞天设置了生存空间，它是飞天舞向舞台空间的“原生态”语境。

敦煌285窟的乐舞图像分析

舞蹈最直接地体现在身体的姿势和动作中，且必须是一种具有特定审美和文化品质的符号。一个具有典型性的舞蹈姿势，不仅会带来强烈的视觉冲击力，而且还能为观众提供准确的文化信息。众所周知，敦煌艺术的一个突出特征即是多元文化艺术的兼容现象。飞天艺术形象作为敦煌壁画中的一支别具一格的“奇葩”，它的渊源来自遥远古印度神话传说中的乾达婆与紧那罗，其翱翔天际的形式与西方的天使不谋而合，继而在中国这两位具有能作歌舞职能的小神又与中国古代神话羽人的审美意象相结合，最终形成具有中国特色的“满壁风动、气韵生动”的艺术特质。当我们将视线拉回到敦煌285窟时，不难发现，关于飞天这一艺术形象的蜕变过程，可以说得到了比较完整的展示。如果我们将窟内的飞天艺术形象进行舞蹈身体语言的风格分类，大体有：

“西方飞天”是从飞天的体质形态特征的角度给予命名。某种程度上属于印度甚至西方系统的形式，其形式本身就暗示了其具有超自然的种性意味，即从天莲花中化生而出的形象。位于285窟南壁七佛图最西端释迦多宝并坐说法上方的这身裸体飞天，全身一丝不挂，仅肘部有一条蓝色飘带迎风飞舞。

“西域飞天”，主要指印度风格的飞天传人龟兹地区（今新疆地区）后所演变的新形象。其身体比较僵硬，手腕、手臂两处有明显的直角形态，同时两只手分开与身体形成直角形的转折，这样的飞天艺术形象即风格较鲜明的西域特征。285窟的这两身飞天头有圆光，且戴印度式五珠宝冠，上身赤裸，腰系长裙，肩披彩带，手势作法印，其直鼻秀眼、眉细疏朗，整体动态感已接近中原飞天的优美感。可见，西域风格飞天在285窟中已悄然发生变化，绝非单纯的龟兹式飞天了。

“中原飞天”，这里具体指的是西魏时期具有“龙门样式”审美特征的飞天艺术形象。这种飞天把细细的身子弓起来，变成弓形。后面拖着长长的衣摆，而且紧裹着下半身，在轻巧的飞翔。两臂上复杂的缠绕着两三层天衣飘带，驾着流云飞行，好似滑过天空中的一刹那。在其背景的天空中有许多点点断云在快速飞翔，形成了序列动感。在285窟南壁上的12身飞天即是此种“中原飞天”的代表。

终上所述，从285窟飞天大致的风格分类上可以看到：其总体上来说都受到一些中原因素的影响，即便是外来风格的飞天样式，在这里也并非纯而又纯了。由此我们可以判断，在西魏时期的飞天艺术形象，其中原风格样式将逐步增加，并且更为优美化、舞蹈化，为后来隋唐时期飞天舞姿中国化的形成起到了重要的过渡作用。

飞天艺术形象无论是听佛说法亦或为佛歌舞，都是飞行于佛国天界，从其身体形态所呈现的动态感来分析，主要有火焰纹或月牙式的升腾感，以及横向动势的飘动感。这样的动态感除了在画家运用线条线群表达身体动感外，还通过飞天特有的飘带的飘浮走向来暗示。

在敦煌285窟中的那些带有西域风格的飞天似乎具有这样的飞身腾越之感，同时又与身旁的火焰纹形成向上的动感。火焰纹作为以火焰形象绘制的图案纹样，在佛教装饰艺术中以佛光形式出现，象征佛身灵光的智慧。

“飘动”一般为横向动势。285窟南壁12身飞天便是这样的一种动势——首尾呼应、左顾右盼、飘然而至。有一种“云中君”和“湘夫人”的感觉，与“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”的《霓裳羽衣》有异曲同工之妙。

从舞蹈身体语言的角度具体分析，敦煌285窟飞天艺术形象的主要造型特征：一，手臂曲中舒展、躯干提中带冲、下肢开中有曲，形成一种刚柔并济的表现力。既呈现出敦煌舞中典型的“s”型舞姿，又暗含着中国传统舞蹈曲中带柔的审美取向。二，头部的90度侧面造型，既具有一种与众不同的异域情调的古典美感，又体现出为贴近石窟壁画本身二维空间的客观条件所带来的平面化形态。三，舞蹈道具的虚实意象。一方面在表现中具有一定形式上的广义身体概念的观赏性；另一方面彩绸既表现出其舞蹈动态上所强调的“飘”的动势，又营造出飞天翱翔佛国上空的空灵意象，也体现了南北朝时期那种飘然洒脱的审美倾向。

值得注意的是，东西方的“原始飞天”艺术造型，在表现手法上有着天壤之别的差异。比如：同样是表现“飞”的意向，西方的艺术家们倾向于把人体结构的再现、人物造型的准确以及人物形象的逼真视为审美的最高原则。照此推理，西方天使的艺术形象在塑造过程中是追求一种现实主义的创作手法。相对的，东方飞天的艺术形象，艺术家们则是更关注一种“写意”的手段来烘托“飞”之动势，这种高度抽象的、精美装饰的构图与画面，其艺术基调顺理成章的呈现为浪漫主义的创作倾向。正是因为在这样的前提之下，印度的飞天传播至中国，特别是经过东来风格的洗礼后才横空出“龛”，分外灵性。

上面我们分别分析了敦煌285窟飞天的舞姿造型、動感趋势所呈现的舞蹈身体特征。作为舞蹈艺术，其独特之处恰恰在于她能够通过外在的力的呈现，表达出内在的情感世界与审美指向。因此，我们对敦煌285窟飞天艺术形象的舞蹈身体语言解读，就不能不将那一时期在美学上的显著特征带入到视野中来，为飞天的骨肉注入鲜活的血液。总体来说，正是“秀骨清像”中体现的魏晋风度。敦煌研究院的赵声良研究员曾经说过：“印度的飞天大都身强力壮，而中国的艺术家却把飞天朔造成中国的神仙形象。”在第285窟中出现了一对男女全裸飞天，可谓惊世骇俗，也展现了印度教的生殖崇拜，这也是印度的民族特点；中原式飞天是处在佛教天人、道教羽人与西域飞天相融合的飞天，变成婀娜多姿的女性形象，身姿也变得清瘦、飘逸，已演变成典型的魏晋南北朝时期中原地区人物肖像画的风格。

在第285窟南壁是佛教故事集中的地方。在《五百强盗成佛图》的上方，垂帐的下方有一组伎乐飞天，共十二身，可以说是早期敦煌飞天艺术中的精品。队伍两侧是两身舞伎，中间十身手持乐器排列。所持乐器自东向西为齐鼓、腰鼓、羌笛、横笛、排箫、笙、直颈琵琶、曲颈琵琶、阮咸、箜篌。她们在天花旋转、云气飘渺中，面向佛陀载歌载舞，有双手演奏箜篌，有的品味阮咸的余音，有的弹拨琵琶，有的演奏排箫，有的双手击腰鼓，有的急吹筚篥，有的凌空起舞，表现了佛国世界欢歌妙舞的非凡境界。我们可以看到它们虽然是乐伎，但身姿韵味、着装华丽极尽完美，是一组融视听一体的飞天乐舞。

西壁开三窟，正中圆拱大龛，两侧束帛龛柱，支撑莲花型龛楣，龛楣忍冬纹装饰，化生童子与乐伎、舞伎共十一身。楣龛外形似莲花瓣，龛尾如忍冬，边沿作连续忍冬，形如火焰。楣中以忍冬莲花组成波状装饰图案，中间莲花中化生出裸体童子，头饰双童髻，莲珠纹花冠，双手合十，其余乐伎、舞伎分别位于化生童子两侧，每侧各五位，其形态颠倒错位，一正一反，波状起伏。正身演奏乐器，反身为舞伎。他们从南向北依次演奏横笛、腰鼓、直颈琵琶、筚篥、排箫、曲颈琵琶。形态庄重而静穆、情韵和谐。

第285窟出现的乐器共有十一种。南壁有十种：齐鼓、腰鼓、羌笛、横笛、排箫、笙、直颈琵琶、曲颈琵琶、阮咸、箜篌；西壁有七种：横笛、腰鼓、直颈琵琶、筚篥、排箫、曲颈琵琶。既有中原乐器，又有河西走廊地区的本地乐器，也有西域传入的乐器。其中典型的中原乐器有排箫、笙、阮咸、箜篌；本土乐器有羌笛；西域传入的乐器有琵琶。从乐器的来源可以看出，南北朝时期敦煌地区的音乐风格是一种融汇了中原地区的温婉与西域的豪放，并结合当地淳朴民风的新的音乐风格，具有高度的融合性。随着与西域的音乐交流开始频繁，凉州（现武威、张掖地区）一代的《西凉乐》逐渐形成，西域的《龟兹乐》、《疏勒乐》《安国乐》、《康国乐》，以及古印度的《天竺乐》都顺着丝绸之路的轨迹经由河西走廊传入中原，这些乐器在敦煌留下了它们的印记。

第一种：齐鼓，古代膜鸣乐器，隋唐时期用于西凉、高丽诸乐部。《古今乐录》描述为“齐鼓如漆桶大，一头设齐于鼓面如麝脐，故曰齐鼓”。形状如腰鼓形，一头略大，系于腰间，鼓面有一突出圆形物。敦煌壁画中见于第285窟，此后不再出现，在云岗石窟乐伎图中也出现过。

第二种：腰鼓，蜂腰形膜鸣乐器，最早可追溯到史前。第285窟中出现的腰鼓其特征为细腰。鼓的形状如两个碗，中间对接而成，两端张皮革，以绳子收束。敦煌壁画中，从早期北凉到元代，一贯始终，从未间断，而且形制繁多，几乎每一只都有其特点。它在壁画中不仅用于乐队演奏，而且常用于舞伎道具。

第三种：羌笛，古代编管乐器，也被称为羌管，双管、四孔、竖吹，两管发出同样的音高，音色清脆高亢，并带有悲凉之感，适于独奏，也可为歌舞伴奏。羌笛在汉代就已经流传于甘肃、四川等地，属于河西走廊的本地乐器。在第285窟的南壁上能看到一位吹奏羌笛的伎乐飞天。

第四种：横笛，横管类乐器，主要用天然竹管制成。有一吹孔，数个按孔，按孔数目不尽相同。湖北随县曾出土过战国时期的竹制律管。敦煌壁画中始见于北凉，历经数代延续至宋元，为壁画中为数最多的乐器，仅莫高窟壁画中就绘有五百余支。笛子敦煌壁画中绘制的横笛，从形制与演奏方式看与今日横笛并无差别。

第五种：排箫，古代编管乐器，汉族乐器，由竹管制成。一管发一音，管数不一，古排箫由10至24根管组成。其形制有两种，一种是单排两端相同长度的竹管，称为底箫；另一种的竹管一边长，一边短，称为洞箫。迄今发现的世界上最早的排箫，是距今3000年的中国西周初期的骨排箫。在历史上，它有许多名字，如参差、云箫、凤箫等，也曾被称为箫，但到了元朝，官方为区别于单管的箫管（洞箫），故把它命名为排箫。在敦煌壁画中的排箫自北魏始，一直到元朝。第285窟这两幅壁画中绘制的是典型的洞箫，唐以后，特别是五代以后多为造型华丽的底箫。

第六种：笙，古代簧管乐器，历史悠久，能奏和声。它以簧、管配合振动发音，簧片能在簧框中自由振动，是世界上最早使用自由簧的乐器。笙的最初形式，同排箫相似，既没有簧片，也没有笙斗，是用绳子或木框把一些发音不同的竹管编排在一起的乐器，后来才逐渐增加了竹质簧片和匏质（葫芦）笙斗。远在3000多年前的商代，我国就已有了笙的雏型。笙在隋九部乐和唐十部乐中的清乐、西凉乐、高丽乐、龟兹乐中均被采用。在第285窟的南壁有一身伎乐飞天吹奏笙。

第七、八种：琵琶，弦鸣类乐器中弹弦乐器。在古代，琵琶指竖抱式或横抱式的弹拨类乐器，如阮、柳琴、月琴等，宋代以后，成为现代琵琶的专称。琵琶的共鸣箱为梨形、四弦或五弦、头部曲项或直项，按十二平均律排列、音域非常宽广。据史料记载，直项琵琶在中国出现得较早，为东晋时期传入中原的乐器，南北朝时，通过丝绸之路与西域进行文化交流。波斯的“乌德”经今新疆传入中国被称为曲项琵琶。曲项琵琶为四弦、四相（无柱）梨形，横抱用拨子弹奏。它盛行于北朝，并在公元6世纪上半叶传到南方长江流域一带。直颈琵琶与曲颈琵琶同时出现在第285窟的壁画中，由此可见琵琶发展到此时已经比较成熟了。

第九种：阮咸，颈箱类弹弦乐器。源自晋代竹林七贤阮咸善弹此琴而得名，也叫汉琵琶，是中国最古老的弹拨乐器之一，起源于秦汉时期的现代多称为“阮”。其形态为正圆形共鸣箱、长柄、十二品、四弦或五弦。汉代画像砖、晋代墓葬中均见此琴。在第285窟的南壁有医生伎乐飞天手持阮咸翩翩起舞。

第十种：箜篌，古代框箱弹拨乐器。有卧箜篌、竖箜篌两种形制。第285窟的两幅音乐壁画中均为七弦小型竖箜篌。竖箜篌为一种三角形架构，手抱竖立演奏的多弦乐器。汉代以前未见，南北朝以后的壁画、石刻、陶俑中多见。它属于竖琴体系，可能源自西亚、埃及、印度，这些地方的竖琴图像很多，均早于中国。中国的竖箜篌很可能是随印度佛教文化，经西域传入中原。

第十一种：筚篥，古代哨管乐器，与北方流传的管子属同一种乐器，形似竖笛，管体稍短，有哨口，按孔靠上。莫高窟壁画中的筚篥较粗，出现在敦煌壁画的中后期。第285窟西壁中出现的筚篥伎乐飞天为敦煌壁画早期作品的为数不多的代表。

音乐舞蹈艺术在这里虽然展现了佛国世界的仙境，但这也是这一时期上层阶级音乐生活的缩影。从这两处音乐壁画的位置来看，一幅处在佛龛的龛楣上，另一幅处在故事画上方的垂帐下，都不是画面中心位置，乐伎和舞伎所占画面比例也非常少。从这两处音乐壁画中乐伎的数量来看，一幅十一身，另一幅十二身，与之后的隋唐时期大幅华丽乐舞场面的壁画亦无法相比。此时期的乐伎并不是壁画的主体部分，并不承担故事画内容的表现，只是作为佛像和说法图的附属物，或者说是一种法器的功能而出现，可见更注重其装饰功能。

两幅壁画中舞伎与乐伎的队形排列为交叉“一”字队形和“月牙”式队形，这种队形的形式产生于北魏壁画中，西魏和北周延用继承和发展了这种排列形式。它的乐伎人数不多，最少4人，最多11人，是典型的小型乐队，但却丰富多彩。主要是西壁龛楣上部的化生伎乐，它是为适应龛楣造型特点而产生的，把龛楣装扮得生机勃勃。西魏西壁龛楣上部11身化生伎乐堪称月牙形排列的佳作，舞伎与乐伎人数相当，在乐队队形中的地位较为平等，不分高下，这在后世的壁画中并不多见，表达了这一时期的艺术审美特征，就乐器而言，更突出了乐伎为舞伎伴奏的属性。

我国的乐器分类法早在西周时期就有按照乐器的制作材质分类的“八音”之说，它们分别是“金、石、土、木、絲、竹、匏、革”。八音分类法能够很清楚的展示出不同类型乐器的音色、音质的特性。从社会学角度来看，乐器是音乐的物化形态，从乐器的制作材料可以窥视其生产力发展水平、民族生活习俗与音乐形态。在中国古代宫廷音乐中，祭祀音乐属于礼乐范畴，有着相当高的艺术水准，能够代表这一时期的最高水平。第285窟西壁和南壁的音乐图像虽然在整个洞窟中占得比重不大，但也足以向我们展示了魏晋南北朝时期祭祀音乐的场面一早期宫廷雅乐的形态。

第285窟出现的十一种乐器按照“八音”分类法划分，属于丝、竹、匏、革这四大类。琵琶、箜篌属于“丝”类乐器，音色优美，在乐队中主要负责旋律的主奏部分。横笛、排箫、筚篥属于“竹”类乐器，音色也各有千秋。笛的嘹亮音色与箫的柔和音色组合在一起具有丰富层次感。笙，唯一的“匏”类乐器，音色有着特殊的质感。“革”类乐器中的齐鼓、腰鼓，负责敲击节奏，掌控速度。

民间音乐还流传着另一种分法。按照演奏方式的不同将乐器大致分为四类：吹奏乐、拉弦乐、弹拨乐、打击乐。第285窟中出现了“吹”、“打”和“弹”三大类，其中打击乐有两件：腰鼓、齐鼓；吹奏乐有五件：横笛、排箫、竹笙、筚篥、羌笛；弹拨乐有三件：琵琶和阮咸、箜篌。当其中二类乐器组合配置时，突出了音色对比性和对称性；而三类乐器组合配置时，则强调音乐融合性、丰富性。由于乐器混合配置，力度变化的丰富性使乐器的强、弱、快、慢等音乐要素起着重要的作用，才会使演奏的作品更富有艺术性与生命力。

从第285窟音乐图像中所出现的乐器种类来看，与之前的汉朝相比，此时的器乐演奏已发展到一个新的水平。吹奏乐的演奏方式出现了横吹的笛子与竖吹的筚篥、竹笙、排箫；打击乐的形态单面鼓膜的齐鼓和双面鼓膜的腰鼓；早期由波斯传到中原的直颈琵琶与后期由西域传入的曲颈琵琶同时出现在一幅壁画中；演奏具有七声音阶可能性的七弦小型竖箜篌，以及它们独特的乐队组合方式与演奏方式的呈现，这些都为此时期的音乐交流和后来乐器发展史的演变提供了有力的证据。

敦煌285窟飞天艺术形象舞台呈现的误读与臆想

如前所述，敦煌285窟是一个具有典型禅修功能的洞窟，在窟顶与四壁交界的部分绘有一周共36幅禅僧坐禅图。从壁画中我们可以得出：南壁即相当于“开信解”的“理”，北壁即相当于“从因致果”的“行”，而东壁门两侧的大型无量寿佛说法图即相当于“立愿修行之果”的“果”，而西壁的密教诸天则是护法诸天，护持禅僧修持正法，不入邪见。从这些局部细节的分析足以令我们惊叹敦煌285窟壁画内在环环相扣的严谨铺陈的内容结构。敦煌专家学者认为285窟四壁壁画既是一个表现《法华经》“佛性观”、“佛身观”的艺术整体，又是一个修持法华三昧禅的“道场”。由此可见，如果我们以敦煌285窟为蓝本进行艺术创作，在禅修功能的基础上，其作品的主要基调大体应该以静谧安详、深思灵动为主。

一方面，从敦煌早期壁画中乐舞图像来看，它与中国古代乐舞艺术的形式保持着高度一致。在敦煌早期壁画中亦是如此，既可看作是乐，又可当作是舞。乐伎放下乐器就成了舞伎，舞伎合手上乐器便成了乐伎，演奏姿态本身亦有舞姿的成份。乐伎舞伎的服装、头饰大体一样，几乎没有区别。说明乐舞是姊妹，关系甚亲密。乐伎本身不仅要独奏或合奏，还要为舞伎伴奏。舞伎就是表演舞蹈，离开乐伎的舞伎，便成了独立、单一性的舞伎。例如在西壁化生乐伎11身，5身舞伎，6身乐伎。其特点一是乐伎与舞伎呈对舞形式，二是6身乐伎为正面形象演奏，而4身舞伎为背面舞姿，这种微小的变化，却使得画面新颖别致。

另一方面，乐舞伎一般有站姿和坐姿两种：或是自然演奏型，自然表现，姿势端庄大方；或是夸张演奏型，演奏者的身体、面部和手、腿、足等，以及所持奏的乐器均有夸张，有的歪头、扭腰、出胯，有的所持奏的琴头向上或向下。很显然，285窟中的飞天伎乐形象都是属于夸张演奏型，不仅带有舞蹈性质的艺术形象，而且是行姿。

值得关注的是，在乐舞呈现的过程中，存在一个技术性难度，即从敦煌壁画的二维平面空间到敦煌雕塑的三维立体空间再到敦煌乐舞的四维流动空间，如何将静态乐舞造型激活为动态舞台艺术，这是一个既需要坚实的客观依据又需要大胆臆想的艺术创作。单单从实际操作的层面上看，我们把敦煌285窟飞天艺术形象的乐舞造型视为创作元素，在诸多静态元素之间，我们要创造性的给予动态连接，其核心提示与依据即如前所述的“动感趋势”。以“升腾感”为例，我们可以尝试以各种舞蹈跳跃的技术来达到乐舞造型之间的动态连接；以“飘动感”为例，我们可以运用一系列行云流水般的舞步来进行动态连接，以此类推。

敦煌285窟飞天艺术形象在壁画中巧夺天工的构图形式，可以成为其乐舞场景呈现中舞台调度的有利依据与参照。

1.带状式队形：第285窟南壁上部的12身垂帐飞天乐伎，它是早期壁画伎乐最主要的排列形式，它的主要特点是将伎乐排列成带状，这种排列形式既有音乐的作用，又起连接的作用或装饰性的作用。

2.月牙式队形：敦煌285窟西壁中龛乐舞伎正是这一构图的经典案例。其严格的、有规律的交叉式排列組合的典范，一乐一舞，严格对称，左右呼应，更为有趣的是乐伎正面演奏，舞伎倒向表演，只有居中舞伎是正面舞蹈。这种艺术处理方法仅见此例，因而极其珍贵。

3.对称式队形：在敦煌壁画中，飞天大多都具有对称式的构图方式，单身的飞天较少。如第285西壁龛内佛背光上两侧的飞天，即成对称构图。飞天的姿态各异，身体扭曲，举手投足，扭腰摆臀，做各种舞蹈姿态，但飞天面和身体的朝向，仍是以朝向中间的佛为主。两行飞天的构图形成直的波浪状，这是画师也注意到飞天上下两身姿态的呼应，以及左右两侧相呼应的构图规则而精心设计的。

在敦煌285窟飞天艺术形象的队形构图中，无论是带状式、月牙式还是对称式的形式，不难发现都属于东方传统古典的美学范畴。因此，我们在队形设计和舞台调度等方面都应该尊重这一规律，从而在东方传统古典美神的限制之内，充分调动艺术创作的想象力，使得以敦煌285窟飞天艺术形象为蓝本而创作的艺术作品，既符合那个时代的传统审美又体现当代的审美情趣，力求尽善尽美。

敦煌石窟是中国规模最大的石窟群，也是世界上现存最伟大的佛教艺术宝库，被誉为“世界艺术史上伟大的奇迹”、“世界上最大的美术史画廊”。众所公认，在“一带一路”方针政策的感召下，来自不同艺术门类的著名艺术家纷纷向敦煌艺术瞩目。面对敦煌艺术曾经的经典和现在的发展，未来必将整合艺术领域的优质资源，创造出敦煌艺术之“一路一带”新气象。

（责任编辑：史青岳）