王薇

[内容提要]以头发为媒材来绣制作品，即中國的发绣，起源于唐宋时期，是一种特殊的艺术形式具有很强的身体意识，发绣不同于一般的mEnU品，也不受实用性和大众审美的左右。发绣更倾向于一种精神层面的寄托和表达，在美学价值上有重要的意义。

[关键词]发绣 墨绣 精神性 寄托

一、发绣溯源

清代小说家、戏剧家宣鼎曾在其重要小说集《夜雨秋灯录》中记载了一篇“东海发绣佛”的故事。描述了孝女叶氏为救含冤入狱的父亲而发愿取自己的头发绣制佛像，晨昏不眠历时两年始成，从而感动天地求得神佛庇佑助其父亲逃脱牢狱之灾的故事。文中这样记载这件“发绣佛”精品：绫本，长二丈四尺，横八尺，佛像科头披发，面如满月，胸前缨络，垂如蛛网。左手当胸，宛抚字；右手秉羽扇，下垂水纹袈裟。其上则绣《金经》全卷，蝇头小楷。粲如列眉，末注嘉靖某甲子，优婆夷女弟子叶香蘋盥沐发绣。

实际上发绣这一特殊的艺术现象不仅仅出现在神话小说中，它是我国历史上真真实实存在，并延续至今的重要艺术形式。发绣是以头发代替丝线，以刺绣的形式在绸、绢、麻等面料上制作而成。发绣在古代又称墨绣，在制作中先以墨线起稿，再用发丝代线，以滚、缠、切、接等刺绣针法绣制，绣面效果颇似墨线勾勒的白描风格，因此得名。中国发绣历史悠久、艺术语言和表现方法极其独特精湛，蕴含了我国传统农耕文明典型世界观和生活方式。古代发绣的表现形式多以线描为主，内容上以表现宗教人物居多，与宗教信仰和情感表达紧密结合，具有很强的宗教属性和精神性特质。发绣艺术自出现以来几经沉浮，并在朝代更迭、政治运动、审美取向的变化中不断发展。目前较为权威的观点认为发绣起源于唐宋时期。

徐蔚南曾在其著作《顾绣考》中评价顾绣名家韩希孟的刺绣技艺时写道：顾韩希孟深通六法，远绍唐宋发绣之真传，摹绣古今名人书画，别有会心。其中“远绍唐宋发绣之真传”的记载将发绣的发源时间定格在唐宋年间。而韩希孟本人也有重要发绣作品传世，分别为藏于辽宁博物院的《顾氏七襄楼人物图轴》和《弥勒佛像》。（其中《弥勒佛像》为丝绣和发绣结合的顾绣珍品，人物的眼睛和眉毛部分使用发丝绣制而成的。）而距今最早的一件存世重要发绣作品《东方朔像》，出自南宋皇帝赵构的妃子刘安之手，现藏于北京故宫博物院。这件作品从一定程度上辅证了有关文字记载的发绣发端于我国唐宋时期的说法。

唐宋时期是刺绣工艺集得大成并得到很大提高的时期，刺绣作品品类繁多，刺绣水平空前提高，宫廷官府介入刺绣生产，大大刺激了绣品制作的规模和质量的提高。这一时期同时也是佛教得到广泛发展和接受的时期，建庙、供养、绣绘佛经佛像之风大兴。期间刺血写经书、以身事佛的例子比比皆是，大量实物流传。佛徒信女，为表敬畏之诚心，绞下发丝，用以绣成佛像，供奉膜拜，这种现象在宗教盛行的唐宋时期是非常盛行的。朱启钤在《女工传征略》中记载宋代孝女周氏，为纪念其母，刺血手书妙法莲华经七万字，手劈发而绣之，历时十三年而成：“宋有孝女周氏法名贞观，六岁而孤，鲜兄弟，誓奉孀母不字即受戒更名一名檥舟洛塘凰雨中忽闻旃檀香遂结茅其里未幾母卒痛无以报乃於佛前矢心精进刺舌血耆妙法莲花经七万字，手擘发而绣之，畴年十有三，历二十三年而竣，遂结跏跌坐而逝。”这是当时的信女以代表身体的发丝作绣用以宗教供奉情况的真实写照。人们对身体的珍爱和对宗教的虔诚渐渐以发绣这样的形式找到完美的契合点。

唐宋之后发绣经元、明、清历代发展，都留下风格清雅独特的重要作品。并且这一重要的艺术形式一直发展至今。

二、发绣艺术独特的精神意义

“头发”这种材质在中国的古代具有极其重要的特殊意义。以头发为媒材来绣制作品在中国古代具有很重要的精神意义。中国的古人重孝尚礼，认为“身体发肤，受之父母，不得毁伤”。古人甚至终身不剪发，珍惜头发如生命，遵循的是生而带来，死而带去的原则。“头发”在人类的族群中、社会中、意识里俨然成为一把特殊的标尺，被赋予了形而上的精神色彩。古人制定严格的发式标准来划分阶级并作为身份的标志；制定了针对头发的“髡刑”，并将它作为最为严苛的刑罚中的一种；制定了围绕人一生的发型标准和风俗准则用来约束人一生的头上风景；规定了专门清洗和修剪头发的日子和种种禁忌；又物化出发神“玄华”、“苍华”用来顶礼膜拜；用情人的发丝做法术来困其一生；用先人的遗发造“发塔”，来膜拜纪念和求取庇佑；用头发来治病求医，驱除邪秽。

不但如此，人们不断创造出文学和艺术作品，歌颂着头发及其背后所代表的身体意识、情感寄托、审美情趣，以及特有的世界观等。人们赋诗写画、巧手梳理、制定规章，不厌其烦地赞美、规划和约束着这丝丝缕缕。“发绣”艺术就是这些艺术形式和表达形式中的典型代表，其中包含着丰富的精神寄托和身体意识。

在惜发如生命的古代，一但头发被从身体上拔取下来，马上就会具有身体的象征意义，而以身体进行供养是宗教祭祀活动中的常见现象，从而表达对上天和神灵的信奉和企盼。而将发绣的绣制过程看成某种宗教行为，将发绣的成品用于宗教供奉，这可算是中国人一直以来在宗教信仰中的常见做法。古人以自己的头发绣制佛像，也有献身于佛的意味。最早的发绣记载就是以绣制佛教题材为主的，根据有文字记载宋朝就有孝女周氏为了纪念自己的母亲，用头发绣《妙法莲华经》，用了二十三年的时间完成。其后，又有南宋刘安发绣珍品《东方朔像》，元代管仲姬绣制《观音大士像》，明代邢慈静、徐灿，清代钱惠、沈关关、杨卯君等人，都以绣佛像为主。时至今日，回看古代发绣的题材和制作目的大多与宗教有关，其中既寄托了对身体、血亲的尊重，也蕴含了对宗教的虔诚和献身，这是一种身体、精神和信仰合一的艺术形式。因此发绣在其产生之初就不同于一般的艺术品或工艺制品，它不是用于欣赏、玩赏和流通领域，而更倾向于一种精神层次的寄托和表达。

三、古代发绣的制作者

发绣的绣制以精神需求为目的，更强调精神性的价值与内涵。发绣的绣制不以生产盈利为目的，不受实用性和大众审美所左右，更倾向于一种形而上的精神产品的追求。

发绣的作者皆为女性，并且是上层社会拥有很深的文学和艺术造诣的名門闺媛。现在所能了解的绣制过发绣的作者包括皇宫的皇妃，氏族阶级的妻妾，高官的女儿，女性艺术名家，寡居的上层女性等身份。她们绣品的艺术风格追求“画绣”之风，强调艺术性和欣赏性，注重在绣制中寄托情感和陶冶情操。这样的审美追求对绣品提出了两个必备条件：更高的刺绣水平以及更符合文人阶层审美风格的绣稿。生长于深宅大院的闺秀们，在优越的家境环境下，有机会接受良好的艺术文化教育和熏陶，拥有饱暖之外的精神要求。她们在绣制过程中，更注重绣品的品质、感情的抒发，以及自己技法的展示和提升。因此她们在绣制过程中往往不惜工本，在时间和人力上都不遗余力的投入和精工细作。她们在自己的绣制中倾注了大量的情感和智慧，再加上她们本身所拥有的才学和社会地位，甚至很多闺秀本身就是造诣颇高的文人或画家，所有这些因素使得她们的发绣作品拥有了较高的品味和价值。收藏和鉴赏这些绣作一度成为上层社会的风尚。

南宋的刘安，元代的管仲姬，明代的邢慈静、徐粲（江苏苏州人）、倪仁吉等人，清代的钱蕙（江苏苏州人）、杨卯君、沈关关母女、俞韫玉、王琼等等都是著名才女文人和发绣制作者。

四、古代发绣的题材和功能

1、宗教题材

以头发在中国的传统世界观中被赋予的完整而深刻的精神意义来表达对信仰的虔诚，在沟通渠道上显得顺畅与合理。以能够代表身体、血肉和灵魂的承载物头发，结合传统而普遍的劳作方式刺绣，来表达虔诚的宗教观念。这时的发绣便成为沟通的中介物，甚至也成为精神化世界的象征。

制作宗教绣品有一套完整的仪式和禁忌，“信女们在绣制佛像的准备和操作过程中，有严格的礼仪规矩，每绣必先行斋戒，于静室设绣架，洗手焚香，绣前用熄灭的线香头画出绣稿，再根据各部位需求构图设色。完成一幅绣像少则一两个月，多则半年一年，甚至更久。”

现存世的发绣作品中，绝大多数属于宗教题材的发绣，或在内容上与宗教有关。例如元代管仲姬的《观世音像》、清代发绣《水月观音》、《达摩渡江图轴》、《罗汉像》；以及仙道题材发绣南宋刘安的《东方朔像》、清代《王思任发绣三星图挂镜》等。

2、祥瑞题材

祥瑞题材作品在民间得到广泛的认可和发展，祥瑞的隐喻是一种符合中国人思维习惯的表达方式。在中国社会上至宫廷下到民间的范围内，祥瑞寓意纹案和图式被广泛的接受和运用，基本上达到了“图必有意，意必吉祥”的程度。这些绣品图样往往借助象征、谐音、比喻、借代等手法，赋予了刺绣图案各种不同的吉祥寓意。

发绣作品以《继锦堂人物加冠图》和《顾氏七襄楼发绣人物图》为例，其内容带有明显的趋吉避凶的祥瑞特征。

3、传情达意、寄托情感

中华民族的表达方式含蓄深沉，刺绣作为古代女子的劳作和生活方式，同时也被古代女子广泛用于表达自己的思想情感，传达内心爱意的重要途径。这种表达方式也更符合中国人的表达习惯。发绣以其独特的形势和艺术语言，能够完整的履行情感表达的作用。

发绣《谦亭》、《雪滩濯足图》的绣制目的正是为了这种个人情感表达的需求。

清末民初的刺绣名家沈寿，在她身染重病，离开人世的前一年，她用自己的头发绣制了发绣作品《谦亭》作为传情达意的信物送给有知遇之恩的张謇。沈关关是清初刺绣名家，古籍文字中记载她用发代线，曾经以“墨绣”的方式绣制《雪滩濯足图》送与顾茂伦。有过江人以不与题词为恨之鉴。虽然这件作品是否真系发绣善待考证，但是这件作品确实属于传情达意、寄托情感的绣作代表。

在中国发绣史上，有一个有趣和特殊的故事，讲的是清代的一个叫做吴慧娟的刺绣名家，精于书画，拥有高超的刺绣技能，可与古今名家相抗衡。其夫冯子倩一度纵情酒色，不听劝告，难以自拔。于是一代刺绣名家吴慧娟，拔下自己的头发在白绫之上绣下二首规劝诗送给丈夫。其夫冯子倩在看到自己妻子以发绣制的规劝诗后大为感动，从此改邪归正，并且在发绣之上题写了此事的始末，结成《绣发集》。从此发绣也成了规劝浪子回头手段。

4、人物、风景、名画

目前此类主题在传世的发绣中虽未见到，但在文献中有多有记载。例如夏明远的《滕王阁序》、《黄鹤楼图》，文献记载是以风景为主题的发绣作品。清代陕甘总督杨延春之女绣制的《水月观影》其中也有关于风景的重点绣制部分。

五、发绣现状

历史上的发绣作品流传至今纳入眼界的不过十余幅，分别是：南宋刘安的《东方朔像》；元代管仲姬的《观音像》；传明代韩希孟的《弥勒像》；明代倪仁吉的《大士像》；明代佚名作品《达摩渡江图》；明代嘉靖年间传为韩希孟所绣制的《倚琴伫月图》；清康熙年间的继锦堂《人物加冠图》；清代作品《罗汉像》，清道光五年杨延春之女绣制的《水月观音》。此外还有故宫新近整理出的两件发绣作品，未确定年代，未对外发表；上海博物院馆馆藏库存的两件作品，尚未对外发表；私人藏家手中收存的发绣作品；国内外拍卖市场偶然出现的一些零星的发绣作品。另外还有新近发现的一件清末民国时期的刺绣名家、被誉为针神的沈寿所绣制的重要发绣作品《谦亭》等。

由于类别上的归类不明以及相关理论研究的缺乏，目前发绣作品多散落在民间和官方的各类收藏机构，基本以私人和官方的库存为主要保存方式。

在近现代战乱的颠沛流离中，众多的艺术形式趋向没落和消失，发绣的踪迹也几乎淡出人们的视线，被认为消失于清中晚期。然而本研究认为发绣作为一种与身体有关的精神产品，有别于其他艺术形式而独具的精神性意义和作用。发绣绣制情况从某种情况来说还和从前一样，一如既往的以少量的、偶然性的状态出现，并在极其私人性的范围中秘密保存和流传。例如田野调查中偶然发现的清末民初的发绣作品《谦亭》，不仅集中代表和反映了发绣的精神意义，还将近代发绣史的时间延续至民国初年，其绣制过程和流传过程中包含着感人肺腑的情感故事，和时代背景。即使在建国前后颠沛流离的社会环境中，发绣艺术在民间依然偶有出现，血脉悬而未断。大约1950年前后，在温州的一个普通的手工艺者手中，居然出现了不同于个人题材的发绣作品《瓯江孤屿》，这一作品将温州发绣历史提前了二十余年，并且将发绣的题材和功能从较私密的私人空间和情感表达中扩展，引导我们在近现代发绣艺术的特点和功能性演变的道路上，拓宽思路，继续探讨和钻研。

上世纪60年代的苏州，发绣这一艺术形式经由有“现代发绣之父”之称的高伯瑜借古籍记载介绍出来，众多刺绣名家做了大量的实践和实验。期间有现代发绣重要作品问世。到了70年代，在国家大力发展工艺美术生产的大环境下，经过几代研究人员和工匠的共同努力，这项古老艺术门类在东台以及全国很多零星的地区得到挖掘和复苏，出现了新的生机，涌现出大量作品，朝着产业化、商品化的方向发展起来。在现代发绣的发掘和发展道路上，发绣从一门纯精神性的艺术表达方式演变成为一门与传统手工艺结合的工艺艺术形式，并在全国范围内形成了几个生产集中的区域一度构建形成了商业化、外销、外交礼品等产品渠道。

六、小结

中国有着漫长而发达的刺绣史，从技法、材料、表现等方面形成了一套完整的体系，堪称宝贵的文化遗产。在此基础上认识发绣，有利于全面的分析和了解。发绣的表现形式和技法由丝绣衍生而来，所用材料是在中国传统文化中被赋予了身体和精神观念的头发，题材多与宗教信仰密切相关，也有一部分与私人的l青感表达密切相关的私人题材。人发作为身体的特殊组成部分，自古被赋予了太多的人文内涵，发绣的用材即是发绣最大的特点和不同之处。因为用材的不同，它代表了一个精神性的表达范畴。在这个纯精神性的表达范畴中，生产不以销售和其他实用性作用为目的，这就决定了它的稀少性、私人性和使用人群的限制性。所以发绣虽然隶属于刺绣的范畴，却不能简单地被作为工艺美术制品或普通艺术品来品评。

中国古代发绣神秘而美丽，具有独特的风貌，在社会价值、思想价值、人文价值和美学价值上都有重要的意义。对这一艺术现象的研究、发掘、认识和总结会从艺术史和文化史提供一个新的、独特的观察视角和研究角度。本文期望以一些实际的工作，为发绣这一持续不断地存在于漫长的人类艺术史中，但又似有时无，充满神奇色彩的艺术形式描画出一条虽迷离却又延续肯定的线条，并将它的独特性放在中国人所特有的世界观、审美方式、情感表达，以及手工艺发展方向等大环境下作一探讨，以期客观的评价和定位。

中国发绣研究目前尚处于起步阶段。随着研究的深入，还会有未曾公诸于世的传世发绣作品出现在视野中，中国发绣研究是一个不间断的研究和建构过程。要建立一个完整的理论体系还有很长的路要走。

（责任编辑：席丹妮）