吴静

摘 要： “水墨”作为中国绘画重要的表现方式，其实质已超出媒材和形式的意义，成为承载中国美学特性的重要范畴。本文认为，中国绘画主流的水墨概念和图式的背后隐含的是传统文人的时代选择，并将这种选择逐渐形塑成“真理”的过程。对“水墨”概念形成的梳理有助于进一步认清中国绘画的内在精神，也为当代水墨重新寻找理法标准提供重要的参考。

关键词： 水墨；文人；话语；理法标准；转型

中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）06-0069-04

國际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.012

和山水、花鸟和人物这种题材区分方式不同，当提到“中国水墨”这一中国绘画类别时，关于绘画题材和主题的意识被淡化，形式和风格的印象则被突出。这种形式和风格经过长时间的沉淀，已经有了一种固定的图式——黑与白的形式，萧疏简淡，重视意境营造的逸品追求。中国水墨很大程度上成为了“国画”的代名词。尽管长期以来中国画家有着各种努力试图对中国水墨图式进行突破和创新，尤其是近现代的中国绘画实践不断想要解决中国水墨如何迈向现代的问题，但这种图式像是一条底线，一旦打破，常会受到非议并被带入“是否还是中国画”的问题中去。背后的原因大概是，长久以来，文人水墨的那种既定图式以及背后所彰显的精神气质给予我们太深刻的印象，它已经成为一种自然而然存在的“真理”，被用来评判各种水墨创新从形式到精神存在的合理性。也正是因为对这种“理”根深蒂固的认同，关于中国水墨时代转型举步维艰并总是停留在表层形式变动的探索而很难触及核心精神的转换问题。一种统一的合理性标准的存在无可厚非，作为一种精神指导，它可以凝聚一个时代的创作朝着一个明确的方向共同前进，问题在于当我们认同合理性的同时，却很少反思所合之“理”自身的合理性以及它的时代适应性。这种长久以来潜在的，不用言说的“真理”性的标准最初究竟是如何形成的？它作为一种曾经的合理性在今时代和社会中是否仍有适用性？这种对水墨内在之“理”形成及当代意义的重新思考或许能帮助我们更好的看清关于中国水墨新时期实践方向的问题。

一、水墨“理”之形成

“水墨”这一概念究竟是何时产生的，这是一个没有太多异议的问题。尽管现存的绘画作品无法直接显明这个问题，但从文学作品和大量画论中我们可以很容易地总结出这一概念产生的大致年代。从《全唐诗》中关于水墨诗作有6首，“水墨”一词被频繁地使用，以及成书于847年张彦远的《历代名画记》中“故运墨而五色具，谓之得意” 的论述可以说明，至少在9世纪中期，“水墨”一词已经成为一种绘画形式的名称，并流传广泛。从形成之初起，水墨主要被作为山水画的一种新的表现形式和当时以李思训父子所代表的金碧山水拉开了距离。因此，无论从绘画实践还是从理论上，水墨和山水表现就有着统一在一起的密切关系。而卷轴山水画最初的水墨转向则和几个活跃于8世纪中后期的文人和画家有关系。能用“紫毫突锋，以掌摸色”，“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩”的张 璪 （活跃于8世纪后期）、 “破墨山水，笔迹劲爽”的王维（701-761）以及“树石顽涩，用墨独得玄门，用笔全无其骨”的项容等都是此中关键性的人物。至于何以在此时出现水墨山水转向则是一个比较复杂的问题。有从社会变迁角度考察认为张、王、项所代表的水墨山水新变乃是针对富丽的宫廷画风而来的对抗，中唐之后的文化界在国家之难中重新意识到文化的使命，特殊的时代环境使他们欲赋予艺术形式本身以更多的积极价值，水墨山水便是超乎赋彩的巧饰回到最根本的“用笔”产生的水墨形象的努力，以保证其为“立意”彰显的手段。[1]外部环境对新的艺术形式所产生的影响的确不可忽视，但其背后的思想原因是更值得关注的。对此，徐复观先生曾经有过精辟总结，认为“中国以山水画为中心的自然画，乃是玄学中的庄学的产物。”[2]因此中国山水的基本性格是由庄学而来的。而中晚唐水墨山水的出现也跟这一思想背景有着密切的关系。这一观点总结了中国山水特别是水墨山水的精神来源，但我们有必要对庄学何以成为中国水墨山水的精神依托的原因做一些具体的分析。

庄学作为山水和水墨山水的精神背景主要体现在几个方面，第一是对自然的肯定和对天然之美的推崇。“天地有大美而不言”，庄子认为的天地之美真正体现“道”自然无为的根本特性。“圣人法天贵真”，自然不但体现了一种无言之美，更是一种“真”的体现，“真”即为顺应自然，不加矫饰的存在，并将“真”客观物象属性转向了人的主体情感属性。庄子及其后学因此一再赞赏天地自然的无为本性和自然生命的天然之美。这种思想在魏晋时期得到了很大的回应。魏晋玄学中庄学精神的彰显在人物画表现上不能得以满足，直接表现自然的山水画由此成为士人表达对天地之感和安放人格生命的载体。第二是老庄对本质之美的强调。老子的“五色令人目盲，五音令人耳聋”，庄子的“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也……素朴而天下莫能与之争美”；“大巧若拙”；“大朴不雕”；“贵清真”等论说都 一再赞赏一种超越表象纷扰而直抵内在本质的“素朴”之美。这点十分重要，这种思想一方面成为后代山水追求虚静空灵，澹然恬淡这种意境的精神主导，另一方面使得玄素观念成为了水墨形式出现的直接原因。玄（墨色）与素（白）作为带有哲学意味的一对概念成为艺术表现中的五色之“母”，张彦远的“运墨而五色具，谓之得意”，荆浩的“真思卓然，不贵五彩”等表述也都在学理上表达了对这种玄素观念的认同，后世水墨实践便是在这一精神中的延续，“墨分五色”逐渐成为主流。第三，老庄哲学中所表现出来的超功利态度和对个体自由的强调适应了后世文人的心理诉求。如果说水墨山水成为主流是庄学精神被选择并被不断演化的结果，那么主导这种选择和演化的正是文人群体。正如徐复观先生所说的那样，山水的基本性格，是从庄学而来的隐士性格。老子的“涤除玄染”，庄子的“乘物以游心”“与天地并生，与万物齐一”“心斋”“坐忘”等思想中所展现出来的超越世俗功利，与自然万物合一，以及对个体精神绝对自由的主张极大地符合了中国文人内心的隐逸理想。他们寄托山水表达出一种不脱离人世生活，但又超脱尘世和高度净化了的审美趣味。这一源自庄学的精神此后又与禅宗“空”“虚”等观念契合并最终融会在一起，成为了中国水墨最重要的思想基调。

可以见出，和水墨最初紧密联系的山水，是魏晋士人内心玄学思想需要一个能使其得以抒发的艺术载体，而被选择了的自然主题。而中晚唐的色彩之变某种程度上也是这种精神诉求的延续，用更纯粹化的艺术语言将老庄思想强调素朴的玄的精神和悠游的隐士性格进一步夯实了。水墨，作为一种时代和一个群体选择的结果，成为中国绘画主流形式的重要源头。

二、 “理”的延续与巩固

如果说，水墨在中唐卷轴画中的出现还仅仅是作为一种特殊的艺术现象，那么从可能写于唐末或五代的荆浩的一段文字中可以看见，此时的水墨，早已经不再只是一种现象：

夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。故张 璪 员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩……王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦動真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩……用墨独得玄门，……吴道子笔胜于象……亦恨无墨……[3]

荆浩的这段评论提示了一种对水墨态度的变化：是否运用水墨此时已成为评判作品好坏和格调的标准。对李思训一脉的贬低和对王维张 璪 项容的褒扬正是以“不贵五彩“和“大亏墨彩”为标准来区分的。成为标准十分重要，标准的订立可以决定一时代艺术家的审美眼光和创作走向。而我们在宋代关于逸品的讨论中再次看到水墨地位的变化。宋代黄休复的《益州名画录》，将唐代在神、妙、能三品之外加入的逸品放到了四品之首，并有一段关于“逸”的说明：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔” [4] 。

严格地说，作为四格之首的逸品和其它三品并不在一个层面上，它是一种“道”的体现，需要显示出一种超出流俗的境界，超脱的心境和必要的文化含量，这也是文人心中真正能被称为艺术的作品样貌。从黄休复的这段对“逸”的说明来看，逸品的最基本特征可以概括为一个“简”字，“简”表现在不拘泥于描摹形似的“得之自然，莫可楷模”上，也表现在“出于意表”的写意方式和抒情方式上，至于“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”则是能够参与该项评判的一个最基本的条件。此时的水墨，已经成为作品能否被纳入高品格评判范围一个不言而喻的前提。从现象到标准到能够被纳入文人品评序列的基本条件，水墨大体上完成了它成为一种既定范式的过程。可以想象，文人无疑是推动水墨进程的主力。更重要的是，两宋文人不再是分散的个体，因交往的频繁他们形成了一个从现实到精神都更加凝聚的群体，这一模式易于他们思想的交流，产生情感的共鸣，也更容易在文化上形成共识，也只有他们，有能力将共识做理论总结并付诸文字。文人用实践和话语再次主导了水墨在中国绘画中地位的进一步转变。

元代文人地位和处境的变化使文人画家创作思想更加返归内心。水墨不但适应托物言志的主体抒情需要，也符合他们超脱尘俗寻求澹然生活的隐逸倾向，其重要性已无需再多加说明。倪瓒带有洁癖性的渴笔枯墨和极简构图，吴镇在水墨画中寄托的明晰的隐逸精神都意味着水墨表现力和精神性被推向了一种极致。笔墨在文人的不懈实践中更趋个性化和多元化。水墨的命运此一时期也出现了革命性的变故。美术史家罗樾曾说过，“宋代画家，把自己的风格当作一种工具，来解决如何描绘山水这个问题；元代画家，把山水当作一种手段，来解决如何创造风格的问题。”[5]这一总结是十分到位的。也就是说，随着文人艺术家将注意力从对自然物象的描绘转移到了笔墨本身的美学意蕴，水墨从一种表现对象的手段，转变为了表现的目的。水墨已经不再只是材质、手法和形式的显现，它被高度提纯，自身承载了独立的美学价值。

董其昌和他的“南北宗论”再次决定了水墨的命运。他的“南北宗论”将文人画提升到了正宗的地位。仔细考察他用来区分南北宗的标准，则可以再次看到水墨对文人画的重要性。 “崇淡”和“寄乐于画”是董其昌区分南北宗绘画所采用的两个重要标准，这两种诉求并非从董其昌始，但董对其作了演绎。“寄乐于画”，强调的是一种作画目的非功利性。与宗炳的“畅神而已”、倪瓒的“聊以自娱”等实为同一意思。董其昌强调这种作画的“寄乐”，想要强调的是文人身份上的非职业化，技法上不“匠气”以及非功利性。正如史华兹评论明清文人画家时说的那样，“董其昌轻视职业化，他认为这种职业化的弊端之一，是使文化变得狭窄单调……文人对职业化的轻视，实际上是对那些不具有品质的钻营者的轻视”[6]。而 “淡”则是他对文人画画面特征的一个概述。他在自己的理论总结中反复提及诸如：“大抵传与不传，在淡与不淡耳。”“而淡之玄，必由天骨”[7]这类关于淡的说明。“淡”在董其昌的论述中也有着两层含义，一是以“天真自然”为宗旨，标榜平淡，推崇澹然的以及与老庄的虚、静、明的氛围和境界。二是他在说明北宗特性用“着色山水”，“精工之极”等描述时所表明的，也即“淡”为无着色的水墨之意。他在着色与水墨之间划定了一道明确的界限，用于区分作为文人画的南宗与北宗的准则。也正是基于这一是否着色的准则，他将“学李成皴法，以全绿为之”，但其实也“作小景，亦墨作平远”的文人画家王诜，以及注重高度技巧，注重丰厚力度，但“专以形似”“专尚法度”并注重着色的两宋院体画家们全都排除在了“文人画”的名单之外。

董其昌根据自己的理解和喜好列出了他所谓的“南画正宗”的名单。而这一名单对后世的画史论断产生了极为重大的影响。这种巨大的影响力不独是他的文化实践本身所带来的，还与他位高权重的地位有关（曾官至礼部尚书，告老后获封太子太保）。因此，他所产生的影响也不再仅局限在绘画领域和文人阶层，而是成为一种一般准则渗透进了不同社会阶层的文化认知中，指导着他们的文艺创作。“无着色”的水墨，经由董其昌之后，也从一种传统转变为“正统”，从一种曾经潜在的文人话语，转而成为了一种显在权威和共同理想。

三、 关于“水墨”的反思

应该承认，传统水墨及其背后所包含的美学思想确乎代表着中国绘画的重要特性。问题在于，如果我们将和士人精神相应的水墨形式延续到现代，传统水墨形式还能否和当代精神取得平衡呢？面对整体社会和文化的重大结构性变化之时，关于更新的问题，真的只是表面形式的变化所能解决的吗？每一个时代都有自己的核心精神和适合表达这些核心精神的既定方式，其实传统水墨在逐渐流变的过程中也不断地经历着适应时代的调整和转化。当时代变迁，核心价值和话题会随着时代精神的变化而改变，表述方式自然也需要跟着变化。现代性的出现，使得我们所要面临的问题异常复杂，人们内心的矛盾和复杂多变，世界景象的光怪陆离，绝不再是原有的以庄学为背景，带有隐士性格的玄素水墨观还能够完全正确表达的了。如果不更新这些标准和图式，它可能限制我们看待多元世界的视域，限制了我们由心而发的自由意志，也限制了创造适应时代的艺术表达方式。因此，绘画的时代转型是否应该从如何突破和转换以水墨为代表的传统中国画背后的那套价值的开始呢？

值得再提的是，一个统一的“理”的存在，其实是有必要的，如果失去大的理法标准，就会出现无边的艺术乱象，如今冠以新水墨之名的诸多创造，大部分都属于这种乱象之内的事实。这“理”应该是一种能够体现时代精神的艺术理法结构，一种代表新时代精神的新范式。因为只有在这种结构中，时代的艺术家才有一个标杆性的方向，用自己各自不同的努力，朝着大方向迈进。所以，面对水墨乃至中国画现代转型的问题，我们能否做出更整体的思考，讨论如何在当代精神和文化的支撑下，通过共同努力实现中国绘画整体范式的时代转化，探索出符合于这一时代的绘画理法和图式。这也是我们考察水墨图式形成和变迁的真正意义。

参考文献：

[1] 石守谦.风格与世变——中国绘画十论[M].北京：北京大学出版社，2009：11.

[2] 徐复观.中国艺术精神[M].桂林： 广西师范大学出版社，2007：173.

[3] 俞剑华.中国古代画论类编（下）：笔法记[M].北京：人民美术出版社，2007：605.

[4] 黄休复.中国美术论著丛刊：益州名画录[M].北京：人民美术出版社，2005：41.

[5] Max Loehr.Chinese Painting after Sung[M]. YALE ART GALLERY， 1967：76.

[6] 列文森.儒教中国及其现代命运[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：18.

[7] 董其昌.中国古代书画家诗文集丛书：容台集（下）[M].杭州：西泠印社，2012：431.