杨芊芊

摘 要： 复制技术的发展致使复制品从产生演变至以“泛滥”一词形容其态势，甚至导致了传统艺术的解体。现代机械复制技术的强势发展摧毁了艺术作品原有的“本真”，区别复制品与原作不再具有意义。对于传统艺术在机械复制技术的逼仄下光韵消亡的现象，本雅明却持乐观肯定的态度，认为机械复制已经破坏了艺术原有的存在方式，随之而来的是大众与艺术关系的改变，以及艺术概念范畴的变化。他对于传统艺术的消逝采取平和宽容的接受态度，并在《机械复制时代的艺术作品》中为大众文化的合法性进行辩护。

关键词：机械复制 灵韵摧毁 大众与艺术 大众文化批判

中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2017）03-0391-02

一、复制品的泛滥与灵韵的摧毁

在本雅明看来，所有的艺术作品因为都是人所制作的产物，所以天然具有可复制性。但20世纪初出现的现代复制技术（以电影、照相技术为代表）却与传统的复制技术（木刻、镌刻、蚀刻、石印术等）存在本质区别，甚至导致了传统艺术的解体。为何现代机械复制技术能够对传统艺术的存在产生巨大的冲击？

任何一个古典艺术作品都是艺术家在特定的时间、空间以及特定的创作心态中产生的。而这种“特定性”便是本雅明提出的“原真性”，也是“一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的现象”，即本雅明所说的“灵韵”（或称“光韵”）。本雅明提出，一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。而它实际存在时间的长短决定了它的历史证据，因此当复制活动中其实际存在时间的长短摆脱了人的控制，它的历史证据就难以确凿了。如此一来，该东西的权威性，即它在传统方面的重要性便难以成立了，换言之，艺术作品的机械复制品损害的便是原作的灵韵。

何为“灵韵”？它是指一种“环绕着艺术作品的光晕、氛围，包蕴在艺术作品中的韵味、灵气，它表现着古典艺术作品中的独一无二。”所以，从这个层面而言，即使是最完美的机械复制品也不会有艺术品独一无二的原真性。同时亦恰恰是这种原真性，传统的复制技术生产的便是被称为赝品的手工复制品，原作方能够在同手工复制品的对比中获得绝对的权威性，即两者之间存在着“真迹”与“赝品”、“原作”与“仿作”的区别。而技术复制是完全的复制，消灭了原作的光韵，完全毁灭了其“本真性”（authenticity），使人难以分辨到底何为原作、何为复制品，甚使原作与摹作的区别失去意义，因为“技术复制已经抽空了真品、原作的意义”。比如，我们无法从众多复制粘贴的文章或是冲刷印洗的照片中指认哪一个是“真品”、“原作”。

“当代艺术越是投入可复制性，即越不把原作放在中心地位，就越是可以期待较大的作用。”罗浮宫的蒙娜丽莎是艺术品，但现在我们通过搜索引擎便能够得到一张蒙娜丽莎之作的摄影作品，每个人再也不必长途跋涉去看卢浮宫而同样能够拥有一个蒙娜丽莎，如果这些照片可被称为艺术品，那么其艺术价值和存在意义为何？

首先，技术复制相较于传统的一般复制具有创新，这源于技术复制存在两大特性：第一，它比手工复制更独立于原作。比如，电影的特写镜头延伸了空间，慢镜头则延伸了空间中的运动，从而同精神分析让人们看到了隐藏的潜意识一般，电影则让人看到了视觉无意识。第二，技术复制能把原作的摹本带到无法达到的境界。技术复制品能够克服传统艺术的时空限制而以最大程度的满足了大众的艺术欣赏客观需求。

此外，在本雅明看来，复制艺术和传统艺术存在同等值得肯定的艺术价值。传统艺术侧重于作品的膜拜价值，其原真性实质上植根于神学，对于人们的要求是聚精会神的欣赏。而复制艺术则侧重于作品的展示价值，以惊颤效果（Schockwirkung）的方式存在，人们可以采用消遣性接受。换言之，传统艺术作品是在原始的礼仪（起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪）中因人们的膜拜而获得了最初的使用价值，重在其存在且为人所知而非展示且为人可观，但在以照相摄影和电影作品为代表的复制艺术中，展示价值开始整个地抑制了膜拜价值，艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础，但同时也将“艺术品从它对礼仪的寄生中解放出来”，由此，人们在面对艺术品时的凝视膜拜便转化为了大众文化的娱乐消遣。

二、机械复制时代大众与艺术的关系

在照相摄影中，展示价值已经开始整个地抑制了膜拜价值，艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础。艺术作品的机械复制，不仅改变了艺术的生产方式和接受模式，更重要的是从根本上改变了艺术的概念，改变了大众同艺术的关系，进而颠覆了传统的艺术观，并引发了艺术接受方式的自然变革。本雅明指出，技术进步可以带来整个人类生存方式和感知方式的改变，而现代大众在艺术感知方式上，有着一种“通过占有一个对象的摹本或复制品来占有这个对象的强烈心理需求”，而大众的这种心理需求和机械复制技术一样，也是引起艺术原作光韵凋谢的社会条件之一。

过去被拘囿于精英阶层的艺术正在走向消亡已是不可逆转的历史发展趋势。因此，本雅明对于传统艺术在机械复制技術的逼仄下光韵消亡的现象采取平和宽容的接受态度，主张通过革新现代艺术的概念范畴来实现艺术新的发展。并通过《机械复制时代的艺术作品》尝试为大众文化的合法性作出声辩和维护，小心求证着他所觉察出的复制艺术存在的进步意义。

首先，本雅明看到了大众的审美主观能动性和群体创造的强大力量，认为复制艺术蕴藏着革命力量，而非只有反革命的堕落倾向。在传统艺术观念中，艺术是高贵而不可侵犯的，属于上层精英的文化特权。但本雅明认为随着机械复制技术的发展，精英文化追求的艺术精神过于空洞和苍白，使艺术走向低谷，甚至陷入绝境。但同时本雅明看到传统艺术消亡的根本原因不只在于技术的冲击，更深层次的是传统艺术自身对于大众的抛弃，即“绘画的危机决不是孤立的由照相摄影引起的，而是相对独立于照相摄影由艺术品对大众的要求所引起的”。过去的艺术品所规定的的审美门槛将普罗大众拒之门外，而当现代技术革命使得大众的主体作用生发颠覆性优势力量之时，被艺术抛弃的大众自己创造了新的艺术倾向并使引发了传统艺术的生存危机，这是对艺术内涵进行革新的时代要求。

其次，本雅明将大众视为“商业意义上的消费者和美学意义上的欣赏者”，并看到技术复制的艺术作品具有治疗技术化时代面临物化威胁的当代人的心理疾病，如电影的致幻功能和乌托邦效果——“这些电影能够遏止强行的施虐狂幻想或是受虐狂妄想在大众中自然的并且是危险的发展。”

此外，本雅明肯定了机械复制技术所具有的独特优势及由此带来的大众与艺术关系的改变。其主要有四个方面：

第一，丰富性。摄像机凭借一些辅助手段，如通过下降和提升、分隔和孤立处理，通过过程的延长和压缩、放大和缩小进行介入，让我们接触到了在普通静态的绘画作品中单纯通过肉眼难以觉察到的细节，使我们在自己创造的图像中了解到了视觉无意识，看到了本应只会在精神变态、幻觉和梦境中出现的片段扭曲、碎片化拼接等新奇、畸形的东西。由此，电影摄影机丰富了观众的集体性感知。

第二，平等性。“随着单个艺术活动从膜拜这个母腹中的解放，其产品便增加了展示机会”，机械复制技术使得艺术品有了展示的公开性，创造了人人皆可观赏的可能性与平等的艺术地位，使得艺术不再是仅为高等贵族所独有的奢侈品和文化财产。

第三，主动性。大众对于艺术的最落后关系，如对毕加索抽象派艺术绘画，对艺术品的解读便是对大众人群的一次筛选和分类，只有具备一定美术功底和文化教育基础的主体才能够解读和欣赏毕加索的艺术价值，这注定是小范围内的狂欢，甚至有时会演化为自娱自乐的孤芳自赏。而艺术作品的机械复制性则使大众对艺术关系激变成了最进步的关系，如卓别林的电影《摩登时代》，创造了群体性的共时接受对象，使艺术作品的服务对象扩大为数目广大的民众，激发了大众对于艺术作品解读的主动性，赋予了大众艺术解读的话语权。

第四，创造性。在机械复制时代，“每个现代人都具有被拍成电影的要求”，都产生“希望自己被复现”的期待心理，而电影产业的高成本投入要求群众的广泛参与，因此双向互动的需求便促使电影向满足观众实现自我复现的方向发展。而在文学创作领域，随着新闻出版业的日益发展，区分作者和读者开始失去根本意义，人人都有艺术创作的冲动，并借助技术获得了权利与资格。“从事文学的权力不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的训练。因此，文学成了公众财富。”这一点在如今的社会也极具观照意义，就以现今自媒体如雨后春笋般的发展态势为例，便可以看出现代技术革命赋予了每一个现代人话语权，逐渐模糊了创作的门槛要求，大众话语权取代了专业领域特权。人人都是小说家，便有了各种灌水的网文和码字为生的网络写手；读者便是作者，看客亦可成评论者，由此衍生了微博键盘大军和谩骂混战。

这四个方面的改变本身便存在着不可忽略的进步性，最突出的特点便是现代大众具有了更充分的主动权和自由性。不同于法兰克福学派的其他成员认为大众文化造成的是人类甘愿成为奴隶而不自知，本雅明认识到“当技术对艺术侵越导致新的艺术形式形成之后，对新的艺术形式就应该报以一种积极态度，即不应回避而应该该承认它，从新的视角去观照它”。

三、大众文化批判与政治隐喻

法兰克福学派基于对法西斯主义的痛苦记忆，认为资本主义发展至晚期，在更为成熟的一种状态中早期的残酷剥削和压迫方式渐为文化渗透的方式所取代，以感官刺激和欲望的满足为手段，使人异化麻痹，甘愿成为奴隶且无法自我察觉。因而，其关于大众文化的主流话语是以阿多诺、霍克海默为核心代表的否定性话语，即“由于资本主义社会已经变成了一个全面管理的社会或‘单维社会，由于技术合理性就是统治本身的合理性，所以大众文化并不是在大众那里自发形成的文化，而是统治阶级通过文化工业强加在大众身上的一种伪文化。这种文化以商品拜物教为其意识形态，以制造人们的虚假需要为其主要的欺骗商铺段，最终达到整合大众的目的。”而本雅明从大众的逻辑起点出发认为，“高雅艺术无法赢得大众，大众总是从艺术作品中寻求着某种温暖人心的东西。由于资产阶级的先锋派艺术离大众较远，新兴的艺术形式电影便承担了温暖大众的工作”，对于大众文化持肯定性态度。

为强化理论的政治实践功能，将革命的理论转化为革命的行动，本雅明将焦点投射至大众，立足于对狂欢身体的期待，本雅明看到了大众文化中蕴含的革命觉醒力量和自下而上的颠覆作用，提出“在资本主义社会中，大众不是被文化工业整合的对象，而是需要被大众文化武装的革命主体。通过新型的大众文化形式（电影、摇滚乐等），通过大众文化所执行的新型功能对大众革命意识与批判态度的培养，最终可以达到颠覆资本主义制度的目的。”

《机械复制时代的艺术作品》中的政治隐喻主要体现在本雅明对于复制艺术的进步性肯定以及对于“灵韵”的批判和反对。复制艺术的进步性即表现在其带来的艺术革新意义，在前文已有阐述，不再赘余。本雅明对于“灵韵”的批判则主要基于其与法西斯极权政治的联系。

在《机械复制时代的艺术作品》中最后一章进行了“战争美学”的论述，法西斯主义利用统一的制服、固定的手势、命令纪律和崇拜标志等将政治生活审美化。而战争美学得以产生存在恰就是因为其类似于宗教信仰的强烈“灵韵”驱散和褪化了极权统治的罪恶，并形成一种极强的诱惑整合了平庸而渴望被拯救的民众，使之膨胀为一股执行力和攻击性极强的军队。法西斯主义的灵光是“美学与政治交配而生的现代杂种”，在本雅明看来想要将丑和恶的一面从共生的美和善中分离出来已经是不可能的事，因此只有采用最簡便同时也是最彻底的办法便是将其赖以诱惑群众的“灵韵”彻底摒弃。

参考文献

[1][德]瓦尔特·本雅明著，王才勇译，机械复制时代的艺术作品，中国城市出版社，2002年

[2]冉彬，本雅明对机械复制时代艺术作品与受众关系的分析--兼及与阿多诺的论争，《理论学刊》，2005年8期

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[4]Walter Benjamin， One-Way Street and the Other Writings， trans， Edmund Jephcott and Kingsley， London： Verso， 1992

[5]王才勇，现代性批判与救赎——本雅明思想研究与批判，2012年

[6]王一，灵韵崇拜的消失机械复制的到来--对本雅明《机械复制时代的艺术作品》的解读，大观周刊，2013年

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