王悠　王晓春　黄春华

摘要：中国园林与日本园林同属一个造园系统，叠山置石是中国园林的重要组成部分，枯山水则是日本园林的标志。中国的假山和日本的枯山水思想源头都来自禅宗，但形式和内涵却大相径庭，而枯山水极具抽象性和象征性的特质，暗合了现代景观的一些设计理念，也使其更易与现代人居环境相协调。本文从中日古典园林的宗教背景、创作主体、审美取向、选石置石、空间形态、欣赏方式等方面分析了中日古典园林用石的差异，并探讨了现代环境下中国传统假山的传承问题，提出对于新建园林，用石并不必拘泥于传统形式，应顺应时代有所创新，中国的假山才会更具生命力；而对历史园林中留存的假山，应加以大力保护，保持其原真性。

关键词：中国；日本；古典园林；用石技艺；假山；枯山水；比较研究

中图分类号：TU986.4 文献标志码：A 文章编号：1002—1302（2016）01—0205—03

中国园林叠石（假山）的历史绵长，至少可以上溯到西汉时期。“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。”（文震亨《长物志》）。明清以降，“石”成为中国古典园林中的重要组成部分，几至无石不园的地步，且多以叠石（假山）的形式出现。而明清时期的造园家如计成、张南垣、戈峪良等，首先是叠山大师。因此，叠山置石也成为中国园林的标志性技艺之一。同时，叠山置石又承载着深厚的历史文化底蕴，具有较高的艺术价值，被西方艺术家誉为“抽象雕塑”。然而中国园林的叠山艺术对西方园林的影响，似乎只限于某些“英中式园林”或“中国园”中算不上高明的模仿，并未使西方现代园林产生实质性的变化。相较之下，日本园林的用石艺术特别是枯山水的用石却更得西方现代景观设计师的青睐，其作品往往留有日本园林的印记，而日本园林的用石艺术也似乎更易与现代人居环境相协调。因此，比较中国（古典）园林和日本（古典）园林的用石技艺，应是一个饶有兴味的话题。

1中日古典园林用石技艺的同一性

中国（古典）园林与日本（古典）园林同属一个造园系统（中国系统），二者基本特征都是自然式，以园林形象典型地再现大自然的美。隋唐时期，中国园林传至日本，在日本园林的发展过程中，无疑受过中国园林和中国文化的影响。日本园林创作中的主要难题，也是解决园林有限的空间与自然山水的广阔无垠之间的矛盾。因此两者的文化思想可谓同源同宗，创作手法也有许多相同之处，如巧于裁剪、缩小尺度等等。对于用石艺术来说，禅宗思想是二者的根源，写意、象征则是二者基本的创作手法。

写意是日本园林艺术的最大特色，可以说被用到了极致，其最纯净的形态是所谓“枯山水”。枯山水曾被称为“唐山水”，有学者据此推测，枯山水艺术可能来源于中国，不过在中国现存的古典园林中已找不到纯粹的“枯山水”的形式。枯山水是日本传统园林的代表，思想源头则来自禅宗思想的浸润。禅僧们为了表现禅宗的修行思想，在佛寺的庭院中，制作出的小巧、静谧、深邃的空间，内容极其简约，往往用石块象征山峦，白沙象征湖海，让人在有限的空间内，通过石、沙、苔、木的组合，体验到生命的渺小、自然的伟大。

中国园林素以“写意山水园”著称，以山石、水体写意是中国传统园林的普遍做法。早在唐代，白居易就曾以庭山象征终南，李德裕则在平泉庄疏凿泉石以象征巫峡。“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。”（文震亨《长物志》）庭园中罗列峰峦湖沼，俨然一个小天地。在此，山水主要起“比”“兴”的作用。如扬州个园，以竹、石为主体，分别利用笋石、湖石、黄石、宣石等石材，表现“春、夏、秋、冬”四时之景（图1），俗称四季假山，成为扬州乃至中国现存历史园林假山中的上品。因此对于山水，中国古典园林更注重它们的象征意义，其次才是形式美。

但是相比中国的假山叠石，日本的枯山水更富有写意、象征的意味，因而也更富想象力。日本的枯山水概括着更加阔大的自然景观，与汉、唐的中国园林或者近似。二者相较，近似中国画的大、小写意之分，这是因为中日古典园林的宗教背景、创作主体、审美标准、欣赏方式等存在诸多差异。

2中日园林用石技艺的差异性

2.1宗教影响

中国的假山和日本的枯山水都来自禅宗，但形式却大相径庭，首先和宗教在两国所处社会地位有很大关联。中国文化一直以儒家思想为正统，外来的佛教被中国的文化所同化和吸收，失去了它自身的个性化。在中国，佛寺在作为宗教活动场所的同时，也成为早期的公共游览地，即群众性的观赏休憩场所，也使得中国寺（观）园林具有世俗化的特征。从隶属关系講，寺观园林虽是中国三大园林类型之一，但在其内容和形式上却和私家园林无异，讲究园林景观的赏心悦目及其诗情画意，却鲜有宗教的寓意。

日本则不然，宗教在日本形成了强大的思想力量和社会政治力量，并影响到各个层面，从某种意义上说与西方宗教社会有相同之处。日本园林中，赋有宗教意味的园林有净土庭园、枯山水和茶庭。平安时期受佛教净土宗的影响产生了净土庭园，以园林的形象象征西天极乐世界，类似波斯园林用十字型水渠象征天园中的水、乳、酒、蜜4条河。禅宗传到日本后，受幕府政权扶持，代替了净土宗的地位。枯山水和茶庭都受到禅宗思想的浸润，但是枯山水更具禅意。枯山水从早期作为园林的局部发展到独立的庭，以极至的抽象形式表现山水，在观者眼中内容极其简约，却能幻化为万千景象（图2）。

2.2创作主体

中国古典园林以“山水园”而著称，园林的创作主体大多为文人画家。自魏晋南北朝起，山水画一直影响着中国园林的创作，山水画的理论、创作准则也被借鉴到园林创作上。因而无论是在审美层次还是在具体技法上，山水画都对中国园林的掇山产生了很大的影响。计成在《园冶》中亦主张掇山要有深远如画的意境，所谓“深意画图，余情丘壑”。明清时期的叠山名家如计成、张南垣、戈峪良等，于绘画都有一定的造诣，他们在叠山理水中所依的艺术手法，几与中国山水画如出一辙。从现今保存下来的叠山名作来看，大都依画理而作。如扬州个园，用不同的石材叠石造景，创作出四季假山，体现了“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”（郭熙《林泉高致》）的画意。

枯山水的大师多为禅僧，他们不仅把淡泊弃世的宗教意识带进了园林，而且籍枯山水来表现一种摆脱了一切生老病死的永恒。著名的禅僧梦窗竦石即是枯山水大师，他在《梦中问答集》中曾说过：把（山水）庭园和修道者分开的人不能称为真正的修道者。所以枯山水和禅可以说是一体的，枯山水中不用落叶树及花灌木，因而没有季相变化，也就没有了四季的枯荣；没有真实的流水，就没有盈涸和运动，这都是禅僧眼中的永恒。

不同的创作主体造就了不同的艺术风格。创作（设计）者的意匠在造园中显得至关重要，正如计成在《园冶》中所述：“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也。”这里的主人即是指园林的创作主体（设计师）。而创作（设计）者的人生感悟、审美情趣无一例外地会通过各种方式表现在他的作品中。因此，崇尚隐逸的中国古代文人画家，在园林中所表达的意境往往是渔樵耕读式的隐士生活；而日本的禅僧把造园和修道融为一体，在园林中所体现的则是枯寂的禅意。

2.3审美取向

空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象“两镜相人”互摄互映的华严境界。正如倪云林诗中的深谷幽兰，倒影自照，虽感空寂，却有春风微笑相伴，悠然自足。因而中国园林中，宁静中有跃动，枯朽中有生机，一片假山就是一片生命的天地。中国园林的创作过程，是首先创造出一个“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”以及“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”的生活美环境——“生境”，然后再上升到艺术美的“画境”，进而升华到理想美的“意境”，最后达到三者互相渗透、情景交融的高潮。在颐和园前山山腰大报恩延寿寺东边、圆朗斋的西边有一组建筑，其中一亭名“观生意”，即看万物生机之意。唐人皮日休诗中亦有“暂听松风生意足，偶看淡月世情疏”句，因而把大自然中欣欣向荣和生生不息的景象当成审美对象，是中国人的价值取向。归隐田园会成为历代文人的理想境界，正是中国人在空寂中能感到生气流行的世界观使然，所以中国的假山是要创造一个“万物自生听”的世界，生硬的石头中孕育着无限的生机，泉石激韵，落叶鸣琴。

日本传统文化中最具代表性的审美意识为“佗”“寂”。“佗”“寂”之美存在于茶道、书道、花道、剑道、绘画、庭院等等艺术形式中，体现着日本人的内在气质、趣味和修养。“佗”崇尚清静素雅，追求闲寂悠然的人生、高远稳静的精神境界；“寂”则主显寂寥苍凉，有种冰冷凝重之美，其中禅的影响自不待言。因此，禅宗“无一物中无尽藏”的哲学，自然成为日本枯山水园林的基本意境：庭中以石代山，以沙代水，显现出一个寂寥永恒的世界。白色的沙海，似无任何的生机，面前的景致，却使人联想到宇宙和人生。在枯山水园林里，生命体的有限和宇宙的无限构成强大的反差，从而使人进入到静思和冥想之中。

2.4选石置石

中国园林文化中，白居易最早为石分类列族，提出园中“石”的美学意义和赏石要旨。他认为：“石有族，聚太湖为甲，罗浮、天竺之徒次焉。”“石有大小，其数四等，以甲乙丙丁品之，每品有上、中、下。”对于园中置石，白居易重视山石与其他园景组合而置，并写了许多赏石诗表达这一美的观念。如石与藤组合：“白石卧可枕，青萝行可攀。”（《秋山》）石与树配置：“石倚风前树，莲栽月下池。”（《莲石》）池边置石：“青石一两片，白莲三四枝。”（《莲石》）竹间置石：“上有青青竹，竹问多白石。”（《北亭》）石与禽鸟组合的景：“华亭双鹤白矫矫，太湖四石青岑岑。”（《池上作》）白居易的这种园林观对后世的园林选石、用石产生了很大的影响。自唐以降，推崇湖石和追求“瘦、皱、漏、透、丑”一直是中国园林艺术的主流，白居易诗中“石”的意境也一直为园林创作者所追求。

而在枯山水中，选石标准不同于中国园林，它不求瘦、皱、漏、透，而求雄浑深厚，气象宏大。日本园林选石往往注重形状纹理，或如巉岩削壁，或如连峰接岭，或如平冈远阜。枯山水中不用不同种类的石材，且不用大小相近、形状相似的石，不作直线排列。日本园林用石也不同于中国的叠石成山，只利用每块石头自身的特点，单独地，或适当组合，使峰峦、沟壑、余脉等等合乎自然（图3）。两块陡峭的石头相傍，缝隙即可象征飞瀑（枯泷）；而一纹理盘曲的石块，横置在沟壑之前，或者铺一层卵石，则可象征奔湍出峡（枯流）。此外，日本园林构成石景的石块数量也深受禅宗思想的影响，如单石景一般是按佛教须弥山的样式做成单个高大的石景；二石景则常组成坐禅石，象征一个老和尚讲经，一个小和尚聽禅，等等。

2.5空间形态

叠山置石是中国园林中的一个点景或景点，是园林空间形态的有机组成部分，而叠山置石也往往有花木相伴、有流水环绕。山石在中国山水园中以“静”的状态出现，流水则以“动”的形象出现，而植物和水体又暗示着园中的生机和变化，故有“山本静水流则动，石本顽树活则灵”（笪重光《画筌》），又有“山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也”（郭熙《林泉高致》）。基于这样的理念，园林之中往往“开池浚壑，理石挑山”（《园冶》），因高就低、堆山挖池，使山水、植物结合，动静相宜，刚柔相济。

日本的枯山水早期是作为园林的局部，以石组的形式存在；后期（成熟的枯山水，也是世人所熟知的形式）则往往为独立的庭，近似大型的山石盆景。以中国园林的创作方法来看，日本的枯山水几乎是半成品。在这里没有真正意义上的水，苔藓是枯山水中最常用的植物，鲜有树木，更不用开花的植物，石、沙是园林的主体，以白沙耙制成的各种纹理以表现种种波痕，再以“组石”来象征山岛，“沙”的细软和“石”的坚硬构成对比，形成了一幅“太空恒寂寥”的画面，引导着人们的思绪飞越时空。

2.6欣赏方式

和中国园林游览方式不同，日本园林有坐观式园林，即园中没有布置园路。枯山水更是纯观赏的对象，除打理庭园的禅僧外，人不可以走进“枯山水”。欣赏枯山水的方法是静坐，是沉思冥想，而枯山水提供了一个切入宇宙永恒的契机。

中国的假山则是一种让你融入进去的艺术世界，山水之好，妙在可居可游。如扬州个园之秋山，气魄雄伟，有“竖划三寸当千切之高”的意境，为个园假山的精华所在（图4）。其山道构置十分巧妙，蹬道多隐藏在洞穴之中，上下盘旋，迷人往返，置人于“山窮水尽疑无路，峰回路转又一村”的真山境界，此谓“可游”。假山腹有飞梁和石屋，石屋中置有石门、石窗、石桌、石床，生活意趣十分浓厚，洞室通风良好，四季干燥，此为“可居”。所以中国园林的假山，人们不只是在外围观看，而是融入到山水之中，“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”，与生烟万象相优游。

3现代环境下的传统叠石技艺

近年来，城市建设中恢复、修建了大量假山，但这些作品都难以比肩扬州个园“四季假山”、苏州“环秀山庄”等优秀传统假山叠石，有些作品甚至被广为诟病。造成传统假山这种尴尬的局面，个中原因很复杂，诸如缺乏假山工艺技术评判鉴定标准、传统技术的失传及传承人的缺乏等，然而最根本的恐还是传统假山很难与现代环境相协调，现代人的审美观也发生了变化。

相较之下，日本园林的用石艺术特别是枯山水艺术更加受到现代景观设计师、艺术家的青睐。这也许是枯山水的象征、抽象意味，暗合了西方现代艺术的种种思潮，如抽象艺术、极简主义等，才使它获得了旺盛的生命力。而枯山水的极具抽象性和象征性的特质，使它也极易和现代建筑相协调，某种程度上也要比中国的假山更易处理，甚至洒洒落落地铺上一片白沙，散置几块石头，就能取得与众不同的艺术效果，故而我们在很多现代景观设计中都能看到日本园林的影子。

那么，现代人居环境下的中国假山何去何从呢？也许贝聿铭先生苏州博物馆新馆的环境设计能给我们些许启示。

众所周知，贝先生在苏州博物馆新馆所作假山，并未以一味“传承”的态度从形式上模仿古代叠石大师的作品，而是把传统假山的内在精髓以新的形式表现出来。在苏州博物馆新馆的设计中，他选择了另辟蹊径：以和拙政园相邻的一面白墙为背景，“以壁为纸，以石为绘”，以“片石”的形式呈现出一幅立体的山水画，远远望去就像连绵不绝的山峦将新馆与拙政园相连，取得了极佳的艺术效果。

以贝聿铭先生的资历和声望，尚且认为传统园林的假山已经做到了极致，后人是无法超越的。在西方现代景观设计中对日本园林用石艺术的借鉴，并非是在景观设计中亦步亦趋，照搬照抄，而是把枯山水的抽象、极简的特质加以表现。因此，笔者认为，对于新建园林、特别是现代风格的园林中，用石并不必拘泥于传统形式，而应顺应时代特征，和新环境相协调，中国的假山才会更具生命力。而对历史园林中留存的假山，是珍贵的文化遗产，应加以大力保护；历史假山的修复则应遵循修旧如旧的原则，保持其原真性。