彭璟

几十年来，在学界对此剧的一次又一次深刻剖析下，《绝对信号》在中國话剧史实验戏剧的开山鼻祖地位愈发稳固。本文仅针对《绝对信号》剧本的原貌，从文本的艺术手法角度写下几点看法。当然，所觉不足也将在后文提到。

话剧演出绝非电影摄制，可以采用诸如蒙太奇甚至使用画外音等等一众手法，超越现场，超越时空，追溯过去甚至超前展望未来。而八十年代亦正值文化大革命后，电影火速崛起，既成艺术形式急速衰落的时候，要实现剧作家复苏话剧的目的，必定要多番考虑，作出一个适合话剧演出的探索。在中国传统戏曲的演出中，表演者同样拥有绝佳的方法，以叙述人物的内心挣扎、厮杀，那就是通过唱的方式，这就使地情绪的表达显而易见，大大区别于普通台词，观众在唱腔和正常话语中，也很能区别何为现实、何为内心感受等非外在的情绪。回到《绝对信号》本身，既然剧情本身也需要、也无法参照戏曲和电影等的表达方式，剧作家的探索就显得尤其必要了。

之所以为实验，在当时可被称作先锋，其实是因为编剧采取的做法是让演员在台上直接的表达出自己的情绪，但其眼神、身段、走位，都必须要与正常剧情中的角色形象有非常大的区别。在此之前的舞台演出中，观众是隔绝于舞台之外的，演员的情绪就是剧中的东西，也缺乏可以自述的媒介。而《绝对信号》的编排，就很好的打破了这样的限制，打破了演员和观众之间的“第四堵墙”。舞台既是行进中的列车，也是蜜蜂和黑子幽会私定终身的河边、小号的家中。列车行进到第二个隧道的时候，蜜蜂有一段长达千言的独白，扮演蜜蜂的女演员，正是将观众当成她幻觉中的关大爷和养蜂队姑娘，通过像观众诉说自己的痛苦和忧伤，来实现她和小号、黑子两人之间的交流的。当然，对于舞台效果的处理，受当时技术条件等限制，《绝对信号》做得是远远不够的，在后来的实验戏剧中，如近几年孟京辉《恋爱的犀牛》、《琥珀》等，有更多更好的做法。

《绝对信号》的现代价值还体现在三位主角，黑子、小号、蜜蜂三人的多层性格上。以往的剧本往往强调的多个人物之间的矛盾，如堪称近代剧本写作范本的《雷雨》，以周朴园为出发点，构建出“周朴园-蘩漪-侍萍”的矛盾，以长子周萍为出发点，构建出“周萍-四凤-蘩漪”的矛盾。初读几遍觉得颇为清奇，为曹禺先生的精细构思深感佩服，再读，当故事已了然于心时，便觉得少了点什么。所缺少的即是每一个主要人物更多面的性格，囿于篇幅未在剧中得到更深刻的表达。笔者看来，除了为推动某一小部分情节而出现的那些扁平人物之外，一部剧中的主要人物形象和性格，都必须是立体的。

《绝对信号》的现代价值还在于，除了人与他人、人与环境之间的矛盾之外，开始探索人与自己内心的矛盾。不难看出，黑子的性格应该是主角中最为复杂的，毕竟全剧讲的故事就是困顿、失意的青年从被车匪引诱，走上劫车的邪路到其在正义、爱情的感化下幡然悔悟的过程。在小号面前，尽管清楚两人共同爱着蜜蜂而蜜蜂爱的却是自己的事实，还要装作无谓、无知的一面。在车匪、车长面前，作为一个没什么出息的青年，渴望不义之财又胆小怕事的一面。在蜜蜂面前，明明深爱却畏惧许诺给她未来的一面。正是由于他复杂的性格，一个人物糅合了社会主义好青年的志向、梦想发达的不轨之心、渴望爱不敢爱的骚动等等，才让这个形象在观众眼中真实得就像隔壁老王，而正是其多面性格才推动了故事情节的发展。

当然，作为出生于八十年代的一部作品，文革所带来的伤疤依然战战兢兢的体现在这部作品上。笔者看来，戏中最大的缺憾应是老车长这个人物的设置，初读就能发现，这绝对不是一个单纯推动故事情节发展的人物，那么理所当然应该有自己丰富的人物个性。在车匪与老车长的暗暗较量中，车长对车匪的意图是有所察觉的，这个情节上车长的人物塑造是很自然的，却称得上成功。在剧终的时候，车长突然说了一番列车安全需要所有人共同维护的话。在情节上看也许尚不算突兀，但放在全剧的意旨来看，无疑是《绝对信号》全剧最大的败笔。如此一来，观众对黑子、蜜蜂、小号的幻想硬生生的被抽走，使得剧终的意境大打折扣。不过，据笔者的合理猜测，也是不可避免的。通过政审也要求作品必须“政治正确”因而加上了最后一段说教，换个角度看，《绝对信号》也完全可以解释为，老车长带领一众年轻人走上思想正确的社会主义新道路。况且，这段说教放在谁身上都不及从老车长嘴里说出来自然。笔者初以为，列车广播兴许能帮上一把，但细细推敲后才幡然悔悟，货运列车何须此？瑕不掩瑜，功大于过，上文所阐述的三大点，使得《绝对信号》立足中国实验戏剧开山鼻祖的地位也绰绰有余。

如钱穆先生所言，我们不应该苛求历史。诞生于怎样的年代，必然有它的时代烙印。高行健先生能打破当时的诸多限制，为我们带来了如此宝贵的一部作品，已是不易。平地一声雷响，正是《绝对信号》开启话剧新纪元的真实写照。至于是闷雷，抑或是响雷，都不那么重要了。