罗 彧

（四川音乐学院，四川 成都 610500）

钢琴教学中的“分句”教学
——影响乐句划分的因素及教学要求

罗 彧

（四川音乐学院，四川 成都 610500）

要演奏好一个作品，就要从乐句单元的角度出发，懂得如何划分一个乐句的首尾，这是处理好“分句”的基础。教师首先应教会学生从不同层面去认知影响乐句划分的因素，其中包括和声因素、材料因素、音乐术语及符号标记因素，再让学生学会就一些特殊的乐句表现形式把握一定的分句原则。学会分句好似学会把握音乐语言的呼吸及句读的处理，是再现作者音乐写作意图必不可少的研究手段。

钢琴教学；“分句”教学；教学要求

正如卡尔·莱默尔·瓦尔特·吉泽金在《现代钢琴演奏技巧》中论述到“‘分句’从某种意义上也就是音乐固有的﹑乐思的各个组成部分。”“‘分句’不仅是指清晰地划分乐句，还要清楚地表现乐句中的细节。”[1]从各阶段学生所具备的不同知识背景来看，本科段的钢琴教学较初级的钢琴教学有所不同，本科段的学生已经基本掌握了较为深入的乐理知识，和声﹑曲式知识，这些是属于工具性的知识，另外本科段学生较初级钢琴学习者具备更完善的音乐审美能力，因此对本科段学生的教学所要求的深度也就与初级钢琴教学有所不同。对学生的演奏技术与音乐驾驭的能力要求显得尤为重要，本科段学生具备的基础知识为提高其音乐表现能力提供了可行性的保障。要提高音乐表现力除对手指技术的熟练掌握外最重要的就是对音乐作品进行细致深入的分析,这直接影响到作曲家创作意图的真实再现和音乐形象的表达，而乐句的分析是这一音乐分析的基础，“分句”能力的教学在钢琴教学中就显得至关重要。我们在听学生演奏时常常听到一些极为不讲究的乐句(简单的练习曲还好一些,稍微技术复杂一点音乐性强一点的曲子问题就非常明显了),比如在乐句收尾的时候无端的弹出一个难以忍受的重音；有些演奏又只有单个的音而没有音与音之间的联系，这样就只有字没有句；又有些演奏毫无声部的层次和句子之间的逻辑关系。钢琴家涅高兹谈到“在教学实践中时常出现对内容(这是最可悲的事)，亦即对音乐本身(一般所谓的艺术形象)不够重视而把注意力集中在从技术方面去掌握乐器”，“这样弹出来的东西不像是在说话，而像在嘟噜，清晰的思维变成贫乏的思想片断，强烈的情感变成软弱的挣扎，严密的逻辑变成无因之果，诗意的形象变成平淡无奇的复制。”[2]

一、划分乐句的因素和教学要求

在进行乐句分析之前，我们应让学生明确钢琴演奏中的对作品进行分句的能力是乐句分析能力的第一个体现，也就是要提高乐句分析能力首先是要学会如何分句，即如何划分乐句。“音乐语言与说话的文字语言在音调方面，在段落的划分方面有共同点。发声的文字语言(在说话里或诵读的时候)只有在说话的人除了重音经常在适当的地方停顿和准确的换气方法来强调它的自然划分的各部分（句子）的时候，才显得清楚赋予表现。在书里面的叙述里用标点符号也是为了达到这个目的。”[3]。在音乐作品中的确如此，音乐语言需要换气与停顿才清晰而富有表现力。那么首要的就是要深入的分析音乐作品，找出音乐语言的换气停顿，即科学的分句。但什么是乐句，什么是分句，怎样分句呢，依据是什么呢?斯波索宾的《和声学》中写到“乐段的大的基本组成部分，称为乐句。”

但有时候乐句也可独立于乐段而存在，比如一些递增递减或自由组合结构的乐句。所以在钢琴演奏中的“乐句最好以终止式来定义：以某种和声终止收束的即带有一个和声终止式，处于相对独立状态(有时不依附于高一级结构单位而存在)，能表达某种乐意的句法结构形态，称之为乐句。”[4]。清楚了乐句以后能在音乐作品中清晰的划分出句读就是分句。接下来的文字便是在钢琴教学中教会学生通过以下的依据来清晰的划分乐句以及在教学过程中让学生学会处理乐句中的细节。“‘分句’不仅是指清晰地划分乐句，还要清楚地表现乐句中的细节。‘分句’从某种意义上也就是音乐固有的﹑乐思的各个组成部分。”[1]

（一）和声因素

首先，和声的运动是一个曲调或者段落的灵魂，(和声分析的重要性和在钢琴教学中和声分析可行性以及可以让学生思路清晰地把握一个乐句的运动过程，只有通过对和声的分析才能找到乐句的终止﹑收尾，另外一个方面，当我们对作曲家遗留的乐谱中的分句形式有疑问或是面对不同版本有自己的处理倾向时就要借助对和声分析来确定一个乐句的开始，结束及重点。

1.调式调性的判定是分句的基础

在从和声因素来分析乐句的时候，应教会学生基本了解不同时期和声的不同特征，即基本了解不同时期的和声风格，同时还要了解不同时期主要的音乐形式。我们的钢琴作品几乎都是从巴洛克时期出现，从这个时期谈起，巴洛克音乐经历了一次在音乐历史中最有意义的变革，那就是从中世纪的教堂调式转变到大小调，静止的I级和弦与活跃的V级和弦之间的对置被音乐作曲家广泛地掌握，而七个调式音级和弦的功能走向也清晰而明朗，也就是说由于大——小调体系的建立出现了调式的特征音和特征和弦，这为判定调式调性提供了一个明确的理论依据，乐句的分析首先是从确定调式调性开始的。古典主义时期，和声基本严格的以自然音为基础，音乐作品也带上了纯净。甚至可以说是纯洁高雅的性质，但它用的也是大小调的体系，判定调式调性与之前一致。浪漫主义时期和声有所丰富，及后古典主义时期的音乐都还是基本沿用的大小调体系。由此可见对以上时期的音乐作品做乐句分析之前，首先是以大小调体系为依据，判定出调式调性以后才可以从终止﹑和声功能走向﹑乐句中心等等方面对其进行深入的分析。

2.终止式

终止式是划分乐句的一个重要标志，和声的进行也是导向终止式，它能将音乐切割成许多相对独立的又彼此联系的片断，终止式的地方往往也就是音乐流动过程中呼吸的点即前文里讲到的句读的标志，有时候终止式的地方又不能有强烈的终止感，因此终止式的判定对于划分乐句式必不可少的手段。学生应在练琴的过程中在基本熟悉乐谱的情况确定终止式的出现。要找出终止式则必须要对一个音乐片断进行基本的和声分析，这在乐句分析中是至关重要的手段。这种和声分析对于一个高师学生来说是完全可行的，在钢琴教学中教师也应从这一点着手

3.半终止

传统和声学中讲到，处于一个乐段的中间的具有不稳定性的终止，即一个乐思终止在D和弦或者S和弦上，在另一些著作中则论述：半终止是指在乐段或其它乐句组合中，末尾乐句终止以前出现的其它乐句的终止(稳定终止，中间型终止或不稳定终止)，都称为半终止。这些对半终止的定义都可用在钢琴教学中对乐句的分析当中。这样看来，由于这些终止都出现在段落篇幅的中间部分而没有强烈的终止感，那么在表现这些乐句的时候总的说来，除了呼吸感，音乐的流动，乐思的发展是不能丢失的。

正格半终止：这种终止式非常的常见，《加沃特舞曲》戈赛克（谱例1）。

谱例1

第4小节即为正格半终止落在D大调的D和弦上，第5小节是乐思的回头，那么在4小节的地方处理得应像说话时的句间停顿，a音上的“一”记号应比较明显得做出来，学生内心应有停顿感，但音乐的乐意到此并没有结束而是紧接着又回头到开始，所以这个音的时值又要非常准确，此时可以采用数小拍子的方法练习。这样分句音乐有了适当的呼吸又保持了乐思的不被打破。但半终止形式作为一个乐段的开放终止时要注意处理好段落的呼吸，如谱例子2贝多芬《f小调第一钢琴奏鸣曲》（谱例2）。

谱例2

第八小节乐段结束在f小调的属和弦上，此时是乐句划分的明显的标志，演奏的时候此处属和弦的时值要停够，加上休止符和延长记号的时值给以充分的停顿，但停顿并不意味停止，后面的音乐是活跃的到副部的连接段，那么此时停顿，学生内心应有连续不断的呼吸直到进入连接段。通过以上一些例子我们看到，正格半终止时分句的处理应联系到下一乐思片断而进行。

变格半终止(×—S)，它的处理与正格半终止相同。

4.全终止

全终止一般出现在一个段落或全曲结束的地方。全终止按和弦出现的完全与不完全又分为完满和不完满终止。完满即是主调主和弦出现之前同时含有下属和属功能和弦的终止，当这种完满的终止出现在全曲的结束地方时收束感应比较强烈，且属到主的和声解决的倾向进行中主和弦是乐句的关键音要演奏的非常肯定，给人以舒适完满的感觉，除非谱子上有特殊要求一般可处理为渐慢，这种情况学生大都能处理好。当全终止出现在乐段结束处时，这时终止往往会占据比较长的节奏时值，有些学生为了急于弹奏下面的段落而句子的停顿感不够，可以让学生在练琴的时候用节拍器来规范其节奏严格演奏音符的时值。全终止也可能出现在乐曲中间，这时往往是不完满的全终止，如下面的这个例子：门德而松《无词歌》Op.19,No.5（谱例3）。

谱例3

此例当中（如图所示）第四小节到第五小节的全终止，作者在f小调的主和弦后用以分解和弦的写作手法使音乐进行如前面一样活跃，从而削弱了终止的感觉，那么应告诉学生在演奏的时候虽然看到了这个全终止但演奏不应有任何结束感，音乐要像开始时那样流动下去。

5.阻碍终止

阻碍终止一般是指，终止中预期期待的终止的主和弦被意外的Ⅵ级和弦所替代。这种手法是阻碍进行用在了终止的地方。出现阻碍终止的时候，乐句就因扩充而增长了那么乐句的划分就改变了，乐思没有结束甚至有另一种新鲜的音乐形象感，音乐的处理同样要继续流动起来。

6.浸入终止

浸入终止一般指前一个结构单位的终止和弦后移成为后一个结构单位的开始和弦如肖邦《g小调夜曲》Op.37,No.1（谱例4）。

谱例4

第五小节的第一个和弦为前调(bB)的终止的主和弦，R～T—NN（g小调）的III和弦，开始和弦，这时是下一乐句的开始，所以停顿感是决不能存在的，音乐应自然的走动下去。

7.非常规终止对乐句走向的影响

有时候我们发现一些终止式的终止和弦虽然出现，但由于前后音乐内容或音乐形象的不同，这个终止的强调度和明显程度也不一样了。有的终止和弦出现在弱拍位置上，占据的节奏时值也短了，如舒曼《少年钢琴舞曲集》第11首.0p.68。No.1l（谱例5）。

谱例5

第4小节的终止和弦出现在弱拍弱位置上，作者也是为了不让终止式终止了音乐流动，因此在演奏时此处也只需要有节拍自然对比(指十六音符与八分)就行了，而不能有全终止在全曲结束时那种结束感，否则就会打破音乐的走动。还有一些乐句终止和弦被掩盖起来，比如在结束和弦上不停留，使音乐继续进行然后紧接一个快速的走句填充。如《贝多芬bE大调第十八钢琴奏鸣》Op.31,No.3,第一乐章（谱例6）。

谱例6

第八小节的主和弦紧接一个十六分音符的走句后紧接主题的回头，同样这个终止也不能有结束感而应随十六分音符和三连音得走动而走向下一句。

综上所述，终止式的判断为分句提供了首要可靠的依据，另一方面终止式的出现又并非都是乐思停顿的呼吸的标志，所以应该让学生把握好终止式乐句的处理从而保障乐意的清晰再现。

（二）材料因素

在学习一个钢琴作品时，很容易发现谱面上的一些变化，比如同样的旋律伴奏织体改变了，音高改变了，有时候演奏要求改变了等等，这些都是音乐材料的改变，而这些改变往往提醒了我们乐句句读划分的标志，也就是说这些变化为分句提供了依据。

1.织体变换标志乐句句读的划分应做分句的处理

织体变换标志划分乐句的情况在各个时期都有所表现，最突出的是表现在印象派时期的作品中。由于印象主义时期为了色彩的变化八度，四度，五度的平行进行，不和谐音的不解决，九和弦和全音音阶的出现﹑“传统大小调中和弦的功能被减弱到最低限度﹑采用和弦的不同位置和排列法等”[5]，不难发现印象派时期的音乐作品，以德彪西为代表，音乐形象的表现方式有音块及拼贴的特征，而织体的变换是一个新乐句出现的标志，依据这一明显的特征，学生在练琴的过程中加以分析是很容易划分出乐句的，如谱例7《贝加摩组曲》中的《月光》41小节。

谱例7

到48小节41小节和42小节用分解和弦的织体到第43小节用主和弦持续的织体形式，这时可以明确的将乐句在42小节后划分出来，45小节再用分解和弦的织体形式，再重复一小节，这里有可以划分一个乐句，到47小节低音改为旋律，此时又可以再次划分一个乐句。

2.写作手法变化(如奏法改变、音区改变、重复、变奏、模进)

在音乐作品中，有些句子旋律相同但作者改变了其音高位置，如在巴赫的创意曲里有很多这样的现象，举个简单的例子《二部创意曲》第一首或贝多芬《c大调二十一钢琴奏鸣曲》0p53，第一乐章（谱例8）。

谱例8

主题先在小字一组的c音上开始，第二次移低一个八度到小字组上，那么这是应让学生清楚的知道要把低八度的主题划分为第二句的起句。

（三）符号与表情术语对划分乐句的提示

1.长连线

乐谱上的连线无疑是划分乐句的最明显的标志了，从连线可以把握乐句与乐句之间的呼吸或连接。连线在作品中长联机的出现非常的频繁，它一般来说是作者或编订者对划分乐句的提示，但在学生的实际演奏中确发现他们好象根本没有看到这些连线的存在，本来是乐句的开头听不清楚，本来是乐句的收尾确胡乱的弹个重音而与下一乐句之间没有一个清楚的呼吸，那么教师就要反复的强调长连线对分句的指导作用。如贝多芬《f小调第二十三钢琴奏鸣曲》Op.57第一乐章（谱例9）。

谱例9

该谱例左右手上方的长连线都标志着乐句的划分要做出分句的处理。

2.小连线组成的乐句

前面讲到了乐句的含义，即带有一个终止式的相对独立的结构，但在钢琴作品中并非一个乐句给出一个连线(如果连线的作用仅此而已的话其实它也失去了意义)，而是有许多小连线的出现，它是作者或编者对乐思给予的语气的处理，应该让学生对这些连线进行正确的处理，但这些小连线又不能割断一个乐句的完整的乐思。

1）两音的连线

特别是在古典时期的作品中，两个不同音高的音用连线连起来，它们是特定的“常用来表现温文尔雅的感情”，“符合当时的风度礼节，要求声音柔和幽雅”，“也可表示叹息感慨的情绪，有时也表达不安的心情”[6]。如莫札特《C大调奏鸣曲》(k.330.)第三乐章（ 谱例10） 。

谱例10

每小节出现的连线就是两音的小连线，但它并非乐句的划分，而分句的点应该是第二小节和第四小节的第二拍后(这个分句的依据则是通过和声分析发现终止式的存在)，这些小连线有它们自己的演奏方法即第一个音落下去第二个音应轻轻的带起来，连线末尾的地方切不可弹处一个重音(有时候末尾还可能落在重拍上)，不能让语气打破了乐句的整体，第三小节是第二句的开始应肯定的弹出句子的头来，最后一拍又应收做收句的处理。

又如谱例贝多芬《暴风雨奏鸣曲》Op31,No.2第一乐章（谱例11）。

谱例11

从第二小节开始，每两个音就有一个小连线，但乐句的划分按照和声的运动则是在第五小节的属和弦上。

所以在有许多两音连线的句子中，除了按要求演奏二连音以外，重点是要通过分析和声的方法正确的划分处乐句的起句和收尾。

2）多个音加连线

这种连线则是表示了一个句子中的句间的呼吸或停顿，这种现象就像在平时的教学中我们常常提到的“分清楚大句子小句子”，大句子就是一个完整乐思有一个终止式的结构，而小句子从音符上加连线这个角度看就是这里讲的多个音加连线的结构。我们应该让学生充分掌握由多个连线组合成的乐句，找到起首尾，在划分清楚大句子的情况下表现出小句子，而又不能让小句子中断了大句子的乐思。如巴赫《十二平均律上册》22调前奏曲（谱例12）。

谱例12

到第三小节第一拍才是第一乐句的末尾，但每小节都有连线，。就不能把这些连线当作整个乐句分句的提示而这只是句中的语气的标志。

3.渐强渐弱类音乐素语对分句的影响

在乐谱中经常出现渐强(crescendo或cresc.)等类似的表示渐强的表情术语，渐弱(dimin或dim.)等类似的表示渐弱的表情素语，它们对划分乐句也起到提示的作用，学生在遇到这类表情素语的时候，要结合和声分析清楚地划分出乐句的开始和终止。“确切的理解并表达逐渐增强或逐渐减弱的力度变化，这是塑造准确的声音形象的最为重要的条件”[2]正如前面讲的像渐快或渐慢的处理一样，不能给人失控一样的突如其来的感觉，它们都只是前后力度的一个变化而已，最终渐弱或渐强的幅度要结合后面音乐的力度而定，正确演奏crescendo的方法应当是，标记处的第一个音应与在此之前的其它音力度相同，然后再均匀地逐步加强力度，直至顶峰，也可以像涅高兹在《论钢琴表演艺术》中说到的那样“谱上标有渐强(crescendo)，这个地方必须弹成弱(piano),如果标的是渐弱(diminuendo)，就必须弹成强(forte)”，这段话并非是说绝对的强与弱，我理解这是指把这两个标记视为一个起点，即不要把表示力度转化的概念与表示力度现状的概念相混淆。

4.速度标记

在有渐慢或渐快类表情记号出现的地方往往为一个乐句的划分起到提示的作用，因为它们出现的地方也往往是乐段的结束的标志，所以乐句的终止也可以在这个地方明确的划分出来。渐快(acceler.之类)或减慢(riten.之类)的表情符号，它们也起到了到下一音乐内容的过渡作用。但在学生的演奏中,经常会给人不稳定﹑失控般的感受,这都是对这两类记号的不理性的把握造成的。火车起动或停止时是伴随着惯性而均匀的加速或减速，这是对这两类记号表现的形象的比喻。例如柴科夫斯基《四季》之《六月一船歌》Op.37,No.6（谱例13）。

谱例13

这三小节是到再现部分的连接。首先说第一个poco riten，很多学生一看到减慢的出现就马上慢下来，这样后面就没有再减慢的空间了，是不可取的。应该在符号刚刚出现的地方保持原速，然后开始数拍子，到该小节的第二拍后半拍开始音符时值扩大一倍，即理解为一个八分音符等于前部分基础下的一个四分音符的时值，然后下一小节的四分音符时值再相应增长，到molto ritard的地方再将音符时值扩大，内心节拍感应慢慢过渡到再现部分的速度，到下一小节的时候完全渐慢到再现部分的速度。渐快的处理基本与渐慢的处理方法相同。值得注意的是渐快一般伴随着渐强，渐慢一般伴随着渐弱的音乐处理。

（四）乐句动机规律对分句的提示作用

在作品中常常会有一些相同的音型的在不同时候不断出现,这种音型其实也就是乐句的开头的动机，这些动机可以是弱起或是非弱起。如以弱起小节开始,那么当这个弱起的动机音型再次出现时，这里便是乐句的停顿处或分割点；例如巴赫《十二平均律上册第16首》赋格（谱例14）。

谱例14

主题以弱起开始到第2小节第三拍后半拍处时，同样的动机音型以同样的形式开始，这时表明第二乐句的开始，应教会学生把握这种规律清楚地划分乐句。另外一种规律就是“动机以强拍开始时，这一乐句的停顿一般也落在强拍上。”[1]。

（五）打破节拍规律乐句的分句

有些乐句的写作打破了自然的节拍规律，比如一些由舞蹈节奏型发展来的乐句(如肖邦的《玛祖卡》)但这类乐句划分比较有规律，首尾的划分以节奏型的要求来判断。再如作者特意用巧妙的手法将乐句的首尾安排在不符合有原来节拍规律，如舒曼《a小调协塞曲》第三乐章（谱例15）。

谱例15

乐句每一次都由第二拍开始，乐句的划分也应在第二拍上。教学中应让学生特别注意这类乐句的划分，才能清晰再现作者的分句意图。

二、几个乐句认知及分句的原则及教学要求

（一）抓住乐句的中心音

时间上看乐句是横向发展着的，乐句不管它处在音乐作品的哪个结构位置或哪个声部，它都有一个倾向的中心，就像我们在说一句话的时候总是有一个字或几个字比较的强调，也正如每一个作品，每一个乐章，每一个乐段都有它的中心一样，每一个乐句也有它的中心，一个乐句的进行也总是倾向于这个中心而运动，“只有抓住中心，有明确的倾向，旋律才能成为有发展的线条，语调才会生动起来，音乐才会有内在联系﹑有层次﹑有高潮。”[6]。这个中心在乐句中通常表现为一个或几个音，其它音朝着它做倾向的运动而造成了音乐的紧张性，阿.爱得华斯在他的著作中这样写到：“主音或焦点音的零轴代表紧张的平衡。“离零轴的距离越远紧张度就越大，运动进行也就越复杂。在旋律回到零轴，将使积累的紧张消退和使运动的线条收拢”[7]张洪模译，这些表达可以看出一个中心音在一个旋律中的地位，也借用他的说法，把这个或这几个中心音称作为“焦点音”。一般说来，焦点音的出现往往出现在“音高线将结束时，至少在最后三分之一的地方”[8]，至少在最后三分之一则是指不会出现在三分之二以前；在数学中有个“黄金分割点”的概念，乐句焦点音出现的位置也可借用这个概念，一个乐句的高潮也往往出现在这个四分之三的位置。从一下一些情况来说一说,1﹑在终止型的乐句中，调式主音一般是焦点音。2﹑在上行的乐句中，最高音一般是焦点音。3﹑在下行的乐句中，最低音一般是焦点音.4﹑从音符时值上看一般时值相对最长的音是焦点音。5﹑表情记号中“＜＞”的中间为焦点音。6﹑一些着重记号地方的音为焦点音。

找到这些焦点音以后就是要让乐句的进行倾向于这些音，而“这个特性大多促进紧张度﹑强度﹑和力量的增加”[9]，所以一般可以从力度的变化来表现这个倾向性。“这个力度上的制高点一般是通过渐强的方式形成的，随后便是渐弱”。“在力度增长至顶点的过程中，速度在某种程度上有所加快。而处于力度顶点的那个音则可以略为延长。从乐句顶点开始便出现一种速度上的延缓，直至乐句最后一个音。”当然后面这段话的描述是我们熟知的“缓急法”，在我个人看来它比较适合演奏浪漫时期的作品，最好还是让学生有比较规整的速度概念，因为这种方法的使用太容易走入过分的极端[1]。

（二）把握好乐句与段落的关系

把握好乐句与段落的关系主要是指，在教学中发现一些学生演奏时内心没有旋律发展的连续性的概念，即是说他们的演奏往往只有句子，但句子的不断前进到行成乐段是一个连续的过程，因此在演奏中句子之间也应紧凑连贯。这就要求学生要由准确的对乐句发展进行把握，对整个乐段的把握，而非一个可以量化的东西。

（三）乐句走向与节奏节拍的关系

音乐的进行是在一定的节奏节拍中进行的，不能随意的加速或减速，这是我们都知道的并应遵循的原则，节拍重音的概念也被学生所广泛掌握，但反过来又因为对这两个原则的遵循使一些学生的演奏变得呆板而不打动人，那么就需要弱化所谓节拍重音在乐句进行中的音响，首先还是内心要有乐句的整体进行的感觉，然后抓住乐句的焦点音，联系前面讲的再把握住整个乐段，这样演奏出的音乐才不是只有死板的节奏点而没有流畅的旋律。

音乐语言对音乐艺术形象的表达和塑造有无比大的影响和必然的联系，清晰真实再现作曲家的创作意图及音乐艺术形象的准确表达是一切学习和练习的目的，我们教学的基本出发点就是教会学生对音乐语言进行分析，而乐句就是音乐的语言，(就像文学里词组成句而完整条理清晰有文采修辞恰当的句子最终组成了一篇好的文章一样)只有深入分析了乐句以后做出科学而有说服力的分句，才能把握好段落，篇章，从而清晰严谨再现音乐作品。

乐句在钢琴作品中所处不同的结构位置对于乐句的划分及分句教学有很大程度的影响，这是由钢琴作为多声部乐器的特殊性而决定的。

[1]卡尔·莱默尔,瓦尔特·吉泽金,姜丹译.现代钢琴演奏技巧[M].上海:上海音乐出版社,2015.

[2](苏)涅高兹,汪启璋.论钢琴表演艺术[M].北京:人民音乐出版社,2004.

[3](苏)特·波波娃,张洪模译.音乐的体裁与形式[M].北京:人民音乐出版社,1955.

[4]谷成志.音乐句法结构分析[M].北京:华乐出版社,1998.

[5]钱仁康.德彪西钢琴曲集前言[M].上海:上海音乐出版社,2000.

[6]应诗真.钢琴教学基础训练的几个基本问题[J].中央音乐学院学报,1981(01).

[7]阿·爱得华斯,张洪模.论旋律艺术[J].中央音乐学院《外国音乐参考资料》,1980.

[8]恩斯特.托赫着.旋律学[M].北京:人民音乐出版社,1984.

[9]JI·玛采尔.论旋律[M].北京:人民音乐出版社,1958.

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