由作家居伊·希特朋（Guy Sitbon）创办的《文学杂志》（Le Magazine Littéraire）在法国被视为“作家的杂志”。在莫迪亚诺获得诺贝尔文学奖的消息公布后，《文学杂志》在第一时间刊出法国图尔大学现代文学讲师玛丽琳·海克在 2009 年对莫迪亚诺的长篇专访。

莫迪亚诺谈到了自己青少年时期的政治取向、虚构与真实的关系以及作品中的自傳体笔调等等。生性低调的莫迪亚诺素来不喜欢接受媒体采访，这篇珍贵的专访堪称了解他的作品的风格特点及其写作生活的一扇完全敞开的窗户。

H=玛丽琳·海克（Maryline Heck）

M=帕特里克·莫迪亚诺（Patrick Modiano）

从不担心在文坛被如何定义

H：您会回顾过去，反思自己作品一路以来的演变吗？

M：回过头去看从前的帕特里克·莫迪亚诺，这是我一直试图避免的事。我害怕发现自己其实一直在书写着同样的东西。这种事真的发生过：我在校对自己写下的某个段落时，突然发现在之前的作品里已经出现过几乎一模一样的场景——有些东西就是会这样不知不觉地突然回到你的脑海中。而且，我也不是一个喜欢自省的人，我不想反思得过于深入，因为这样很可能会束缚自己：要是我不断暗示自己总是在重复同样的东西，那就很可能导致从此放弃写作！因此，从某种程度上说，自省是一件很令人泄气的事。我看自己的作品就像在看万花筒一样，总是有相同的事物不断重复出现。我曾经以为每写一本书都是在帮助自己清除一些障碍，让我最终得以获得一片自由的天地，去创作自己真正想要的东西。但事实并非如此。这多少有些“荒漠魅影”的感觉。你一直在向前奔走，却始终无法到达终点。不过有一件事情变了，那就是从前的我写作时感觉相当压抑。那时的我根本闲不下来，不给自己任何喘息和思考的时间，神经一直紧绷着，像一部高速运转的机器，整个人显得相当疲惫。在这样的情况下，我只能写出一些短小的作品，因为这样的状态无法持续过长时间。这跟年纪有关。年龄始终是牵绊作者的重要因素。

H：您开始写作的那个时期刚好是文学往前卫风格倾斜的阶段。您的作品可能与当时最时兴的流派，比如“新小说派”、“原样派”（Tel quel）或是“改变派”（Change）之间差别非常大。

M：这是一段很怪异的时期，当时的我才二十岁左右。1930 年代成名的那一批优秀的法国作家依然在不断推出新作品，他们大多在一战爆发前年满二十岁或稍微年轻一些，如塞利纳、马尔罗、阿拉贡、蒙特朗等等。这批文学巨人仍然活跃着，当然还有米肖、格诺。接下来便是热内、杜拉斯这一代出生于 1910 年前后的作家。然后是整个“新小说派”。但到了我这代，也就是在 1960 年代才年满二十岁的人，对人文科学的兴趣更胜于文学。因此我在其中感觉颇有些突兀，显然我更接近三十年代的那批人。不过我完全没有担心过自己当时在文坛到底应当被如何定位。“原样派”（Tel quel）等团体所践行的那些概念在我看来并不新鲜：这些东西之前都由超现实主义流派尝试过了，而且此前的成就似乎更加引人注目。我自己基本算是在黑暗中摸索方向，在当时看来就是一个另类的人。

H：但您依然可以被视作另一种形式的代表性作家：按照史学家亨利·鲁索（Henry Rousso）的说法，您的作品是在表达“自己这代人的本质”，在向人们呈现二战对于未曾直接经历其中的战后一代到底产生了多么重大的影响。有些史学家认为您的作品具有一定的超前性，在人们仍旧沉溺于法国上下必会团结一心、一致抗敌的迷思之中时，您便已经提到了“共治”。

M：是的，我的确表达了这样的意思。之所以会有这样的想法，大概因为我是那个动荡年代里最直接的产物。很显然，我在当时就会去想象占领时期的情形，这在同龄的年轻人当中是很少见的，尽管我相信不少人也曾在潜意识里为可能出现的侵略忧虑过。当时年轻人的政治意愿与战争联系得非常紧密。在 1968年运动时，出现了像“CRS = SS”这样的口号，这些斗争形式在我看来都有着第二次世界大战时期的影子。

H：您参与了“五月运动”吗？

M：我不算很热衷。主要是因为这次运动以大学为主，而我当时已经放弃了学业。我有一些朋友参与了，所以我也参加了一些游行活动，但没有加入任何团体或运动组织。很奇怪的是，我在十二三岁的时候就产生了某种所谓的政治忧虑。我还为此写下了一些文章，这也是我第一批所谓的创作，内容有点像抨击性评论，和《星形广场》（La Place de létoile）比较类似。我写了一些关于斯大林的文章，还有卡斯特罗，因为那时古巴革命刚刚开始。有的大事件让我相当震动，比如斯大林的逝世。但这些感受都不够深刻，因为我毕竟年纪太轻。我对阿尔及利亚战争非常感兴趣，不过这对于当时 15-17 岁的青少年来说，并不稀奇。在阿尔及利亚战争期间，周遭弥漫的某种氛围又让我回想起了占领时期：如果没记错的话，当时对十六岁以下的未成年人又开始实行起宵禁；类似的警察组织也再次出现。

47 这个数字和我有不解之缘

H：您作品中表现出的这种超前性得到了历史学家的认可，但似乎也充满矛盾：您常常说起自己作品中所涉及的时间带有一些想象的成分，不管是四十年代还是阿尔及利亚战争时期。

M：我觉得有时想象的东西其实更贴近真实。虚构作品也可以讲述真实的事情。而且，通过写作，我们往往会唤醒某种可能再真实不过的直觉。被占领期间的历史当然充满恐怖，但这其中也包含了一些不真实的东西。

H：有一个事件在我看来标志着您写作手法的转变，那就是对律师塞尔日·克拉斯菲尔德（Serge Klarsfeld）作品的研究。您写过一篇非常棒的文章，在其中表达了对他的认同，并毫不掩饰阅读他《回忆录》（Mémorial）之后的“震惊”。您当时这样写道：“我对文学产生了质疑……我觉得唯一值得一写的书，就是这本《回忆录》，塞尔日·克拉斯菲尔德做到了。”

M：这本《回忆录》中包含了大量二战浩劫中所涉及的人名，其真实程度绝无仅有。这在某种程度上让我觉醒了。这些名单所表达的意义是具有决定性的。让我感到惊讶的是，《回忆录》里的一些主题与我长期以来在自己作品中想要重现的东西完全吻合：如失踪、匿名的生命……《回忆录》里不仅列出了人名及出生日期，还有一些时常萦绕在我脑海里的内容：在庞大的虚无围绕之下那些异常精确的细节。《回忆录》中蕴含着我写作的主要动机之一：抓住最精确的点，但只需一个元素，其他都纳入不确定的范畴。同时，我童年的某些感触也能通过这部作品反映出来。很多人的童年可以说是可理解的、合乎逻辑的。但我的童年是分裂的：它是由一块块碎片构成的，我很难将其完整组合。我的童年回忆没有什么连贯性，因为我们时常需要搬离，周遭的人和事都在不停变换，而当时的我并不明白个中缘由。所有这些过往对我来说都像谜一样。

包含了大量二战浩劫中所涉及的人名的《回忆录》给莫迪亚诺很大影响，在他看来，这本书蕴含着他写作的主要动机之一：抓住最精确的点，但只需一个元素，其他都纳入不确定的范畴。

H：您在这篇文章中提到想要效仿克拉斯菲尔德，在写作《多哈·布慧德》（Dora Bruder）一书时您就是这么做的。

M：对于我来说，写作的冲动往往来自对某位失踪者的追寻。我的创作全都起始于追寻。多哈·布慧德也是如此，关于她的寻人启事令我欲罢不能。我是在浏览当时的旧报纸时发现这则启事的。这让我相当震动，在那个时代，人们总是那么轻易就不见了踪影……这位少女的失踪让我发现了一些与自己很相近的东西。直觉告诉我应该去查阅克拉斯菲尔德的《回忆录》。我在其中的确找到了她的名字，但只有一个名字而已，再没有其他任何信息。因此，我必须自己将她找出来……我开始了寻找，但是这离 1987 年读到那则寻人启事已经过去了好多年，难度可想而知。经过了七八年的努力，我最终放弃了。另外一件让我很震动的事情是：我在克拉斯菲尔德的《回忆录》中找寻多哈·布慧德父母的信息时，发现她的母亲和著名作家佩雷克（Georges Perec）的母亲同在一列发配的列车上。她并没有和女儿同时被发配，因为她是匈牙利人，在当时，匈牙利人并没有被安排在前期发配的名单当中。后来，成批的匈牙利人才被统一发配。这一列车上的巧合给了我相当大的冲击，令我非常触动。

H：佩雷克是您喜欢的作家吗？

M：是的。1965 年出版时，我就读了《物》（Les Choses）这本书，给我留下了极其深刻的印象。它与那个时代发生的事情形成鲜明对照。佩雷克在战后的文学环境中显得非常突出。生于 1920 年代的作者并没有真正从活跃在 1930 年代的一批伟大作家手中接过接力棒。当然，1920 年代出生的这一代人中不乏“新小说”作家，例如罗伯-格里耶（Robbe-Grillet），可是之后我只关注佩雷克。我身边很多人都认识他，比如社会学家亨利·列菲费尔（Henri Lefebvre），格诺（Queneau）也曾我和谈起他。佩雷克曾经寄了《收藏室》（Un cabinet damateur）给我，我们本应当见面的，但是很不幸从来没能实现过。

H：您的书中有一个特点会让人联想到佩雷克，那就是某些元素——特别是某些数字——反复出现。佩雷克的作品中，一些数字也是这样像强迫症一样不断重复，这些数字有一种强烈的自传性，例如他母亲去世的日期。我們在您的作品中也发现了某些惊人的重复。比如电话号码 15-28，至少在三本书中出现过：《青春咖啡馆》（Dans le caféde la jeunesse perdue）、《暗店街》（Rue des Boutiques Obscures）以及《消失了的街区》（Quartier perdu）……这些重复有什么关联吗？

M：我常常需要依赖一些真实的细节，这对我来说具有某种吸引力。这些细节必须是真实而业已消失的。比如这些电话号码已经不再使用。15-28是一个真实存在过的电话号码，就像我最新的作品中所列出的大部分人名同样真实。这些不断反复出现的数字、人名、地址和我认识的一些人联系在一起。而且有时我自己都没有发现它们的重复，这令我不安。我可能会给不同小说中的人物取相同的名字，而我自己完全没有意识到……这有点问题，不太符合逻辑。这些重复往往是无意识的。15-28 曾经是朋友的电话号码。但是这些重复出现的元素并不一定具有自传意味。它们是真实的，但不总是反映有关个人的东西。有时我在小说中使用某些人名，仿佛发出召唤一般，天真地希望这些人会出现，我想要知道他们现在变成什么样子。

H：《暗店街》由 47 章组成，1947 年是您弟弟出生的年份，尽管您出生于 1945 年，您也曾经一度宣称自己出生于 1947 年，这一切不是巧合吧……

M：您说得对，这不是巧合。47 这个数字和我有不解之缘。19 岁时，我为了让人相信我已经 21 岁成年了，曾经篡改过我的护照，把“1945”登记成了“1943”。之后为了恢复正确的日期，我又重新涂改了护照 ，但是把“3”改成“7”比改成“5”容易多了。我掉进了自己制造的陷阱：参加专门颁发给青年作家的费里翁（Fénéon）文学奖评选时，伽利玛出版社复印了我的护照……他们需要证明我还未满 35 岁。于是1947 年正式成为我的出生年份，并且一直跟随着我……

H：您谈到了很多写作的无意识性……

M：是的，这有点像白日梦或者半梦半醒的状态……我发现有些东西强迫性地反复出现。这让我感到苦恼。也许精神分析学家能够找到问题的症结所在……至于我，我不愿意过分深究。那就像要去唤醒梦游的人，我没有多大兴趣。

H：您从来没有想过尝试一下精神分析法？

M：我认为那就像某种入侵。仿佛给我的潜意识照X光一样，我担心那会让一切变得索然无味，让我的灵感枯竭，破坏我写作所依赖的脆弱平衡。所以我从来没有被分析法吸引过。再说，我琢磨着我自己是否会比精神分析学家更复杂。我不熟悉分析理论，尽管我觉得某些概念挺有意思，比如“回忆-银幕”（souvenir-écran）。这些概念非常传奇，根据它们人们就能写作。

我不能运用生活中过于私密的东西

H：有人给您的作品贴上了“自我虚构”的标签。您是否接受这个称呼？

M：我的作品是否属于“自我虚构”，这一点我也说不太清楚。对于我自己写的东西，我总是缺乏清晰的认识……当然，有时故事的叙述者叫帕特里克或 Patoche，但是这只是某种方便之举。《缓刑》（Remise de peine）具有自传性，但是我用第一人称最重要的原因是第一人称能让我找到某种基调、某种形式。在写作中，这才是复杂的：找到某种基调。不论如何，我不能运用生活中过于私密的东西。正因如此，“自我虚构”……杜布罗夫斯基（Serge Doubrovsky）曾经出过一本书，他在书中大胆地运用了生活中非常私密的元素，我觉得这有些尴尬。与其说我的作品是“自我虚构”，不如说是对于可能远离我个人生活范围的某些元素的幻想。尽管我用第一人称来叙述故事，然而一般而言，我基本不会觉得那真的是我本人。即便在《家谱》（Un pedigree）中，我谈论的是我陌生的东西，我不会有任何感觉，即使它们和我母亲相关……我想摆脱所有与我无关的事物，摆脱那些曾让我痛苦但不属于我个人私密的事情。而那些私密的事情，我无法向人诉说。

H：许多人认为，《家谱》标志着您写作的转折：你第一次出版了一本真正意义上的自传体作品，您在书中直接揭露您生活的某些元素，而这些元素在您先前的小说中只是隐隐约约地出现过……我们也许能认为这部作品标志着我们采访开头您所提及的清除障碍的工作已经完成，现在您终于能自由行动了……

M：我本以为大功告成了，我摆脱了某些东西，但是写另外一种东西只是妄想。我们是自己想象力的囚徒，就像我们是自己话语的囚徒一样。这是非常可怕的。我总觉得自己在写同样一本书。《家谱》本身与其他作品相关；而且我认为如果不能隐射其他作品的话，它是没有意义的。在《家谱》中提及的事物曾使我不安，但是与我并没有深层的关联。我遗憾没能像我喜爱的某些俄国作家那样写一部讲述和谐童年的作品，例如纳博科夫的《说吧，记忆》——在这部作品中童年就像遗失的天堂一般。非常遗憾。我本来想写悲哀的、感人的东西……

H：它是自传体写作的终结吗？

M：是的，因为自传体写作总给我带来烦恼。如果真的想在作品中谈论和自己相关的私密事物，情况就变得有些微妙……我作品中的自传体笔调并不是真正意义上的自传。在《家谱》中我做到了，是因为所谈及的事物是我想摆脱的东西。但是，如果我们真的想触及主题的灵魂，我们必须讲述那些非常私密的东西、那些曾经介入你生活的人……您无法保证您对这些事和人的描述一定是正确的。这非常棘手，不论有意或无意，总有些疏忽遗漏。我喜欢某些自传体作品，比如《说吧，记忆》、曼德尔施塔姆的《时代的噪声》。但是总有某处让我有点想笑。尤其在男人身上，总有近乎滑稽的一面……美化自己。我认为如果我写自传的话，一定无法找到合适的笔调。而且奇怪的是，在虚构中，我觉得更接近我自己的生活。

H：这让我想起您近期作品中出现了越来越多的女性主人公：《陌生的女子们》（Des inconnues）、《小首饰》（La Petite Bijou）、《青春咖啡馆》，以及《多哈·布慧德》……人们似乎觉得您在她们身上认识自己。通过这些人物，似乎表现出比通常更加私密、更加个人的某种东西。

M：完全正确。她们更接近我。她们能够拉近我与某些东西的距离。某种程度上说，比起自传体作品或其他作品中的男性叙述者“我”或“Patoche”相比，这些女性主人公让我感到更接近我自己。这是情感同化的问题。我对这个有些优柔寡断的“我”具有更多的认同感，尽管这也不是真的我。

在莫迪亚诺看来，《小首饰》《青春咖啡馆》《陌生的女子们》这些作品中的女性主人公与他本人的距离更近。

每天都会写，但不能一次持续写很长时间

H：关于《家谱》，您说到您很遗憾没能写一本快乐的书。一般而言，您认为写作是令人不快的痛苦过程吗？

M：并不尽然。这是一项痛苦的工作，特别是一项单调的工作。因为需要花很长时间，如何保持动力是一件困难的事。有时我想成为画家：过程更加简短，几个动作……我觉得写作有些艰难。在我更年轻的时候，真的很可怕，我写得很慢，即便这些故事并不长，我至少也要花一年时间。更让人苦恼的是撰写之后的修改阶段，非常缓慢。但是写作是我唯一的可能；尤其是我年轻的时候，除了写作，我没有其他选择。有一种不确定的感觉，唯有写作显得真实可靠，能够将某些东西固定下来。

H：写作具体是如何進行的呢？

M：我每天都会写。因为写作过程并不让我感到愉快，我总是试着尽快完成。但是我每天都会写，不然思路会被打断。一旦一两天不写，我很可能就会半途而废。所以必须给自己设置详细的规定，不然一切都会脱离控制。相反的是，我不能一次持续写很长时间。每次听到某些作家说他们能一口气写六个小时，我总是非常羡慕……因为我做不到。我整天都想着写作，但是真正着笔的时间只能勉强持续一个小时。这让我想到某些外科医生不得不快速地工作，否则他们的手会发抖。首先，我会一气呵成写完，接着就是修改阶段，这是一个看不到头的过程，比纯粹的写作时间还要长。这些是细节上的修改，删减、变换措辞，没完没了的修改……在这个阶段，我能连续工作八个小时。我依然用笔写作，从来不使用电脑。这也让我感到十分遗憾，不过不可能改变了，现在再去学习使用电脑已经太晚了。电脑也许能让写作变得更方便，尤其是对细枝末节的修改。

H：除了受到广大读者的好评，您的作品在大学里也得到了认可。是否会阅读那些专门研究您作品的书籍和文章？

M：是的，我对这些很感兴趣，它们能令我所做的一切显得更为清晰，因为我总是感到我是在黑暗中摸索……但是这是把双刃剑，因为我害怕它们让我过分清晰地了解我的作品，害怕它们会从某种方式上改变我的作品。不过我对它们感兴趣最重要的原因是除了这些大学的学术著作，现今文学评论已经几乎不存在了。

H：您眼中的大师是普鲁斯特、塞利纳这样的作家……您了解现在出版的作品吗，特别是当代年轻作家的作品？

M：是的，我会关注年轻一代作家的作品。我试着去关注作品中呈现出的张力……有件事让我感到有些不安：我常思考年轻一代是如何做的，他们如何与现今出版社的平庸作斗争。我不知道他们在出版社是否能找到真正的交流对象。