王炜烨

摘 要：吴彬现存的画作以山水画和人物画为主，其山水画变异的成分十分突出，巨嶂、山水尤为显著；有学者认为其画风为“奇幻”画风。这与其山水画中虚化与真实的意象是分不开的。在他的画面中，古怪的地质构造、变形夸张的装饰性所造成的虚幻，与内在的追求与手法上实事求是、细腻的用笔而带来的真实结合，呈现出“奇幻”的特点。

关键词：虚幻；真实；山水画

1 吴彬山水画中的虚幻

1.1 古怪的地质结构

古怪的地质结构在吴彬的山水画中体现得十分明显，特别是在吴彬成熟时期的山水画中，这种与真实世界的山体所不同的结构随处可见；不论真实与否，其都以夸张而细致的手法塑造了画面中的地质构造。

另一张收藏于旧金山亚洲美术馆的吴彬的山水画，就是以正中的整块山体出现的。如宋代绘画中的以一座连贯的山体为画面的主宰，其中一块如放大了的太湖石造型的山体，而石底座却是窄小的。画面中其他古怪的造型还有坚固的岩石仿佛融于云雾之中；造型以并置且重复的形式出现，如幻境一般。在山腰的地方，临崖边建造了一座宫殿式的建筑，而在建筑之中的人却仿佛没有感受到这种危险的境地。吴彬在1617年所作的《千岩万壑》中塑造山石时，将山石的形体描绘成一种罕见的扭曲和悬垂形态，“甚至还制作了似花园湖石中的穿透造型，且置于画面正中，更显出一种于自然界所不可得见的幻境之感。”[1]

1.2 夸张变形下的装饰性

在上文中所提到吴彬的山水图式的夸张变形，主要是指山石结构的造型、建筑的形式等的夸张变形。而对于山水的夸张、变形，吴彬在画面中呈现得更为平面化，而平面化本身就有装饰性的特点。

吴彬的夸张变形最为显著的就是他的巨嶂的山水画。画作的尺寸都是惊人的，如《方壶图》长为320厘米，宽为101厘米；《丛嶂层峦图》长为222.6厘米，宽为50.1厘米；《陡壑飞泉》长为252.7厘米，宽为82.1厘米；《溪山绝尘》长为255厘米，宽为82.2厘米等。再如，一张收藏于台北故宫博物院的山水画作，其拥有不寻常的尺寸、比例，长大约是宽的五倍；而需要将山石放置在如此大的尺幅的画作之中，画面自然会呈现出怪异的形象。

“装饰”其实是现代的一种语言，但也并非是贬义词。明代绘画中装饰意趣都体现在了当时的画作当中，而这种趣味其实从中国山水画的发展中来看已经有所体现。明代山水画“平面化”，主要是在狭长的画面上作画。宋代画作呈现在画面中以某一座山峰、一朵花朵、一个场景等；而在后来的画作中则失去这种画面形式，失去了这种连贯性的画面倾向。之后画家却以一种有趣的形式，将所需要的素材排列在画面的表层，“为的是让观者像在阅读书籍一样逐字阅读。”[2]而这种作画方式在16世纪末的吴派画家的作品中，表现得更为极端。

吴彬在描绘山石时所运用的绘画方式，也就是运用很细的线条来描绘山体，并且不论前景的山石还是远、中景的山体轮廓都运用了这种方法，没有虚实的变化和空间的变幻，这种平面感十分明显；而吴彬又喜欢将山石结构如复制般的排列于画面中，装饰意味十足。

吴彬在1609年所作的《山水轴》，现收藏于天津博物馆。作品上有署款“已酉岁冬日枝隐吴彬写。”这里的“已酉”就是明万历37年，画作是巨嶂山水画作，山石的造型奇特，具有浓厚的装饰意味；画面的形象繁复而多变，但山石的整块却又极为“平面化”。山石的整体造型如纸片拼凑组合于画面中。同吴彬其他画作一样，不论前景的山石结构还是中、远景的山体轮廓，都细致地勾画出了山石的结构，运用了同样的山石皴法来刻画；使画面的山峰都处在同一个平面之中，又像是将石块组合放大而形成的山体。这种方式下的画作显得极为“怪异”。

2 吴彬山水画中的真实

2.1 奇幻山水致真知

吴彬的艺术表现与他的宗教信仰是分不开的，吴彬的居士身份对于他的艺术创作有着深刻的影响。不论是吴彬的佛教人物画背景的山水图式，还是奇幻山水画蕴藏着吴彬对于佛法的理解，都形成了一种的独特面貌。

吴彬作画时会考虑到赞助者的身份，米万钟作为他信奉佛教的重要赞助人，吴彬曾为其作了《山阴道上图》。这张画作中的不同于真实世界的山式特征，画面中山体的变幻已超越了实际的景观，树木、山石和云雾都相互辉映，形成了连贯的整体；山石结构和云雾造型相似，让观者无法分清二者。吴彬在画上题称自己有意追效“古人风韵”；画面设色云山，应是以米氏云山为原型，加之晕染蓝色来形成一种独特的画面效果；画中的山体部分，云、水、山相互融合，形质可以自由变换。

另一张吴彬为米万钟作的《十面灵璧图》被私人收藏。这张画作是吴彬描绘的一块米万钟所收藏的灵璧石，很特别的是，他从十个不同的角度进行了绘画；并且在每个角度旁都有米万钟题的观察心得。不过，他的解读并不止于外部的描绘，而要进一步地来深究其内在神气。

绘画奇石的目标并不仅是在追求其表象形貌之似，更是在追求内在的特色。吴彬通过奇幻山水的描绘，表达了他追求的目标。他借用了古人的手法来创作自己的山水画作，对于山石的创作，也不同于古人的山水和自然景观。他画的山水是奇幻、自由自在的山水。在《十面灵璧图》卷中对于奇石多角度的描绘手法是吴彬开創的新模式，他能够详细地刻画出奇石的形态、质理的变化多端；“对于物像形质变幻的关注，本来就存于佛教思想论述。”[3]

2.2 细腻入微

首先，吴彬的山水画因其喜欢运用细线来塑造山石；其次，吴彬在整个画面中都讲究对山石细节描绘的细腻和丰富，仿佛是在放大镜中的山石，这种繁琐的细节在巨嶂画作中占据着整个画面。

这种细笔集中体现在了一张以描绘奇石为题的画作——《十面灵璧图》。吴彬对山石的描绘与传统的山石描绘方法不同，其是以画水与画火的方法画石头。吴彬将奇石的结构由大到小，层层划分，并且通过晕染山石的阴阳向背，从而使得奇石的表面层层叠加，像火焰又似水流动的纹理，并凹凸有质。他运用这种方法有可能与当时的版刻石谱的刊行有关。

由观赏奇石、盆景等培养起来的审美习惯及观看方式，在吴彬的人物绘画中同样有所体现。让人物居于瑰异镂空的奇石之间，是吴彬的惯常做法。此时，为使人物造型与奇石背景相融，画家必须要调整画中人物的造型趣味与绘画方法。在《楞严二十五圆通册》中，吴彬完美地运用这种方法创作出形形色色造型怪异的罗汉形象。如《册之九图》，罗汉坐于镂空的岩石间，身前倚着盘旋卷曲的古木；古木上一道道弯曲的纹路，与背后岩石上深浅曲折的沟壑浑然一体，几乎难以区分。对人物衣纹的描绘，其采用了与树、石相似的变形方法，以平行弯曲的衣纹密布罗汉全身，头巾也是褶纹密集，且有凹凸之感。

3 虚幻与真实之间来去自如

吴彬对于“奇”的追求，让观者如进入幻境之中，这种不真实的山石结构，夸张变形的画面构成，是吴彬用一种认真的态度去真实地记录山石、树木的细节；在这种虚幻与真实之间中，更呈现了一种奇幻的画风。吴彬在虚幻与真实之间来回自如的变换，初次看到时给人一种极强的视觉冲击力，巨大的尺幅让人以为是仙境；再看时又有很多真实的细节呈现。他运用娴熟、实事求是的细节描绘山石、却又好像不真实存在的结构。这中虚幻与真实之间的切换使画面呈现出奇幻的氛围。

参考文献：

[1] 石守谦.从风格到画意：反思中国美术史[M].三联书店，2015.

[2] 高居翰.山外山：晚明绘画[M].三联书店，2016.

[3] 陈韵如.奇幻真如：试论吴彬的居士身分与其画风[J].中正汉学研究，2013（1）.

[4] 黄晓，贾珺发.吴彬《十面灵璧图》与米万钟非非石研究[J].装饰，2012（8）.

[5] 沈歆.从画山到画石：奇石、观看与吴彬的山水画创作[J].文艺研究，2015（7）.