杨广杰

摘 要：当艺术作为人类情感的载体之时，绘画便成为现实世界和精神世界之间沟通的桥梁。无论是远古先民的洞穴壁画还是当今时代的绘画表现形制，都是带着强烈的主观情感因素之后进而对现实事物的描绘。文章是通过对写实主义绘画和抽象主义绘画在表现手法上的比较说明绘画这一载体是如何共融客观现实世界与作者的内心情感。

关键词：情感；写实；抽象

第一，当原始人类用木棒沾着兽禽的骨血在黑暗的岩洞里描绘集体狩猎场景与祈愿丰收年景的岁月开始，人们就已经学会用图画式的记叙方式记录现实或是愿望的图景了。虽说绘制的牛马走兽不及现实生活中的精准，但从这里，我们不难看到原始先民正是用着当时最为先进的写实手段表达着现实当中的事物。在这里，会有情感的流露，哪怕是真实场景的再现都会有自身愿望的体现。在荒蛮的年岁里，最大的现实无外乎个体生命保证并且物种得以延续。第一次，写实转向现实，现实由写实体现。当人们的视线和目光由最原始的温饱转向情欲，人类心中的现实发生了微妙的变化。车水马龙的巴黎街头不再关注游走于昏暗角落，衣着褴褛的挣扎于生存与死亡界限的低等阶层。大众的现实需要已经发生转移。当内容变化，表现内容的形式亦会跟着发生变化。情欲的现实由夜里灯火通明的迷醉于酒吧里舞女和着喋喋话语的现实景象所表现。当高更和梵高一道带着理想的憧憬在去往南部的路途之中，他们早已与官方分道扬镳了。这种分离仅是形式层面的分歧，最终表达的亦多是现实的描述，并非绝对精神的强制。若说梵高、高更脱离现实转向精神那也只是在于他们找到了现有的题材与自身心中偏执的热爱在画面上的重合而已。我们看到的《向日葵》（图1）也好，《塔西提妇女肖像》（图2）也罢。都是活生生实物的写照，不同的只是向日葵是梵高的向日葵，我想，若高更执笔画着向日葵，那么那就是高更版式的向日葵。物体还是那样，不偏不倚。变的只是心中思绪如何借助实物来传达画者对于现实的看法和对自我的内省。当文明没有发展，人们还在与自然进行殊死搏斗的时候，他们是不会懂得绘画能够带给我们这样大的精神慰藉。

远古先民用精简走兽的符号概括自然，祈愿福祉。转眼现今，人们似乎变得高明起来，继续用自我感受来概括现实，筛选符号，变化的亦只是形式的方面。有直截了当的转移，亦有抽取自我兴趣的表述。林林总总，无非是借着现实的内容抒发胸中意趣。这是第二次的飞跃。人们变得含蓄而又热烈，在这里没有纯粹的现实表达。多多少少总归带有个人趣味。哪怕是史上最为接近现实的照相写实主义，那也不能归算为简单地描摹自然。人们带着战胜机器的冲动开始绘制自然图景。当然，最后以胜利做结。值得欣慰的是哪怕是看似最为直截了当的描摹也带着许许多多的看法和思考。这从某些层面上说是与先民们保持了一致。先民绘制走兽于洞岩之上是希望描绘现实的牛马受伤祈愿丰收，而现在将自然事物搬到画布之上是为了战胜机器最后达到征服的快感。所以说，我们有理由去理解，当现实事物呈现在你我面前的时候我们都会或多或少的为自身现实的境遇所左右，着现实包含很多。有梵高、仇英的囊中羞涩；亦有德加，唐寅的生活无忧。有落榜后的踌躇满志；也有仕途畅快的对酒当歌。当这些因素混合着水墨油彩付诸画面的时候，一幅幅的现实绘画就铺展在我们眼前。这个时候的“现实”一词显然是广义的，其外延也会涵盖很多事物。有现实的草木也有真实的情感。

说到这里，只是说明无论空间、时间如何变化，人们在面对自然现实进行创作的时候总是要依据特定的框架进行移情，这个框架也应是现实的框架。任何一种脱离实际的尝试都不会也不能具备成功的素质。当然，画种有不同，手法有各异。有利用纯写实的手法绘制事物，也有用抽象的符号表达情感。前者很好理解。但如何做到用抽象的语言去诉说这现实世界，这就变成自国中“文革”之后青年艺术家所争相讨论的话题。从罗中立、王沂东到陈丹青再到张晓刚、岳敏君，现实的范围在慢慢地扩大。绘画创作从“文革”的样板之中突围。此时的现实不是政治强求下的现实，而是艺术家最为真实的感受。当陈丹青将《西藏组画》（图3）规规矩矩地呈现在老师面前时。他也只是单纯地说画七幅是因为怕创作被枪毙不过关。多么恳切的言语。而这就是最大的现实，最为真实的现实。《父亲》（图4）出现在我们面前也只是因为罗中立在年三十看到学校看管粪池老人后的些许唏嘘。王沂东的红衣姑娘可能是唯美的形象直接触及作者最为敏感的部分。简单的冲动换成不朽的杰作。根源在于自我情绪的宣泄。当自我意趣找到合适的载体将之呈现，无论具象也好，抽象也罢。都是现实的反映，彻底的抒发。直抒胸臆的作品当然能“瑛于绝代”。

第二，那么，我们再从艺术主体所处的现实环境出发，看看古往今来艺术家们是如何直抒胸臆，畅情于物的。

南宋画家夏圭、马远就因画幅多表现山河破碎，疆土沦陷的边边角角而被后人称为“马一角”，“夏半边”。但从表现手法上看，他们找到了自己关于创作语言上的方法。从更广的层面去看。他们正是看到祖国山河被金人蚕食后的忿恨。由此借着自己画笔表述内心慨叹。现实境遇直接给画者最为直接的刺激。在这样的刺激之下，心中情感借绢素发挥，起到省己警人的作用。这是国仇家恨的抒发。明末清初画家朱耷，本是皇室后裔，皇亲国戚。然清人入关，皇朝更迭，无法面对现实悲怆的他唯有寓情于笔墨。将心内不满全都摊倒在砚墨之中。纸上花鸟鱼虫无不受其影响，白眼一翻望（下转第页）（上接第页）青天。这是现实的写照，是坦诚的诉说。梵高一生悲苦，多次求爱未果再到与高更的分道扬镳让他脆弱的精神再次受到极大打击。除了自残以外。还将情意转移至画幅纸上。向日葵此时变成他很好的朋友和倾诉者。但他不像马远、夏圭、朱耷。不是直接去骂街、去埋怨。反之，而是用更加疏朗、明亮的心情去操持画笔。绚烂的色彩似乎是一剂剂苦药撒在心头破损的伤口之上，这无非是饮鸩止渴。最后画面阳光的色彩，美丽的村庄似乎成为他葬礼的祷告，是那么的安静和悠扬。这同样是现实的刺激。

从这里我们可以看到，现实的外延随着时间的推移越来越大。可以说画者自身经历、历史环境都将成为影响画面的主要因素。有直接的，有间接的；有正面的，亦有反面的。无不在吐露宣泄自己对现实的看法。诗人用文字吐露，画者用线条、笔触、色彩表达。画幅之上构成画面的元素、符号已不再是简单现实生活之中的草木，而是“有意味的形式”。但这意味的现实并非空中楼阁。画家没有历经欢愉、苦楚，没有见到、闻到、嗅到是不可描绘多姿纷繁的“理想”世界的。阮籍、陶潜的归隐山林不是自己偏爱于山间一隅。而是在现实生活之中的受挫后的逃离和软弱的对抗。究其缘由，还是现实世界的左右和摆布。马奈一生没有参加印象派画展还（下转第页）（上接第页）是因为自己留有余地最后能被官方“招安”，奈何运气不济。九十年代的北京开始驻扎了一批前卫艺术家。其中包括方力钧、王广义等等。他们开始用系列的作品交代作为创作主体对现实世界的探索。虽画面利用的并非写实的形象，但其表达的意义毫不逊色于现实手法对于现实的“直接”描绘。

综上所述，举出这样的例子意在说明写实也好，非写实也罢，统统都是手法方式上的不同。根据马克思关于物质世界第一性的准则，绘画则是物质决定意识下的“漂浮的能指”。作为画家，在面对纷繁世界向你投射大量讯息的时候你如何能够根据自我喜好，妥善安排物象，用恰当的方式来描写物象，最后做到移情。这是我们选择手法表陈现实的准绳。思潮风格在变，不变的是物质世界的存在。借用吴冠中老先生的一句话“笔墨等于零”。說的正是笔墨唯有借助物象才能发挥其五彩之作用。若是想逃脱如此框架，笔墨的存在也是毫无意义的。现实世界、写实陈述、抽象概括，后两者唯根据前者发挥其固有特色，然亦要根据自我喜好加以妥帖安排、布局，才能感动自己，最后感动观者，做到“如实”表述。写实绘画的意义在于此，抽象绘画的意义更在于此。

参考文献：

[1] 克罗齐（意）.美学原理[M].朱光潜，译.商务印书馆，2012.

[2] 李泽厚.美的历程[M].三联书店，2009.

[3] 王岳川.艺术本体论[M].中国社会科学出版社，2005.