吴晓东，黑龙江省勃利县人。1984年至1994年于北京大学中文系读书，获博士学位。现为北京大学中文系教授，博士生导师，北京大学中文系现代文学教研室主任，中国现代文学研究会副会长。1996年赴日本京都大学文学部担任共同研究者，1999年至2000年赴韩国梨花女子大学讲学，2003年至2005年赴日本神户大学讲学，2016年被聘为日本城西国际大学客座教授。2001年入选北京新世纪社会科学“百人工程”，2007年入选教育部“新世纪优秀人才支持计划”。著有：《阳光与苦难》《象征主义与中国现代文学》《中国现代文学史》（合著）、《记忆的神话》《20世纪外国文学专题》《镜花水月的世界》《从卡夫卡到昆德拉——20世纪的小说与小说家》《漫读经典》《文学的诗性之灯》《废名·桥》《二十世纪的诗心》《文学性的命运》《临水的纳蕤思——中国现代派诗歌的艺术母题》等。

学术成果（论文或著作）曾获唐弢青年文学评论奖一等奖；王瑶学术奖论文二等奖；北京大学优秀成果二等奖；第十三届华语文学传媒大奖“年度文学批评家”提名奖；第十四届华语文学传媒大奖“年度文学批评家”提名奖；花地文学奖年度文学批评金奖提名奖；《诗刊》年度优秀论文奖等奖项。

在中国现代诗歌众多的群落和流派中，我长久阅读的，是二十世纪三十年代以戴望舒、卞之琳、何其芳为代表的“现代派”诗人。尽管这一批诗人经常被视为最脱离现实的，最感伤颓废的，最远离大众的，但在我看来，他们的诗艺也是最成熟精湛的。“现代派”的时代可以说是中国文学史上并不常有的专注于诗艺探索的时代，诗人们的创作中颇有一些值得反复涵咏的佳作，其中的典型意象、思绪、心态已经具有了艺术母题的特质。这使戴望舒们的诗歌以其艺术形式内化了心灵体验和文化内涵，从而把诗人所体验到的社会历史内容以及所构想的乌托邦远景，通过审美的视角和形式的中介投射到诗歌语境中，使现代派诗人的历史主体性获得了文本审美性的支撑。

“现代派”诗人群在中国现代诗歌史上之所以是具有相对成熟的诗艺追求的派别，成熟的原因之一体现在诗歌意象世界与作家心理内容的高度吻合，以及幻想性的艺术形式与渴望乌托邦乐园的普遍观念之间的深切契合，最终生成为一些具有原型意味的艺术模式和艺术母题。

现代派诗人笔下经常出现的“辽远的国土”“镜花水月”“异乡”“古城”“荒园”“梦”

“楼” “窗” “桥”等等，都可以看成是母题性的意象。这些由于现代派诗人共同体普遍运用而反映群体心灵状态的母题性意象，一端折射著诗人们的原型心态，一端联结着诗歌内部的艺术形式。现代派诗人们寻求的，是与心灵对应的诗艺形式，是心灵与诗歌形式之间的同构性。这在现代派诗歌中就表现为一系列具有相对普遍性和稳定性的意象模式，从而一代诗人内心深处的冲突、矛盾、渴望、激情就呈现为一种在意象和结构上可以直观把握的形式。譬如“辽远的国土”这一具有母题特质的意象，就是现代派诗人在诗中发现和寻找的特定内容，同时也是诗人“自我”的外化的形式，是一种心灵的符号，一种心理的载体或者情感的“客观对应物”。当戴望舒具有偶然性地运用了“辽远的国土”的意象之后，诸多诗人颖悟到他们的心灵体验、时代感受以及对乌托邦的憧憬都在这个意象中找到了归宿，“辽远的国土”由此表达的是一代年青诗人共同的心声，诗人们继而纷纷在自己的诗作中挪用，便使“辽远的国土”上升为一个原型，成为现代派诗人群共同分享的公共意象。这种原型母题意象也是衡量一个诗人是不是从属于这一群体的重要表征。当诗人们分享的是同一个意象体系，同时也分享着相似的艺术思维和诗歌语法，他们也就同时分享某种美学理想甚至分享共同的意识形态视野以及关于历史的共同远景。

这些艺术母题形式也许比内容本身表达着某些更恒久普遍的东西。临水、对镜、凭窗、登楼、独语、问询……这些使心灵主题与艺术主题合而为一的原型意象，无疑都是人类一些非常古老的行为和姿态。譬如临水，可以想象当某个远古的原始人第一次在水边鉴照自己的影子并且认出是他自己的面容时的情形。人类自我认知的历史或许便由此开始了，而且是富有形式意味的审美认知。现代派诗人频繁对镜的姿态中，凝聚的是一种既亘古又常新的艺术体验，体现的是人类一种具有本质性的精神行为。诗人们无意识的姿态，最终汇入了人类亘古积累下来的普遍经验之中。

这也就给我们提供了一种视角，可以通过艺术母题的方式考察一个派别或者群体的共同体特征，考察他们之间具有共通性的艺术形态、文学思维乃至价值体系。本书即试图重新回到现代派诗人群的艺术世界，捕捉诗人们的具有普遍意义的审美心理是怎样具体转化为诗歌形式的。

对中国的这批唯美而自恋的现代派诗人的自我形象的塑造而言，古希腊神话中的水仙花之神纳蕤思具有特殊的意义。中国的现代派诗人正是在临水自鉴的纳蕤思的身上为自己找到了原型形象。

一、纳蕤思的神话：诗的自传

法国蒙彼利埃（Montpellier）的一个植物园中，有一座柏树环绕的坟墓，镌刻着这样的铭词：“以安水仙之幽灵。”墓中埋葬的是十八世纪英国诗人容格的女儿那耳喀莎（Narcissa）。这个名字很容易使人联想到希腊神话中的水仙之神纳蕤思（Narcissus）①，铭词中的“水仙”字样也正由此而来。

1890年12月，有两位法国青年长久伫立在这座坟墓前，被铭词激起了无穷的遐想②。第二年，这两位青年分别发表了诗歌《水仙辞》以及诗化散文《纳蕤思解说——象征论》，瓦雷里（Paul Valéry，1871——1945）和纪德（André Gide，1869——1951）的名字也从此逐渐蜚声法国以及世界文坛。而《水仙辞》以及《纳蕤思解说——象征论》，则使希腊神话中这一水仙花之神在象征主义语境中被瓦雷里描述为一种“需加解释和说明的诗的自传”③，成为象征主义诗学的重要资源。随着纪德声名日隆，他的“解说”逐渐演变为代表纪德早期艺术观的“纳蕤思主义”，而瓦雷里在1922年问世的《水仙的断片》中也再度思考纳蕤思主题，水仙之神最终成为“诗人对其自我之沉思”的象征。

当两位文学大师流连于关于纳蕤思的想像的时候，他们恐怕很难料到这一经由他们再度阐释的神话原型，会在几十年后构成了遥远的东方国度中一代青年诗人自我形象的忠实写照。

《水仙辞》在问世近四十年后由梁宗岱译介到中国文坛④。二十世纪二十年代末，梁宗岱在为《水仙辞》所作注释中这样叙述纳蕤思的神话本事：

水仙，原名纳耳斯梭，希腊神话中之绝世美少年也。山林女神皆钟爱之，不为动。回声恋之犹笃，诱之不遂而死。诞生时，神人尝预告其父母曰：“毋使自鉴，违则不寿也。”因尽藏家中镜，使弗能自照。一日，游猎归，途憩清泉畔。泉水莹静。两岸花叶，无不澄然映现泉心，色泽分明。水仙俯身欲饮。忽睹水中丽影，绰约婵娟，凝视不忍去。已而暮色苍茫，昏黄中，两颊红花，与幻影同时寝灭，心灵俱枯，遂郁郁而逝。及众女神到水边苦寻其尸，则仅见大黄白花一朵，清瓣纷披，掩映泉心。后人因名其花曰水仙云。⑤

梁宗岱用华丽的文笔描述了纳蕤思临水自鉴，心灵俱枯，郁郁而死的形象。这一形象本身具有的幻美色彩是近世欧洲诗人经常掇拾起纳蕤思母题的重要原因，冯至在1935年写作的散文《两句诗》中即曾指出“近代欧洲的诗人里，有好几个人不约而同地歌咏古希腊的Narcissus，一个青年在水边是怎样顾盼水里的他自己的反影”⑥。马立安·高利克也称瓦雷里的《水仙辞》“描述的自恋主题取材于奥维德《变形记》中关于那耳喀索斯和神女厄科的一段”⑦。“这则故事从欧维德（Ovide）以后就屡被演述”⑧，从而使纳蕤思这一神话人物构成了近现代西方文化史上一个重要的心理原型形象。瓦雷里就一直没有摆脱纳蕤思的原型对他的诱惑。如果说1891年的《水仙辞》塑造的是一个唯美的水仙形象，具有“惨淡的诗情，凄美的诗句，哀怨而柔曼如阿卡狄底《秋郊》中一缕孤零的箫声般的诗韵”⑨，那么1922年的《水仙的断片》则超越了少年时的唯美色彩和凄怨的诗情而臻于一个更沉潜的冥思境界，从而成为“寓诗人对其自我之沉思，及其意想中之创造之吟咏”⑩：

当他向着这林阴纷披的水滨走近……

从顶，空气已停止它清白的侵凌；

泉声忽然转了，它和我絮语黄昏。

无边的静倾听着我，我向希望倾听；

倾听着夜草在圣洁的影里潜生。

宿幻的霁月又高擎她黝古的明镜

照澈那黯淡无光的清泉的幽隐……

照澈我不敢洞悉的难测的幽隐，

以至照澈那自恋的缱绻的病魂。？輥？輯？訛

诗中的纳蕤思作为一个倾听者，在高擎的霁月的照彻下沉潜于“难测的幽隐”，体悟到的是一种“真寂的境界”。梁宗岱在1927年致瓦雷里的一封信中这样阐释瓦雷里的新境界：“在这恍惚非意识，近于空虚的境界，在这‘圣灵的隐潜里，我们消失而且和万化冥合了。我们在宇宙里，宇宙也在我们里：宇宙和我们的自我只合成一体。这样，当水仙凝望他水中的秀颜，正形神两忘时，黑夜倏临，影像隐灭了，天上的明星却一一燃起来，投影波心，照彻那黯淡无光的清泉。炫耀或迷惑于这光明的宇宙之骤现，他想像这千万的荧荧群生只是他的自我化身……”？輥？輰？訛从这个意义上说，纳蕤思形象中的自恋因素弱化了，“新世纪一个理智的水仙”？輥？輱？訛诞生了。这是一个沉思型的纳蕤思，凝神静观，与万物冥合。而这个沉潜的纳蕤思正是瓦雷里为自己拟设的形象，借此，瓦雷里试图涤除象征主义所固有的世纪末颓废主义情绪，把诗歌引向了一个更纯粹的沉思的境界。恰如梁宗岱评价的那样：

他底生命是极端内倾的，他底活动是隐潜的。他一往凝神默想，像古代先知一樣，置身灵魂底深渊作无底的探求。人生悲喜，虽也在他底灵台上奏演；宇宙万象，虽也在他底心镜上轮流映照；可是这只足以助他参悟生之秘奥，而不足以迷惑他对于真之追寻，他底痛楚，是在烟波浩渺中摸索时的恐惧与彷徨；他底欣悦，是忽然发见佳木葱茏，奇兽繁殖的灵屿时恬静的微笑。？輥？輲？訛

正是这种内倾的生命与隐潜的冥想使瓦雷里再造了纳蕤思的形象。瓦雷里执迷水仙之神的过程，正是其自身诗艺历程的一个形象的表征。

梁宗岱的译介带给中国诗坛对瓦雷里的最初的了解。二十世纪二十年代末，梁宗岱在翻译《水仙辞》和《水仙的断片》的同时，还写了一篇极富才情的《保罗梵乐希先生》，连同瓦雷里的《水仙辞》一起刊于《小说月报》1929年第20卷第1期，1931年由上海中华书局出了单行本，并在1933年出了第二版。三十年代梁宗岱译介了瓦雷里的《歌德论》《法译“陶潜诗选”序》以及《“骰子底一掷”》等几篇文章，创作了论文《歌德与梵乐希》？輥？輳？訛。中国文坛对瓦雷里的译介，梁宗岱堪称功不可没。瓦雷里也从此深刻影响了中国诗坛崛起于三十年代的现代派诗人群，如卞之琳在反思二十年代中国文坛以李金发为代表的初期象征派时所说：“他们炫奇立异而作贱中国语言的纯正规范或平庸乏味而堆砌迷离恍惚的感伤滥调，甚少给我真正翻新的印象，直到从《小说月报》上读了梁宗岱翻译的梵乐希（瓦雷里）《水仙辞》以及介绍瓦雷里的文章（《梵乐希先生》）才感到耳目一新。”并认为梁宗岱在三十年代关于瓦雷里的“译述论评无形中配合了戴望舒二三十年代已届成熟时期的一些诗创作实验，共为中国新诗通向现代化的正道推进了一步”？輥？輴？訛。高利克也称“对何其芳早期创作发展有决定性影响的是梁宗岱的《保罗梵乐希评传》（即《保罗梵乐希先生》——引按）一文……瓦雷里一度成为何其芳的偶像和他进一步研究法国以及随后的英国象征主义的跳板。梁宗岱文中所论及的其人其诗，是何其芳诗歌创作和文学生涯一定的原动力”？輥？輵？訛。由瓦雷里重新塑造的纳蕤思的原型也构成了对现代派诗人年青心灵的持久诱惑。

1930年，留学法国里昂大学的中国年青的学者张若名（1902——1958）以她的专著《纪德的态度》获得了博士学位，这部学位论文获得了纪德本人的青睐。在给张若名的信中，纪德声称“我确信自己从来没有被别人这样透彻地理解过”。《纪德的态度》曾分别于1930年以及1931年在里昂和北平公开出版，书中设专章探讨了纪德的“纳蕤思主义”。这大约是中国文坛最早对纪德以及他所阐发的纳蕤思形象的系统研究。

而执著于向中国读者介绍纪德者首推卞之琳。从二十世纪三十年代初直至四十年代，他先后翻译了纪德的《浪子回家集》《赝币制造者》《赝币制造者写作日记》《窄门》《新的粮食》等作品。其中，作为《浪子回家集》首篇的《纳蕤思解说》曾经在1936年的《文季月刊》上全文刊载。纪德笔下这一水仙之神纳蕤思的形象也终于登上了中国文坛。

纳蕤思的形象在纪德的这篇《纳蕤思解说》中被赋予了更丰富的涵义。尽管纳蕤思的故事在西方文学史中屡被讲述，但纪德仍然感到有必要“重新讲”。纪德因此在《纳蕤思解说》中重新建构了纳蕤思的神话。或许可以说，在西方近现代文学史中，没有其他人能够比纪德从纳蕤思的原型中提炼和生发出更多的层次的意蕴。纪德在开篇设计的纳蕤思是一个探求自我灵魂的形象。“他想知道究竟自己的灵魂具何种形体”，呼唤一面镜子却无从获得，于是来到了河边，并从溪水中第一次看见了自己的影像，从此便沉湎其中而流连忘返。

但这个自恋的纳蕤思的形象其实只是纪德重构纳蕤思的出发点。首先，如同瓦雷里诗中的水仙之神，纪德也把纳蕤思进一步塑造成一个孤寂的静思者的形象。纳蕤思对于自己水中的形象，只能远观而获得，他无法真正拥有它，“一个占有它的动作会把它搅破”。换句话说，当纳蕤思试图求得与水中影像的完全同一，俯身去吻自己的倒影时，水中的幻像就会破碎。只有与水面保持距離，纳蕤思才能完整地获得自己的倒影。于是，放弃行动，耽于静观，沉迷于“对于自我的默契与端详”，构成了纳蕤思性格的基本特征。正如张若名解释的那样：

仅仅当我们完全放弃行动，而后放弃了解之时，当我们不拒绝与世界密切的交融，也无任何仓促的行动干扰这种交融之时，只有在这个时候，我们的小我才似乎与世界交合了。我们一下子就会发现世界在我们身内，我们的小我在世界之中。它们会显出同一形象，产生同一共鸣。在这极少出现的瞬间，我们实现了宇宙间的相互感应。？輥？輶？訛

放弃行动甚至放弃对世界的了解，构成的是和宇宙相互感应的前提。纳蕤思的临水自鉴，获得的正是这“极少出现的瞬间”，只有拒绝对世界的自我扩张意义上的占有，才可能更亲切地体验到与世界的交融。

其次，纪德试图赋予自己笔下的纳蕤思以沉思乐园的禀性。纳蕤思企望回返人类已经失去的伊甸园。这一乐园曾经在上帝初创亚当的时候完整地存在过。那是一个“纯洁的伊甸！‘观念的花园”？輥？輷？訛，但由于亚当“不安于坐观，想参加大观，证见自己，一动就破坏了和谐，失去了乐园，撩起了时间，于是人类和一切都努力想恢复完整，恢复乐园”？輦？輮？訛。然而，失去的“纯洁的伊甸”毕竟永远失落了，纳蕤思只能“向一个乐园的结晶的已失的原形努力突进”？輦？輯？訛，“在现实的波浪之下辨认此后即藏在那里的乐园的原型”。由此，纳蕤思临流自鉴所追寻的，既是自我的影像，也是理想的乐园。主体对自我认同的寻求一开始就与雅克·拉康（J. Lacan）所阐释的“他者”紧密关联，只不过这个“他者”既是自己水中的倒影，又是作为乌托邦象征的乐园。

然而，正像纳蕤思自己的影像是虚幻的一样，他所追寻的乐园，同样是幻像的存在，乐园只不过是一个象征图式。但恰在象征的意义上，纳蕤思的形象构成了对艺术家的一个完美的隐喻。纪德所勾画的乐园，在本质上类似于柏拉图的观念世界，是一个在现实中无法企及的理想国的象征。而艺术的本质正在于通过象征方式去间接传达这个观念的世界，正像纳蕤思从溪水中去获得自我的幻像的显现和完整一样。“诗人的职分”也由此转化为透过形象世界去“重新获得那种早已经失去了的原始形式，那种乐园般透明的形式”，去重新揭破关于乐园的秘密。这仍然要求诗人采取纳蕤思般的孤寂内省的姿态：

一旦时间停止运行，一旦沉寂出现，艺术家就预感到秘密不久即会自泄，他会把握住“自身存在所具有的那种内在和谐的数”，并且获得对世界的完整视觉。这种视觉及和谐的数通过一种绝对的形式体现出来，艺术家最终就会得到乐园般晶明的美。？輦？輰？訛

既然如此，艺术家的职分就获得了某种转化，从对乐园的向往与追寻转化为对乐园的显现形式的沉思与捕捉。这正是纪德的《纳蕤思解说》最终所获得的结论。

与纪德的上述理念相似，瓦雷里选择纳蕤思主题的真正意图是把它看作某种“需加解释和说明的诗的自传”，瓦雷里更看重的是纳蕤思主题中蕴含着的关于诗人以及关于诗的真谛。

的确，纳蕤思之所以成为象征主义诗人很容易认同的原型，正是因为他的身上禀赋着使诗人为之倾倒的特征：孤独的自恋，内倾与沉想，以心灵去倾听，在放弃行动的同时获得灵魂的更大的自由，从而在心灵深处洞悉“一个幽邃无垠的太空，一个无尽藏的宝库”。因而在纳蕤思临水自鉴的姿态中隐含着沉思型诗人的诸多心灵的母题。它要求诗人摆脱对感官世界的沉迷，去把握内心世界的律动并与超越的未知域契合。这正是法国象征主义诗人的艺术轨迹。无论是波德莱尔对“幽昧而深邃的统一体”的执著，韩波对“未知”的通灵的追求，还是马拉美对“重归天宇的灵感”的表述，都使象征派诗人走上了以心灵的自省的方式臻于超验本体的道路。作为法国象征派传统的承继者，瓦雷里与纪德进一步缔造着沉思者诗人的形象。他们是心灵世界的立法者，力图以纯洁的纳蕤思式的幻想“把握感官世界之外的现实”，不妨说，在纳蕤思的主题中，正体现着以沉思的心灵去领悟世界的方式。这构成了纳蕤思母题的一个重要的方面。

作为“诗的自传”，纳蕤思的沉思冥想之中还关涉着诗歌的艺术母题内容。这或许是纳蕤思身上更令象征派诗人感兴趣的部分。

纳蕤思形象所蕴含的艺术母题显然更受纪德青睐。纳蕤思的渴想乐园，是企图“重新获得那种早已失去的原始形式，那种乐园般晶明的形式”。因而，纳蕤思对乐园的探寻，其实正是对重现乐园的一种完美形式的寻找。象征派诗人核心的努力，是企望用“确定的东西再现难以理解的东西”？輦？輱？訛，只有找到了这“确定的东西”——诗歌的艺术形式，才能使难以确定的观念转化为艺术的结晶，只有当诗人们成功地铸造了完美的艺术结晶的时候，观念的乐园才能真正获得表达。创造一种完美的形式由此构成了诗人更重要的使命。

“波德莱尔说：艺术家的生活，像对着镜子一样，时时刻刻，他要监视自己的生活，是否合乎艺术。而纪德在青年时代，就常常对着镜子，一面想像他未来的艺术应该是怎样的风格。”？輦？輲？訛对镜的纪德与临水的纳蕤思有一种同一性，他们都是艺术的观照者，由此我们可以说，纪德对纳蕤思主题的选择并不是出于一时的灵思妙想，他是把自己的形象投射到纳蕤思身上，并从中使自己的艺术观获得了表达。纪德把艺术理解为“造镜术”，透过一面面镜子，他谛视自己年青的心灵，同时也谛视使心灵赋形的精致而完美的艺术形式。他寂寞地注视着自己富于幻想的不定型的内心形象如何逐渐转化为一种符号形象，《纳蕤思解说》正是在这种对镜的过程中脱颖而出。

纪德对纳蕤思形象的重塑已生成为评论界所谓的“纳蕤思主义”，从而使纳蕤思的形象携上了某种具有普适性的艺术价值。它蕴含着艺术创作的深刻本质，即艺术家如何使心灵的观照与艺术的观照合而为一。在瓦雷里和纪德这里，心灵的主题和艺术的主题并不是截然两分的，它们虽然可以离析为两个层面，但却有其内在的统一。这又使人想起雅克·拉康。拉康的理论贡献，“在于使我们在一个符号秩序的网络中重新认识‘主体的真理”？輦？輳？訛，这启示我们重新观照纳蕤思身上所昭示的心灵的与艺术的这双重主题：主体心灵借助镜像符号得以彰显，镜像化艺术形式也同时以洞见“主體的真理”为其鹄的。可以说，这是形式化了内容与有意味的形式的统一，正如纳蕤思在临水的过程中同时洞见了自己的灵魂以及自己水中的影像形式一样。

法国作家莫洛亚曾经这样评价纪德：“他只想做一个艺术家，也就是以向思想提供一个完美形式为唯一职业的人。”？輦？輴？訛纪德和瓦雷里所阐释的纳蕤思形象，正是这样一种“以向思想提供一个完美形式为唯一职业的人”。纳蕤思母题中，因此既包含了诗人对自我的认知过程，又包含了自我呈现的具体化的模式，就像一面镜子既是实体又是形式一样，从中有可能启示我们创造一种描述方法，寻找到一种诗人的内心世界与其创造的文本符号形式的对应方式，从而把“主体的真理”外化为可以在诗歌的意象和结构层面直观把握到的内容。而通过对其镜像结构的揭示，我们有可能捕捉到诗人的自我与主体究竟是如何符码化的具体历程，从而寻找到一种把“主体的真理”与形式诗学相结合的有效途径。从纳蕤思临水自鉴的姿态中洞察心灵与艺术的双重主题，这正是瓦雷里借助纳蕤思的主题企望加以说明的“诗的自传”所蕴含的富有深长意味的启示。

多年以后，纳蕤思作为“诗的自传”的形象，也出现在爱尔兰诗人谢默斯·希尼（Seamus Heaney，1939—2013）的《个人的诗泉》一诗中：

童年时，他们没能把我从井边，

从挂着水桶和扬水器的老水泵赶开。

我爱那漆黑的井口，被框住了的天，

那水草、真菌、湿青苔的气味。

烂了的木板盖住制砖墙里那口井，

我玩味过水桶顺绳子直坠时

发出的响亮的扑通声。

井深得很，你看不到自己的影子。

干石沟下的那口浅井，

繁殖得就像一个养鱼缸；

从柔软的覆盖物抽出长根，

闪过井底是一张白脸庞。

有些井发出回声，用纯洁的新乐音

应对你的呼声。有一口颇吓人；

从蕨丛和高大的毛地黄间跳出身，

一只老鼠啪一声掠过我的面影。

去拨弄污泥，去窥测根子，

去凝视泉水中的那喀索斯，他有双大眼睛，

都有伤成年人的自尊。我写诗

是为了认识自己，使黑暗发出回音。？輦？輵？訛

这是一个有双令成年人感到有伤自尊的“大眼睛”的天真明朗的少年纳蕤思，喜欢从“漆黑的井口”向里窥探凝视泉水，“泉水中的那喀索斯”正是童年之“我”的镜像。“我写诗，/是为了认识自己，使黑暗发出回音。”结尾的这一句从内涵上看，同样涉及了少年成长中自我认同和自我认知的问题，同时，作为一个“写诗”的纳蕤思，也同样延续了瓦雷里关于“诗的自传”的解说。

二、临水的沉思者

当年读何其芳写于1931年具有幻美色彩的成名作《预言》，曾经魅惑于诗中那个“如预言中所说的无语而来，无语而去”的“年轻的神”的形象。直到很晚，才知晓这个“年轻的神”正是受纳蕤思的启迪而生。

何其芳在这首成名作中化用了纳蕤思与回声女神厄科（echo）的故事。厄科爱上了纳蕤思，却得不到他的回报，因而伤心憔悴得只剩下了声音，但又无法首先开始说话，只能重复别人的话语，故称“厄科（回声echo）”。《预言》在设计和构思上出人意表之处正在于选择了女神厄科作为抒情主人公“我”，整首诗便是模仿厄科的口吻的倾诉？輦？輶？訛。何其芳曾这样谈及《预言》中故事原型形象的设定：

我给自己编成了一个故事。我想象在一个没有人迹的荒山深林中有一所茅舍，住着一位因为干犯神的法律而被贬谪的仙女；当她离开天国时预言之神向她说，若干年后一位年青的神要从她茅舍前的小径上走过，假若她能用蛊惑的歌声留下了他，她就可以得救；若干年过去了，一个黄昏，她凭倚在窗前，第一次听见了使她颤悸的脚步声，使她激动的发出了歌唱。但那骄傲的脚步声踟蹰了一会儿便向前响去，消失在黑暗里了。？輦？輷？訛

“消失在黑暗里”的“骄傲的脚步声”反映了纳蕤思义无反顾的弃绝。这种“无语而来，无语而去”的决绝使纳蕤思的形象在何其芳的诗中多少显得有些苍白。而诗歌真正动人之处其实是“我”（厄科）对“年轻的神”（纳蕤思）的无望的爱情，抒情主人公感情炽烈而深沉，倾述的调子有一唱三叹之感，最终给人以无限怅惘的命运感。即使我们不了解诗中隐含的神话故事原型，也会为“我”的热烈而无奈的歌吟而感动。而何其芳的自我形象，则是那个“年轻的神”纳蕤思，抒情主人公“我”的仰慕和爱恋凸现了“年轻的神”的孤高与骄傲。这种孤傲对于青春期的诗人来说，正是纳蕤思般的自恋情结的表征。

《预言》在何其芳的成长过程中有发生学的意义，以至于他一再谈及这首诗的创作经过，譬如何其芳在1933年创作的一出剧本《夏夜》，即可以与《预言》互证。《夏夜》里的男女主人公是即将离开北方某城的中学教师齐辛生与爱恋着他的女教师狄珏如，狄珏如念起《预言》一诗的开头两段，向齐辛生发问：“这就是你那时的梦吧。”

齐 （被感动的声音）那也是一个黄昏，我在夏夜的树林里散步，偶然想写那样一首诗。那时我才十九岁，真是一个可笑的年龄。

狄 你为甚么要让那“年青的神”无语走过。不被歌声留下呢？

齐 我是想使他成一个“年青的神”。

狄 “年青的神”不失悔吗？

齐 失悔是更美丽的，更温柔的，比较被留下。

狄 假若被留下呢？

齐 被留下就会感到被留下的悲哀。

狄 你曾装扮过一个“年青的神”吗？

齐 装扮过。但完全失败。？輧？輮？訛

剧中的齐辛生可以看作是何其芳自己的化身。他所装扮过的“年青的神”，也正是《预言》中的纳蕤思。这也足以证明水仙花之神一般的孤高自许曾经在相当长的一段时间里支撑着青春期的何其芳。

如同青年时代的瓦雷里和纪德一样，何其芳也在纳蕤思的原型身上找到了自我的影像。沉迷于晚唐五代“那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉”？輧？輯？訛的何其芳，其诗作具有明显的唯美主义色彩，有精致、妩媚、凄清的美感。这一切，与他自我设定的纳蕤思的形象大有关系。

何其芳的代表性和典型性在于，他的身上所凝聚的纳蕤思式的气质，也构成着一代青年诗人的缩影。本书试图探讨的正是中国二十世纪三十年代截止到抗战之前崛起于诗坛的这一青年群体——现代派诗人群。而临水自鉴的纳蕤思形象也历史性地构成了以戴望舒、卞之琳、何其芳等为代表的“现代派”诗人群的一个象征性原型。这一年青诗人群体呈现出了与纳蕤思母题原型惊人的相似：其自恋的心态，沉凝的思索，深刻的孤独感，对外部世界的拒斥与疏离，对完美的诗歌形式的执迷与探索，对与纪德笔下的“乐园”等值的“辽远的国土”的渴念与追寻……都使他们寻找到了与纳蕤思原型的镜像般的认同。现代派诗人的笔下由此也集中出现了临水与对镜的姿态，甚至直接把自我拟想为纳蕤思的形象，进而在诗歌文本中结构了一种镜像化的拟喻形式，创建了一个以镜子为核心的完美的意象体系，最终生成了一种精神分析学意义上的幻美主体与镜像自我。

何其芳所隶属的年青的现代派诗人群是在五四退潮、大革命失败的社会历史背景下登上文坛的。面对三十年代的阶级对垒和阵营分化，现代派诗人大多没有隶属于哪个政治群体，堪称是国共两党权力中心之外的边缘人。同时他们大都是从乡间漂泊到都市，感受着传统和现代文明的双重挤压，因此又是一批乡土与都市、传统与现代夹缝中的边缘人。这一切，使他们与现实社会之间形成了一种疏离感，诗中因此普遍存在着感伤与寂寞的世纪末情绪。孤独与自恋的心态，对自我的回归与确证，走向内心和情感世界去追寻和体验个体生命……成为现代派诗歌的主导流向。何其芳的自恋情怀也正生成于上述时代和诗潮背景中，并在现代派诗人群中具有典型性。

我们进而在现代派诗作中发现了一系列临水自鉴的形象：

有人临鉴于秋水，乃是欲于自己的

瞳孔里看你于事不隔的流动的生命

——牧丁《无题》）

自溪的镜面才认识自己的影子，

水的女神啊，请你展开双臂。

——方敬《夏——昼》

溪水给丰子的影子绘出来，

一对圆圆的懂话的大眼睛。

——常任侠《丰子的素描》

倾泻如乳色的镜子的河上，

我们将惊愕的看到失踪了的影子。

——玲君《呼召》

诗人们在创作这一系列临水的意象时未必都像何其芳那么自觉地联想到纳蕤思主题，也未必隐含着作为纳蕤思母题核心内容的自恋情结，但却更加印证了纳蕤思临水自鉴形象所昭示的人类自我认同以及镜像审美机制的共通性和普适性。无论是对“自己的影子”的认知，对“失踪了的影子”的重获，还是对自我“流动的生命”的颖悟，都蕴含着自我发现与确证的主题，也隐含了镜像结构固有的幻美色调。这种对自我影像的追寻和确认，是自我得以塑造成形的一个心理发生学意义上的前提，正像雅克·拉康揭示的那样，个体的成长必然要经过镜像认同的阶段才能进入符号界（le symbolique）？輧？輰？訛。而即使人们超越了镜像阶段，镜像式的自我认同和自恋的情怀也仍会长久地伴随着人们。因为镜像中有幻像，有幻美体验，有乌托邦内涵，有镜花水月的彼岸世界。也许人类想摆脱镜像阶段的诱惑注定是很难的。从某种意义上说，“镜花水月”的幻像中存在着令人类永远痴迷的东西。临水的纳蕤思因此可以看作是文学的缪斯，正像在瓦雷里和纪德的笔下所诠释的那样，文学世界由此构成了人类获得自我确证和自我认同的审美机制，并在终极性的意义上涵容了镜花水月的幻美特征和乌托邦属性。

在纪德的《纳蕤思解说》中，最突出的正是状写纳蕤思临水的过程中呈现出的幻美的语境。纳蕤思俯临水面，渴想的是人类最初居住其中的乐园：“那里悦耳的微风按照预知的曲线而波动；那里天空展开无边的蔚蓝，掩盖匀称的草地；那里各種的鸟都带了时间的颜色，花上的蝴蝶都实践神意的谐和。”应当说，这里关于乐园的想象带有流俗的华丽的陈词滥调，也有观念化的痕迹，而纪德重构的纳蕤思，最终也只能借助于自己的沉思默想，在观念中为乐园赋予形式。由此，纳蕤思有如一个“沉思的祭司”，“俯临意象的深处，慢慢的参透象形字的奥义”，从中提炼出观念的结晶。在纪德阐释纳蕤思形象的过程中，沉思型的艺术品正是这种“观念的结晶”的具体体现：

因为艺术品是一个结晶——一部分的乐园。那里，“观念”重新在高度的纯粹中开花，那里，就如同在消失的伊甸里，正常而必要的秩序把一切形体安排到一种对称而相依的关联中，那里，字的倨傲并不僭夺“思想”——那里的有节奏的，确实的句——还是象征，然而是纯粹的象征——那里一言一语，都变成透明而能以启迪。？輧？輱？訛

从这段引述中可以看出，艺术品是乐园的象征物，它具有纯粹的形式，匀称的秩序；同时又是观念和思想的结晶体，在文字的外形背后隐藏着“启迪”。在紀德看来，这种观念的结晶只有在纳蕤思摒除外界的干扰，超然于尘世与众生，澄明自鉴，心如止水，甚至忘却了时间的流程的境界中才可能真正获得。在这个意义上，纳蕤思作为原型，构成了沉思型艺术家的一个完美的象征。正如二十世纪三十年代有中国评论者介绍纪德时指出的那样：“创作家能在心里可以反照自然如同那尔西斯在水中能够照看他的影子一样，至于创作家所用的静思默想便和那尔西斯的孤寂好静大略相同。”？輧？輲？訛

纪德试图借助于纳蕤思的神话重新编织一个关于沉思艺术的“圣经”，这一“圣经”阐述的是人类对伊甸园的原初情境的向往，是艺术家借助一个个表象得以洞察观念的花园的艺术方式。藉此，一个艺术家有可能生活在观念之中，生活在默思沉想之中。纳蕤思临水的沉思由此象征了一种哲人式的沉潜的生命形态，一种生活在自己的观念领域和想象世界之中的人生情境。如果说浮士德被歌德赋予了人类向外部世界征服和扩张，从中占有生活的尽可能多的可能性的性格特征，那么纳蕤思则被纪德塑造成一个内省型的生命形象：沉迷幻象，潜心观念，在静默中“渴想乐园”：

庄严而虔诚，他重新取平静的态度：他不动——象征逐渐大起来——他，俯临世界的外表，依稀的感觉到，吸收在自己里面，流过去的人类的世代。？輧？輳？訛

这是一种有距离的沉思和观照的方式，一种涤除了浮士德般的占有欲念的超然宁静的方式。正是这种方式，才可能使纳蕤思庄严而虔诚地“在沉默中探入事物的核心”，从水里的影像中窥见“流过去的人类的世代”。

在人类的精神形态自身的发展进程中，总会有那么一些历史阶段和时期，使人们更倾向于认为“宁静、沉思的生活是最好的生活”？輧？輴？訛。也许中国二十世纪三十年代的现代派诗人们所处的正是这种阶段。诗人们大都选择的是时代的边缘人的姿态，他们无法在融入社会中求得慰藉，也无法在介入历史进程的体验中获得自足感，支配他们的生命的，更多的是对辽远的国土的沉思与想象。也许，纳蕤思的形象最终正是在这种沉思的生命形态层面上与现代派诗人吻合了。

曹葆华正是这种沉思的诗人。他的大量的《无题》诗作中充斥着对生命、本我、死亡的冥想。如这首《无题》：

怎得有一方古镜

照出那渺茫的前身

是人，是鬼，是野狗

望着万里的长空

一轮红日突然陨下

破袖遮不住手臂

腋下吹起漠北的冷风

摸着黑夜爬上山头

脚边有彗星闪耀

是梦，是自己的泪

正像纳蕤思试图从水中寻得自己的影像，在曹葆华的这首诗中，诗人拟想一方古镜，从中照出自己的前身。这是对本我的寻找，对自我的存在与终极价值形态的形而上的思索与探究。在曹葆华的诗集《无题草》中，我们经常捕捉到类似于这种大漠与黑夜的典型情境，读到的大都是生命个体孤零零面对宇宙和自然的沉思。

这首诗传达出来的诗人形象，也是个临水的沉思者的形象。水中天地的击破以及忽飘来的几只白鸽勾勒的是动态的场景；而“一茎羽毛，两道长虹”则更像电影中静止的特写镜头。这一系列意象的连缀和并置看上去似乎并无内在的逻辑关联，但它们暗示的是一双观照它们的沉思者的眼睛。从观察者眼中的事物，我们感受到的是观察者自身的存在。这是一个沉思默想的静观者，而“正沉思着”的万里外的人则可以看成是诗人主体的对象化，万里之外的沉思者恰恰反衬了当下的水边的默想者。诗人把自己的沉思者的形象外化到另一个沉思者身上，仿佛是穿越遥远的空间寻找到了自己的镜像。

曹葆华的《无题》诗更侧重于渲染沉思者生命的个体性，我们看到的是孤独的个体一个人面向宇宙人生发出他的“天问”，最终则是生命之谜难以索解的困惑和迷惘。诗歌的调子趋向于冷漠，有些不动声色，从而使文本产生一种陌生感，一种间离效果。

相对而言，另一个酷爱玄想的诗人废名在沉思的语境中则充满一些禅宗式的顿悟，在顿悟中废名传递的是参禅悟道般的解脱感。如他的《镜》便是同样借助于溪水与镜子的原型意象呈示这种感悟。

尽管废名诗歌的思维和语言按照卞之琳的评价是“思路难辨，层次欠明”，“语言上古今甚至中外杂陈，未能化古化欧，多数场合佶屈聱牙，读来不顺，更少作为诗，尽管是自由诗，所应有的节奏感和旋律感”？輧？輵？訛，但废名别致的意象和玄奥的想象仍使他的诗在现代派诗歌中占据一席之地。这首《镜》描绘了诗人梦中幻化为骑着战马的将军形象，误入桃花源，临水洗花的溪女以及明镜般的溪水顿时使他恶念全消，开始反省一生中杀人无数的征战。连披满征尘的战马也在水面上投下了宁静的侧影。这里的桃花源象征着与尘世的纷争截然有异的一个和平安宁的世界，一个女儿国，一个理想的田园世界。佛家强调的一种“大无畏的精神”正是在这种幡然悔悟中被唤醒的。而在更深层的语义中，这面梦中拾得的溪水的明镜以及明镜中洗花女的明净的影像，则象征着“我”匡正自己尘世俗念的理想的镜像，象征着鉴照自己红尘“罪业”的心灵的镜子。它使人联想起六祖慧能著名的偈语中的那面明镜，是使临鉴者从世俗中超升达到顿悟之乡的途径。这正是废名所酷爱的镜子的意象所特有的隐喻含义。

曹葆华对生命和自我的带有玄学色彩的探究以及废名禅宗式的人生感悟使他们的诗作比起其他现代派诗人来，多了几分深度。这或许是曹葆华和废名的诗在技巧因素之外更耐读的一个原因所在。但从总体上考察现代派诗人群，我们会发现，这种相对纯粹的观念的思辨在现代派诗歌中是并不多见的。诗人们缺乏的可能不是一种沉思的意向，而是更沉潜的沉思能力。而归根结底，是思想的匮乏。正如徐迟在《二十岁人》中写的那样：

可是我思索着什么呢，

呃，年青人的思想

年青人的思想可能思索什么吗？

概括起来，现代派诗歌仍是青春期的抒情写作占据了主导倾向。诗人们大致能够凭藉直觉敏感地捕捉物象，但缺少更纯粹的对物象的潜思，缺少纪德赋予纳蕤思的那种静默的沉思形態。这种能力或许只有在四十年代的战争背景下，在冯至的《十四行集》以及沈从文的《烛虚》中才隐隐地表现出来。

也许限制了现代派诗人这种沉潜能力的真正原因尚在于自恋的心态本身。何其芳曾反省过：“是的，当我们只思念自己时，世界遂狭小了。”？輧？輶？訛一代诗人尚无法完全把自己从狭小的自我感伤的世界中解脱出来，从而使一个抒情的感伤的生命升华为“一个思索和自我体察的生命”，从中获致一个马拉美的阐释者艾德蒙·鲍尼奥博士所谓的马拉美式的“内滋性（intussusception）的生命的空间”？輧？輷？訛。只有借助这种“生命的空间”，一代诗人才有可能实现对观念、思想，对身外的大宇宙的更深广的关怀。我们在体味现代派诗歌的时候，总感到那么一点遗憾，感到一系列文本在艺术上相对完美的同时，境界总欠缺一点开阔和舒展，意蕴总不那么深沉和丰厚。

更有智性特征的沉思型诗人堪称是卞之琳。他后来回顾说，自己二十世纪三十年代的诗作“喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”？輨？輮？訛。这或许都与他所翻译的《纳蕤思解说》中那个沉迷幻象，潜心观念，把艺术视为思想的结晶体的纳蕤思形象有关。卞之琳的几首著名的诗篇《鱼化石》《圆宝盒》《白螺壳》，都有这种历尽淘洗，出脱空华的禀赋。他对具有结晶体般的质地的意象有着超出常人的偏好。无论是鱼化石，白螺壳，还是圆宝盒，水成岩，都是历经久远的时空的结晶之物。如《水成岩》，感叹“水哉，水哉”的水边人也是一个沉思者，这一卞之琳酷爱的形象，汇入的正是临水的纳蕤思的母题。

三、母题：一种观察形式

本文选择了一系列具有母题特征的意象，试图讨论二十世纪三十年代现代派的诗歌艺术。关于母题的经典研究有很多，譬如汤普森在《世界民间故事分类学》中称：“一个母题是一个故事中最小的，能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。”？輨？輯？訛虽然汤普森的侧重点在于民间故事的叙事，但是他的定义中“持续在传统中”以及“必须具有某种不寻常的和动人的力量”的说法都比较吻合于本书对母题的界定。艺术母题的价值也正体现在其所内涵的“某种不寻常的和动人的力量”之中。

原型艺术母题在法国理论家巴什拉的一系列著作中具有非常独特的分析，在《火的精神分析》中，巴什拉提出了一个“烛火浪漫主义”的概念。巴什拉描述了“火”使人们产生的诗意的憧憬和遐想，为读者展示了一幅画图，占据画图中心的是一个“面对烛火孤独遐想的遐想者”：“想象就是一簇烛火，心理的烛火，人们可能面对它度过一生。在这纯粹是诗的观察之中，精神在与宇宙的完全融合时外在于时间而闪闪发光，这就是产生艺术创造力的精神活动的过程，即知与诗结合的过程。”“烛火照亮孤独的遐想者，而烛火就成为诗人面前白纸上闪现的明亮的星星。火苗——烛火垂直上升的蜡烛火苗成为遐想者上升超越的向导。而诗人通过火苗的形象把树、花等置于生命之中，即置于诗的生命之中。在这里，我们体味到科学、想象、遐想、诗意的融合与归一。”？輨？輰？訛巴什拉处理的是宇宙间一个基本元素——火与诗意想象的关系，火既是母题元素，与遐想与诗性与孤独建立了本质联系；但火又有很鲜明的形式感。巴什拉的“烛之火”向我们昭示了一种对具有元素或者原型意味的物象的诗化观照是怎样地激发了作者丰富的遐想，而这种遐想关涉的是人类生命以及心灵的最原初的存在领域。

现代派诗人废名在《十二月十九夜》中写到“炉火”：

思想是一个美人，

是家，

是日，

是月，

是灯，

是炉火，

炉火是墙上的树影，

是冬夜的声音。

炉火与思想、影像以及声音都建立了关联性。按照巴什拉的分析，这就是原型意象和母题的意义，关涉的人类生命和心灵的最原初的存在和生命记忆。所以这种原型母题也可以作为一种观察诗歌艺术的形式。巴赫金说：“不理解新的观察形式，也就无法正确理解借助这一形式在生活中所初次看到和发现的东西。如果能正确地理解艺术形式，那它不该是为已经找到的现成内容作包装，而是应能帮助人们首次发现和看到特定的内容。”？輨？輱？訛本文所尝试的描述方法，即是试图把艺术母题作为一种“观察形式”，借以透视现代派诗人的创作实践，从中揭示现代派诗歌所内涵的心灵与艺术的双重母题，即把主体的真理的探寻与形式美的分析结合起来，企望寻找某种心理与艺术的对应模式，一种积淀了诗人审美意识以及心理内容的双重体验的原型化的母题。

在任何具有成熟的诗艺的文本类型中，相对恒定的符号秩序都意味着同样相对恒定的心理内容在形式上的生成。诗人们普遍采用的公设意象、母题、象征方式和结构模式都体现着这种相对恒定的符号和心理秩序。因此，我们有可能超越具体的单个文本而从集体性的意象、母题等模式中去洞见具有普泛性的恒定的符号和心理秩序。本文对于现代派诗歌的考察，也遵循着这一基本的拟设。我们侧重捕捉的，正是能够昭示现代派诗人群体性心态的集合性意象和原型化母题。正如巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中指出的那样：“我们关心的是语言里的词汇，而不是这些词汇在确定的独一无二的文句中那种个人独特的用法。”？輨？輲？訛所谓“语言里的词汇”，即是由群体的诗人贡献的更大的文本系统中普遍得到运用的词汇；具体到诗歌领域来说，则是公设的意象和母题。

在诗歌中，意象的功能不仅仅在于它们是结构文本形式的单位和元素，同时，“意象构成是对诗的主题和诗人对这些主题可能持的态度的总结”？輨？輳？訛。也可以说，诗人的情感倾向和主观体验正包含在意象的选择之中。从这个角度说，意象构成的是呈示诗人主体和心灵的媒体和中介。诗歌乃至所有文学艺术的某种本质正在于这种中介性。长久困扰诗人的，往往不是他不知表达“什么”，而在于他不知“如何”表达。这就是所谓的“纳蕤思式的痛苦”，即找不到鉴照自己的面容的镜子的水仙花之神所面临的痛苦。张若名曾描述过纪德所经历过的这种“痛苦”：“美占据了他的心灵，这美里富有和谐的音乐和纯洁的感情，已达到登峰造极的地步。但由于和外界没有接触，这样的心灵美还不能通过一种客观的媒体表达出来，这是纳瑞思式的痛苦。”？輨？輴？訛心灵之美迫切地要求一种“媒介物”来加以具象地传达，只有找到了这种“客观的媒体”，艺术家的心灵的原则才可能转化为艺术的原则，形式与意义，思想与表达也才能达成浑融的统一体。这正是现代诗学所面对的问题，正像巴赫金所指出：

如果能在艺术作品中找到这样一个成分，这成分既与词语的实物的现存性有关，又与词义的意义有关，它象媒介物一样，把意义的深度和共同性与所发的音的个别性结合起来。这个媒介物将会创造一种可能性，使得能够从作品的外围不断转向它的内在意义，从外部形式转向内在的思想意义。

历来正是这样从寻找这种媒介物的意义上来理解诗学结构的问题的。？輨？輵？訛

对年青的纪德来说，纳蕤思正是这种“媒介物”，纪德发现了纳蕤思的原型，也就为他的年青的心灵的激情找到了理想的表达形式，正像纳蕤思在平静的水面找到了自己完美的影像一样。

本文也正是从形式化的媒介物这一视角介入现代派诗歌创作的。纳蕤思的启示性恰恰也在这里，正是临水的姿态，使得纳蕤思得以把对自我的眷顾和对乐园的渴望，对观念的执迷从一个抽象化的认知领域转移到了形象化的自我鉴照以及具体的感性领域中去。镜子般澄澈的水面构成了纳蕤思沉思的中介，也从而构成了他心灵的对应形式。在纪德的象征主义美学观中，这种溪水所表征的中介作用获得了更为重要的诗学意义。

因而我们关注的是：现代派诗人的自恋情结、漂泊感、边缘体验、乌托邦图景以及他们的审美心态究竟是如何转化为对世界进行艺术观察的具体诗学原则。尽管以“辽远的国土”为代表的典型意象构成了现代派诗歌中的原型母题，尽管每个个体诗人的诗歌意绪都会受到这种具有普遍性的时代情绪的影响，但另一方面，作为个体的诗人又不是以艺术的说教方式去呼应群体和时代，而是把体验到的社会历史内容化成自己独特的审美视角和诗歌结构，在汇入现代派普遍诗学法则和原型艺术母题的同时，也创造了自己独特的艺术形式。

需要指出的是，本文并不是从纯粹的心灵史角度观照现代派诗人群的，尽管心灵的主题也构成了把握这一群体的重要侧面。而对艺术中介的关注则是本文写作的重心所在，即偏重于寻找现代派诗作中的核心意象和艺术母题。于是，一系列具有母题特征的意象从现代派诗人编织的庞大而繁复的意象网络中凸显了出来，成为我们透视现代派诗歌所呈现的心灵和艺术主题的中介环节。这一系列意象性母题之中，凝结着一代诗人感知世界的审美方式，隐含着诗人们相对定型化的营造诗歌文本的诗学原则。也正是在相对定型化的审美形式层面，呈现着现代派诗人之所以被看作是一个共同的艺术群体的更有说服力的共性特征。

这种对共性的诗学原则的探讨，看上去似乎是以牺牲现代派诗人的个体性和具体文本的独特性为代价的，因为我们关注的是某一个意象所具有的母题性的概括力，而主要不是它在某一个诗人的创作中或者某一个单篇文本中的具体运用。毫无疑问，如果分别对现代派重要诗人进行诗人论意义上的研究，那么每个诗人都具有自己的无法与他人混淆的独特风格。以纳蕤思的原型形象作为切入点，在偏重了共性特征的同时必然会忽略其他个性特征。这些代价是必须加以考虑的。但另一方面，此种代价自然会有其他研究图景——譬如研究者们所做的诗人论——进行弥补。对本书而言，艺术母题所蕴含的普泛性的诗学原则构成的是一个更大的诱惑，它或许能够提供一種具体的诗人论无法贡献的视角。而且，更重要的是，诗学分析本身即是一种微观化的研究模式，它并不是一种纯理论的抽象概括与提炼；意象和母题本身即意味着对直观和感性的兼容，而不是放逐感性直观和具体性。

二十世纪三十年代中国的“现代派”诗人正是创造了一个与心理内容高度吻合的意象世界，也同时创造了具有原型意味的艺术模式，其中蕴含着具有普泛意味的艺术母题。这些由于现代派诗人共同体普遍运用而反映群体心灵状态的意象性母题，一端折射着诗人们的原型心态，一端联结着诗歌内部的艺术形式，从而使一代年青诗人内心的冲突、矛盾、渴望、激情呈现为一种在意象和结构上可以直观把握的形式。本文选择了一系列典型意象作为切入现代派诗歌王国的微观化艺术视角，把这些意象描述为具有形式感的审美中介物，是诗性想象的艺术化媒介，反映着诗人与审美物象之间物我相契的关系，从而成为一种经过诗人主体投射的对象物，是“思想与质料”的“融合”？輨？輶？訛。同时，本文在西方的水仙花之神纳蕤思的身上为这批唯美而自恋的诗人们找到了自己的原型形象？輨？輷？訛，进而通过这一原型形象所辐射出的一系列诗歌中的艺术母题，探讨现代派诗人的主体心灵世界。最后，本文从方法论的角度把原型意象母题理解为一种观察诗歌艺术的形式，从中探究现代派诗人内在的生命体验和心理形态，进而勾勒现代派诗人观察与表现世界的艺术原则，以及现代派诗歌中所蕴含的关于“生命的艺术”的艺术史观。

（作者单位：北京大学中文系）