沙红兵

一

早在二○一一年，日本艺术家村上隆的两本著作《艺术创业论》《艺术战斗论》就已在中国出版，村上隆本人也曾亲临中央美院演讲。据其书中自述，如果艺术界也搞一个类似高尔夫或网球选手的排名，他当居Top 20之列。著名画家刘小东多年以后还对村上隆的演讲记忆犹新，不过不是在美院，而是在台北：“这哪里是艺术家的演讲，完全是天王级的演出！”在一个容纳上万人的大型体育场内，留着小胡子的小胖子村上隆，从绚丽灯光中神秘走出来，对着麦克风高呼：要想成功就必须在美国出名！成功就是金钱！钱—钱—钱啊！这样的演讲风格，也似乎在他的著作中延续下来。翻开《艺术创业论》这本书，触目可见“艺术需要世界水平的营销策略”“为什么我的画能卖一亿”“艺术需要开国精神”“熬夜通宵不算是努力”“艺术家的成长，愤怒不可或缺”等出语惊人的标题。就像他曾经合作的世界顶级奢侈品牌路易威登一样，村上隆是奢华的，村上隆是喧嚣的。

不过，喧嚣、奢华，只是村上隆诸多复杂的面向之一，或许还只是最浮表也因此最炫眼目、最惑人心的面向之一。比如，他说熬夜通宵不算是努力，可是他同时也贊成所谓“一万小时法则”，即将一万小时设定为达成目标必备的条件，不管是作画还是演奏、运动都一样。他说艺术需要世界水平的营销策略、艺术家的成长愤怒不可或缺，可是展览会上他连对自己作品的翻译都非常小心，字斟句酌，不惜自己操刀。他说为什么他的画能卖一亿，可是他也有在纽约地铁观察老鼠肥瘦的彷徨与感慨，有直到三十六岁还从展览会后门乞要过期盒饭果腹的无奈与凄惶。他说钱钱钱，可是他一听到公司员工关于银行存款的对话，马上就知道他们忘了根本……村上隆，其实，喧嚣的背后有沉潜和沉静，奢华之下更懂得人心的忧伤和期待被救赎。他在《艺术战斗论》的“前言”里写道：“能够仔细看完这本书的人应该至少有四个人吧？”—四个人？给人自信满满印象的村上隆，自忖只有区区四个细心的读者，可见即使在他自己看来，要被欣赏和理解也并不容易。

如果将村上隆一路的“艺术创业”“艺术战斗”理解成一个从画坛贫儿到艺术王子的成长故事，期望从中收获励志和感动，或者像二○○九年某天的《朝日新闻》，将他写成是欺骗他国国民的伪艺术家，都很可能同样再次与他失之交臂。《艺术创业论》名为“创业”，却写得更细碎、更跳跃，《艺术战斗论》名为“战斗”，却写得更系统、更收敛，两书合观，都需要我们走出村上隆的傲慢，更走出我们自己的偏见，在特定的“脉络”或者“结构”或者“历史”或者“规则”之下，欣赏和理解一个杰出艺术家及其艺术的理智与情感。

二

是的，脉络，或者结构或者历史或者规则，对此，村上隆从理论到实践反复强调：“我用截然不同的观点不断想象、思考并创造艺术。重点只有一个，那就是‘从事可能深入西方艺术历史的创作与活动。唯有如此，才有可能改写西方ART（艺术）的规则。值此变革时期，斩断‘当下的结构，淬炼出我们可用的观点，可以说是亚洲艺术界由衷的愿望。”散见于他书中各处的，则是更为简明扼要的以下各种说法：“打破欧美美术史的常规，将其重新建构之后再追加规则”，“理解世界标准的脉络”，“开关脉络的历史抽屉”，“在美国主导的美术世界，不断提出与日本文化折中案的新脉络”，“创造入口”，“联系脉络”，等等。显然，村上隆的当务之要，是理解、掌握并最终开启艺术的西方脉络。这首先是政治、经济脉络。在村上隆看来，这意味着要熟读第二次世界大战稍早之前到现代的历史，通过这一历史呈现的框架，掌握战争与艺术、战争与国家以及国家成熟的状态，学习包括第二次世界大战在内的艺术史。战后，世界艺术的霸权从巴黎等城市转移到纽约、伦敦。由此也连带着可以理解，一直到今天，“国家是什么”都是艺术的大主题。其次是艺术经济脉络。在此脉络里，艺术和艺术家所奋斗的战场就是资本主义经济，就是拼命探索怎么去跟钱多到无意义的资本主义经济怪兽互动。第三，艺术本身的脉络或艺术史的脉络。大约在十九世纪出现了我们现在所说的“艺术”。当时照相技术的出现使肖像画的需要减少，宗教衰落，不再需要宗教式的解说绘画，而且随着印刷术及其他科技的进步，阅读普及，也没有了通过绘画了解一切事物的需要。在这些大前提之下，艺术家在对“艺术是什么”产生巨大的疑问之前，便会思考自己职业的存在价值，努力武装各式各样的理论，并且专注在理念上。特别是“二战”以后，杜尚等远渡重洋到美国，他的小便池“喷泉”更成为当代艺术的“归零点”，即以不作画或抗拒作画来作“画”。现在已经从过去由权力者、宗教权威、有钱人等让艺术家为自己创作服务的单纯时代，转变为有钱人看准纯艺术作品，再为自己买进的复杂时代；转变为艺术家若想利用最先进的技术来创作油画，就需要资金，就不能一味逞强甘于贫穷的时代；转变为想象比技术重要、注解比才能重要、整合营销和阐发创作脉络的副标题比单纯的作品本身重要的时代。而从这时起，作品的价值与价格便开始割裂，所谓艺术，是与能够创造出将人的自我、政治、金钱、欲望，以及对胜利的执著、带给观赏者的娱乐性整合起来并形成或改变规则的环境分不开的。最典型的环境就是美国。在此环境下，现在正在或正要流行的“这个”其实可能是引用以前的“那个”，是有脉络和规则可循的。即使是抗拒这个脉络、破坏这个规则，也依然是以脉络和规则为前提的。

村上隆就这样以他所谓对于当代艺术的“知性”，拉开了艺术的西方脉络的历史抽屉。而拉开这个抽屉，是以关上另一些历史抽屉、关上艺术的日本脉络的另一些历史抽屉为代价的。村上隆以为，重要的是必须打破三个神话。一是贫穷神话。认为艺术家天生就应该甘于贫穷，艺术应该对金钱免疫，在全世界流行，特别是日本战后社会流行的凡·高，就是贫穷艺术的象征。“为什么不花钱就不能做艺术？” “铅笔、蒲公英、晨曦更美，而且是免费的。”不过，爱因斯坦也许只用纸跟铅笔就导出了他的理论，但在现在，越先进的科学研究花的钱越是天文数字。艺术当然也有种种不同的领域，但最先进的艺术，由英美发明、传播的最新艺术模式，无论如何都会花钱。二是自由神话。从日本美术大学的老师、美术专门学校的老师到学习美术的学生，最想要相信的是所谓“自由”，即要一辈子做自己喜欢的事，自由地表达，自由地发挥，期待全裸的自己得到理解，让别人感到他身上的每一根毛发都美好，希望别人来认同这投入了所有身心的自我，认同他们原来的样子。这令人联想到一直以来流行于日本的以内省的自我满足为特点的私小说传统。面对这样的自由迷思，村上隆一次又一次呼吁，甚至组建自己的美术学校再度“洗脑”：自由不是无限制的存在，当代美术世界跟在汽车竞技中有着最周密细致的竞技规则的F1赛车一样，是有规则的。只有套上规则这个项圈才能跟社会接轨，跟世界接轨。反之，拒绝外面世界的规则，就是失去让自己与社会连接的自由、进出世界的自由、活跃在世界艺术殿堂的自由。三是日本画神话。东山魁夷、杉山宁、高山辰雄、加山又造、平山郁夫等等，构成了日本画的“三山”“五山”，对后世影响极大。那是因为明治时期，西洋绘画、文化传入日本，基于无论如何都得要让日本起而对抗的意义，出现了“日本画”这一相对于从欧洲传入的西洋绘画的词，日本画也成为“背负日本的艺术”，是国家的象征、身份的象征和技巧的象征。不过也恰恰因此，日本画这个词其实早已毫无意义，当年它要安慰战后荒废的人心，是一种治疗系的艺术，但现代日本人获得安慰的来源是曾经穷极一时的漫画家画的《怪怪怪的老婆》。另外更重要的理由是，日本画的策略错误使之没有进入世界脉络，反倒沦为日本画商赖以维生的结构，最终以失败收场。特别是二○○八年经济危机以来，日本现代美术界面对泡沫瓦解的波澜，竟一点不为所动地完全处于锁国状态，整个走向与世界经济截然不同，完全遮蔽了放眼国外的视野。

三

村上隆的一开一关之道，大有纵横捭阖之势。不过，开和关本身还不是目的。“了解艺术界的结构，政治性地参与这个结构，或者掌握艺术界的弱点，才能顺势卡位。”“重新审视西方的艺术历史，明确地找出疑点，进而发现我们的优势。”这才是村上隆的志趣与目标所在。所以，村上隆，与其说他打开西方当代艺术脉络的历史抽屉，不如说尝试找到一条进入的途径，以自己的艺术理念和实践，为这个脉络和历史带来新变化、新可能；与其说他关上艺术的日本脉络的一些历史抽屉，不如说是为再度打开这个抽屉扫除某些障碍，重新寻找日本艺术与世界艺术脉络相串联的新接点、新通道。换句话说，村上隆最引以为自豪、引以为骄傲的是，自己“在西方艺术的中心为日本美术创造了一个脉络的入口”。以他的雕塑作品《我的寂寞牛仔》为例。这是一个日本时尚卡通或漫画里常见的男孩，但在这里的雕塑形象，是他左手握着阳具、右手半举前伸做出挑逗姿势，站在一个长约四米、宽约两米的黑底泼彩画（splash painting）前，画上爆炸飞溅开来的闪电状白色泼彩，正可以想象成是精子的飞沫。在村上隆看来，色情本身就是西方当代艺术的重要主题之一。如马克·格罗蒂扬的“蝴蝶绘画”（butterfly paintings），画着从中心向四边散开的星条状放射线，给人看似肛门或阴道等暗示性主题。村上隆这件雕塑，当然首先意在串联上色情这条西方艺术的先行脉络，但同时也借鉴和融入视线移动的新理论，加上泼彩技法、平板的美国战后艺术，包括西方常见的泼彩画的大尺寸等等，一下子旁通侧连上好几个当代艺术的脉络，构成村上隆所得意的艺术脉络的“多层化”：艺术家本身串联和创造出的形式和脉络的多层化，观众可以通过作者在作品中自行创造的脉络而一起共享，这，就是艺术。再看这件雕塑作品是如何为日本美术创造一个当代艺术的脉络入口的。村上隆自认曾是一个找不到出路的失败的动画家，整个大学四年都在临摹动画家金田伊功。而这件雕塑背后那幅可以想象和解读为精子飞沫的泼彩，其脉络就来自金田伊功。金田的长篇动画《再见银河铁道999》等作品，对星云等巨大能量体爆破场面的动画创作，相当具有特征性；远近感是扭曲的，爆破则非常华丽，可以说是一种形式的新发现。另外，日本画家狩野山雪也画过与金田的爆炸形式相似的梅花图，现收藏在美国大都会美术馆：枝干相当曲折，前段稍稍点缀着花朵，好像在龙身蜿蜒的树上开着少许的花。不过，光有这些形式发现还是不行的，如果没有人把这个想法带进当代艺术的世界，它就不能成为当代艺术。用村上隆的话说，这就需要“翻译”。而所谓翻译，就是创造批判性语言脉络，串联不同的脉络和层次，具体在《我的寂寞牛仔》这件作品里，就是将卡通形象、精子飞沫等，接续上西方当代艺术的色情、牛仔等的脉络，从而也将金田伊功、狩野山雪的爆炸形式接入其中，使之与作品的整体意义融会贯通，成为作品多层次、多脉络构成的一部分。总之，历史一定要多层化，层次、脉络越多越好，这些层次、脉络中一定会纳入杜尚以及几位二十世纪五十年代的美国艺术家；同样，还要串联艺术家本国的问题—日本拥有狩野山雪、金田伊功，以及主张日本艺术就是动漫的各类艺术界人士，但金田伊功等天才该怎么获得大家的认同呢？动漫等日本资源又该怎么创造自身的“入口”呢？那就是当代美术的历史。这也是固守贫穷神话、自由神话及日本画神话者所不能发现的当代美术的“秘密”。

村上隆另一件代表性作品《727》，也以成功创造批判性语言脉络，串联起多层次的历史和意义而著称。作品名称来自村上隆经常搭乘新干线在沿线看到的“727COSMETICS”洗发水广告。原来“727”不过是洗发水公司创办人的太太的生日，但村上隆在此将绘画和广告联系起来，也就是那些在大街上、杂志上以及电视上能看到的图像。洗发水代表着改变现实外表的概念。另外727也是波音飞机的一个型号，这款在一九六三年首飞的飞机代表着技术的新发展，对于村上隆这一代人来说，它是一种国际化的标志和美国情结的象征。这件作品由三块木板组成风景的背景，前景里只有一个玩偶人物—DOB君，它好像米老鼠，与米老鼠一样有着大大的耳朵，但又不能与米老鼠混淆起来，它左耳朵戴着一个字母D，右耳朵戴着字母B，它的头就是字母O，看到它就能读出它的名字。它是村上隆最喜爱的人物之一，是他在日本漫画人物哆啦A梦和刺猬索尼克启发下想象出来的形象，DOB也是日语“为什么？为什么？”（Dobojite dobojite）的缩写，在日本漫画《好笑的柔道冠军》里经常会出现这个词。同时，它还混合了日本喜剧演员由利彻经常重复说的一个词“oshamanbe”（长万部，北海道一座城镇名）。村上隆在其他作品里已经用到过这个名字，现在他才产生了为这个名字创作一个人物的想法：DOB总是不停地问问题，它很好奇，不满足，不屈服，就像艺术家本人一样。DOB君开心的时候会露出牙齿，牙齿很尖，就像在这幅作品中所呈现的那样，它在水里玩得很开心，一个大浪把它冲了起来。而波浪，像发卷一样打着卷儿，让人们联想到日本最著名的画家之一葛饰北斋的名画《神奈川冲浪里》，这幅画在西方同样有名，村上隆用这种世界各地都能看懂的语言向自己国家的传统致敬。波浪卷儿还类似于被称为日本动漫根源的《信貴山缘起绘卷》中神明乘坐的云的图像。此外，DOB君和波浪都画得很精细，背景板上的风景部分却是用一大片飘忽的色彩来表现的，村上隆通过用沙子在丙烯画面上打磨得到这种效果，他把吹拂的风，经过的云和雾，就像在中国和日本传统绘画中见到的那些元素都搬到了画面上，他以此表现出当今像DOB君这样的人物（诞生于一九九二年）属于一个非常古老的世界。另外，让人物的轮廓从背景中清晰地分辨开来，也表现出它较为独立的性格特征，它不会与周围的事物混合起来，不会随波逐流，可以去任何想去的地方。村上隆这幅画又一次将各种脉络和层次串联起来，“翻译”混合起来，它是“新波普”，在自己与美国波普艺术的核心人物安迪·沃霍尔的作品之间建立起了联系，但是同时，它又是村上隆所提出的“东京波普”，将“波普”和“御宅”联系起来。个人世界至上的御宅文化在日本盛行，御宅族们都是漫画、电子游戏、动画片和玩偶发烧友，御宅文化也催生了大量的此类产品。村上隆强调，他创作中的日本特色既不完全依存于美国艺术，也不是一种简单的“异国风情”，而是“超平面”的世界普遍现象，所有形象“都一样平”，所有的参照系都不分层次地混合在了一起。最终，当代艺术需要连接上美英的脉络，当代艺术本身也能从美英的脉络中挣脱出来。只要有脉络，就有可能，在村上隆看来，应该没有比当代艺术更民主的创作娱乐了。

当然，当代艺术的民主，包括对于美英当代艺术脉络、日本艺术现状的全面观察，以及对于自己作品脉络混合的细致分析，都源于村上隆的“翻译”、解释。“要产生价值，注解比才能重要。”村上隆这句话只有放在他自身的理念和作品的语境中才能得到恰当理解；注解其实就是当代艺术家的必要才能，艺术家本人能够解释，作品本身可以解释，唯其如此，才能找到甚至创造自己的理解者。

四

值得注意的是，村上隆在书中也多次提到中国，提到中国艺术家。他说，现在中国人越来越会画画了，有太多会画画的人，所以很糟糕。对于从二○○○年开始中国艺术在世界成为热潮，他认为，这些绘画大多是以浅显易懂的“冲击力”，或者以“解释理想”“表现苦难”“向往自由”“The 中国”为主题做出各式各样有如图解的作品。可以说“太过”成为中国艺术热潮的象征。这些作品之所以会流行，简单地说，中国是世界上最大的社会主义国家，跟资本主义有泾渭之别，但是突然地，由于跟国际接轨，很多资本主义的企业、意识、文化汹涌而入，整个国家在各方面也发生了惊人的变化。自然，人们都很关心为什么会发生这些变化，偏偏无论是怎样的知识分子，一概都给不出答案。而这时企图去解析这个状况的图说、图解就成了中国的艺术。人们都可以通过图说、图解去掌握自己所不理解的中国，所以才会引发狂热。但回顾西方绘画史，正如前文已经指出的，由于文明渐开，早已不再需要宗教画之类的图解说明，因此绘画地位产生急遽变化。所以中国艺术的快速流行，刚好和西方相反。也因此，随着人们对中国的认识越来越多，中国当代艺术的烈焰也终于稍微缓和了些。这是因为谜底揭开了，神秘感也就消失了一样。

村上隆说中国有太多会画画的人，所以很糟糕，说中国当代绘画靠图解而流行，所以也终将解除神秘。这固然可能与他的某些偏见有关，但更为重要的是，这还与他一直以来的对于当代艺术的理念认识和实践活动有关。说太会画画糟糕，不是说不要绘画基本功，不讲究绘画技法和水平，相反，村上隆每一件作品都是日复一日、精益求精的产物。说中国当代艺术“太过”，不是说他不重视中国艺术，相反，他认为无论是从地缘政治学或经济学来看，都已经由美国掌握霸权的时代，转移到中国或产油国家把势力抢过来的时代。但正是在这样的时代，想象比技术更重要，进入脉络并最终在多重层次搭建的追求中改变脉络比“太过”的图解更重要。

村上隆以及其他艺术家所构成的日本艺术家群体给予我们的启示可能远远超出了单纯绘画技法的范围，超出了单纯中国绘画的范围。但村上隆着眼仅在亚洲，所见尚小，如何将拥有悠久历史资源和丰富现实实践的中国政治、经济、文化、艺术的脉络，与世界政治、经济、文化、艺术的脉络相串联，相接续，“讲好中国故事”，确是当务之急。

（《艺术创业论》，[日]村上隆著，江明玉譯，中信出版社二○一一年版；《艺术战斗论》，[日]村上隆著，长安静美译，时代文艺出版社二○一一年版）