张科晓

(中北大学 人文社会科学学院，山西 太原 030051)

阿多诺向来以海德格尔的批判者自居，在他的著作中存有大量批判海德格尔的文本；而海德格尔却从来没有对阿多诺的理论指责给予过直接的回应。这便给后人的诠释带来一种假象，以为二者是完全对立或者毫不相干的。所以，在海德格尔和阿多诺的比较研究中，通常是从阿多诺的立场出发去批判海德格尔，显然，如此立论能够轻易地从阿多诺的著作中找到立论的根据。但问题似乎并没有如此简单。阿多诺与海德格尔虽然有着迥然不同的人生境遇，但是他们有着共同的时代背景。两次世界大战的灾难、极权主义政治、现代科学技术的兴起、战后资本主义的全球化扩张等都是他们的理论必须面对的直接现实。在某种程度上说，二者的哲学都是对现代性的一种病理学诊断。从学术背景和理论传承来看，阿多诺亦是在现象学运动中成长起来的一代哲人，只是在步入理论成熟期之后才与现象学分道扬镳，回到了与马克思、韦伯一致的社会批判之路。而海德格尔则始终致力于现象学方法与存在论的融合，既开创了当代存在主义理论的新局面，又进一步拓展了现象学的理论视域。

从表面上看，阿多诺和海德格尔都从各自的哲学立场出发提出了两种截然不同的形而上学批判路径，似乎二者难以相容。如果从海德格尔的立场出发，阿多诺的否定辩证法依然停留于存在者层次而遗忘了对存在意义的追问；如果从阿多诺的立场出发，海德格尔哲学依然是同一性思维的产物，必然造成存在对存在者的压迫，是古老的本体论传统在当代的重演。虽然二者采取了不同的哲学立场和阐释方式，但透过二者争论之表象我们还是可以发现二者的批判指向以及批判路径其实并不遥远，存在着对话的可能性。 “大地”与“自然”分别是海德格尔和阿多诺艺术真理论中的两个重要的引导性概念，也可以说是二者美学的理论基石。阿多诺的美学理论竭力为自然美正名，认为自然美是艺术美的基础，艺术作为模仿行为的庇护所，其模仿对象即是自然，艺术因模仿自然而控诉被资本主义扭曲的现实世界。在海德格尔的艺术真理论中，“大地”是一个极为重要的概念，无论是《艺术作品的本源》中作为与世界争执的“大地”，还是晚期天地神人四方共舞的诗意的“大地”，都在海德格尔的艺术理论中占有基础性的地位。可见，“自然”与“大地”是阿多诺和海德格尔艺术真理问题中的两个深层的隐喻，其内涵既有本质的区别也存在着交汇和融通之处。

一、“大地”之喻的来源与内涵

海德格尔的“大地”概念首次出现于其中期的论著《艺术作品的本源》中，而在其早期成名作《存在与时间》中并未出现“大地”概念。在《存在与时间》中可以说是有“世界”而无“大地”。早期海德格尔致力于克服把世界作为存在者总和的受科学技术的规定所限制的世界，所以从现象学视角揭示了一个此在之生存论意义上的世界，一个此在在其中操心着的、畏着的、被抛的沉沦世界。这个世界用海德格尔后期的话说就是一个“无根”的世界，也就是失去“大地”的世界。虽然在早期海德格尔那里没有出现“大地”概念，但通过对日常此在之沉沦世界的分析和揭示，已为后来的那个作为“一切存在者的返身隐匿之所”的“大地”的出现作了理论上的准备和铺垫。在海德格尔的那个诗性的、语言的“大地”概念的出现过程中，始终伴随着与那个作为对象被表象性思维认识的、技术的“大地”的不断抗争。在世界图像的时代，“大地”不断地受到技术座架的摆置而变成了一个服从规律的、可计算的量的世界，而只有艺术显现的“大地”才可能拯救那个被作为征服对象的支离破碎的“大地”。

海德格尔的“大地”亦包含故乡、家园之意，这首先与海德格尔长期在宁静的田园乡间生存和思考有密切的关系。黑森林和小木屋，静穆的天穹和青青的牧场，自由翱翔的苍鹰和疏疏落落点缀的农舍以及田间劳作的农夫，这一切构成了海德格尔“大地”之思的基本背景和工作世界。海德格尔经常漫步在如此富有诗情画意的林间，倾听大地无声的道说，所以才会有对脚下的大地如此独特和深切的感悟。海德格尔曾经这样评价自己的哲学思考：“我的工作就是这样扎根于黑森林，扎根于这里的人民几百年来未曾变化的生活的那种不可替代的大地的根基。”[1]83海德格尔还把自己的哲学思考比作农夫的劳作，他说：“我的这种哲学思考可不是隐士对尘世的遁逃，它属于类似农夫劳作的自然过程。”在海德格尔对大地和家园的孤独坚守中隐含着对技术时代的深刻隐忧，生活在喧嚣都市的人们已经不再能够体会到作为大地之馈赠的孤独，至多只有一份寂寞的体验，但寂寞绝不等于孤独，因为“孤独又有某种特别的原始的魔力，不是孤立我们，而是将我们整个存在抛入所有到场事物本质而确凿的近处”[1]94。

“大地”在海德格尔那里作为一个深层隐喻，不仅是指其生存和生活的家园，更包含着海德格尔精神的故乡——希腊。按照海德格尔考证，“自然”一词在西方思想的发端处已经作为一个基本词语，其基本语意随着拉丁文的转译和文明的进程逐步地偏离或遮蔽了原初的内涵。“自然”在希腊人那里意指“生长”之意，但希腊人是如何理解生长的呢？“希腊人没有把生长理解为量的增加，也没有把它理解为发展，也没有把它理解为一种变易的相继”[2]64，而是意指出现和涌现之意，它自行开启，“并因此在一向赋予某个在场者以在场的那个东西中自行锁闭”[2]64。也就是说，正是自然的涌现才使某个存在者得以进入澄明的光亮之中，而自然本身却自行隐退，回到闭锁状态。自然不是澄明的光亮本身，而是“光的发源地和场所”，同时也是光亮的返身和退回之处。后期海德格尔在对荷尔德林诗的阐释中更加强调自然的自行闭锁状态，也就是遮蔽。遮蔽和显现并不具有同等重要的地位，如果说真理是“无蔽”，那么“无蔽”的根源便是“遮蔽”，也就是所谓“真理”的根据是“非真理”，这显然是对赫拉克利特的箴言“自然喜欢遮蔽自身”的现代哲学阐释。这里海德格尔对自然的根源性以及自行闭锁和不可穿透性的揭示也就是自然的“大地”特征。可见，大地在海德格尔哲学中始终具有基础性的地位。

在《艺术作品的本源》中，“大地”与“世界”是同时出现的一组概念，当然这里的“世界”已经不是早期的此在生存的周围世界，而是由艺术作品显现的世界。作品建立一个“世界”并制造“大地”，“世界”和“大地”处于争执状态，“在作品创作中，作为裂隙的争执必定被置回到大地中，而大地本身必定作为自行闭锁者被生产和使用”[3]51。在争执中，“大地”显示自身为万物的载体，力求把万物交付给它的法则。“世界”和“大地”在争执中同时出现，当一个“世界”开启出来，“大地”也耸然突现，但二者并不具有完全对等的地位，“大地”作为万物的载体和法则的最终根据显然具有更加基础的地位，而“世界”更像是“大地”之现象的显现。尽管海德格尔在《艺术作品的本源》中也曾强调“争执并非作为一纯然裂缝之撕裂的裂隙，而是争执者相互归属的亲密性”[3]51，但这里“世界”和“大地”的对抗依然是其主要方面，这便造成了“大地”和“世界”的紧张关系，于是海德格尔晚期便致力于化解这种紧张关系，而把真理发生之二元对立改造为天地神人四方共舞的诗意境界。

二、“大地”之“语言”特性

在海德格尔晚期对语言本质的追问中，“世界”已经变成了一个表示整全的总体性概念，类似于通常世界观之世界。“世界”由四个“地带”组成，即天空、大地、诸神、终有一死者。“地带”是海德格尔语言哲学中特有的范畴，它是走向思之道路的基础，“道路乃地带的一部分而归属于地带”[4]160。也就是说，思想只有行进在“地带”之道路上并栖留于“地带”中，思想才能走上追问和沉思之路。可见，这里的“地带”构成了思想之道路的基本境域。海德格尔提出“地带”这一概念，其目的在于以境域式的“地带”之思来对抗现代科学的方法之思。在他看来，现代科学并没有真正走上思想的道路，“在思想中既没有方法也没有论题，而倒是有地带——之所以叫它地带，是因为它为那种为思想而给出的要思想的东西提供地带，也即为后者开放出来”[4]169。而在现代科学中，一切科学实验都必须依赖于方法才可以进行，以至于方法已经不再是一种为科学服务的工具，而是恰恰相反，方法倒使科学为它服务。所以海德格尔非常赞赏尼采《强力意志》中的名言：“我们十九世纪的标志并不是科学的胜利，而是科学方法对于科学的胜利。”

在海德格尔天地神人四重整体中，四个“地带”之间已经不再是具有对抗和争执的紧张关系，而是代之以一种亲密的“世界游戏”状态。“世界游戏”意味着大地与天空、神与人是在“相互切近”和“相互面对面”的状态中构成了世界。“相互面对面”一词来自于歌德和莫里克的诗歌，海德格尔用来指天地神人的彼此通达，在相互通达中“一切东西都是彼此敞开的，都在其自行遮蔽中敞开；于是一方向另一方展开自身，一方把自身托与另一方，从而一切都保持其本身；一方胜过另一方而为后者的照管者、守护者，作为掩蔽者守护另一方”[4]206。这种相互通达的状态便是“切近”本身，“切近”并不是现代科学所谈论的时间之相序和空间之距离的靠近。现代科学把时间和空间仅仅作为测量距离状态的切近和遥远的参数，“在这一参数特性中，他们的本质即刻被耗尽了，这种参数特性的胚胎形式很早就呈现在了西方思想中，继之在现代进程中，这种特性通过西方思想而被固定为决定性的观念了”[4]204，即便是最新的相对论、核物理以及量子理论都丝毫没有改变时间和空间的参数特性。在海德格尔看来，这种以数学计算为基础的参数特性，施行着对大地的统治，恰恰遮蔽了时间和空间的本质，也阻碍了天地神人的“相互面对面”。

海德格尔所谓“相互面对面”的“切近”依然关乎时间和空间，只不过它是去掉了时空的参数特性的更加原始的、更加本真的时空状态，用他的话说就是时间化和空间化。时间之时间化是在“让成熟、让涌现”的意义上使用，这里的关键在于一个“让”字，是那个最原始和最本真的时间赋予了作为现代科学中能够作为参数的时间的可能性，而这种原始的和本真的时间自身并无关于所谓的曾在、在场和当前的三重划分，而是相互统一的。同样，空间之空间化是指那个原始的、本真的空间，“它能够为地方和诸位置设置空间，把它们开放出来，并且使一切事物释放到地方和位置中去”[4]211。时间和空间在其本质中并不运动，而是处于宁息之中，也即寂静之游戏之中，海德格尔又把这种寂静之游戏称之为“时间-游戏-空间”。这个原始的时间-空间为天地神人四个地带的相互“切近”和“面对面”开辟道路，“而这种开辟道路本身可以被叫作寂静之大道”[4]210。海德格尔此处所谓之“大道”很接近《老子》道德经中的“大道”，在某种程度上说是对老子之道的时空特性作了现代哲学阐释。

“寂静之大道”以自己的方式独立运行，为天地神人之“世界游戏”开辟道路，其基本的现身方式便是“道说”。“道说”意味着“显示，让显现、既澄明着又遮蔽着把世界呈现出来”[4]211。“大道之道说”，便是“大道”之语言特性，它以“本质语言”的方式言说。“本质语言是语言的本质”[4]194，这种语言绝不是人的一种能力，也不是用来交流的工具，而是“大道”的根本言说方式。作为为世界开辟道路的本质语言之道说，“语言表现、维护、端呈和充实世界诸地带的相互面对，保持和庇护世界诸地带”[4]211。既然四重整体世界有赖于语言，语言便成了一切关系的关系，它关乎人，但人毕竟是四重整体之一部分，所以，说到底，人之能说话不过是服从和应合语言罢了，语言才是最根本的存在。于是，海德格尔对存在的追问之路便走向了对语言之本质的沉思，语言成为了存在之家。

海德格尔通过对诗人格奥尔格诗句的阐释而将哲学对语言本质的追问带向了新的理论视域。海德格尔把形而上学传统对语言本质的探讨称之为元语言学，而元语言学总是把语言作为一种工具和表象的对象来看待，所以“元语言学与人造卫星，元语言学与导弹技术，一回事情也”[4]148。在元语言学的视域中，无论语言的节奏与旋律，还是语言表达过程中的生理因素都可以通过广义的技术——计算方式得到解释和把握。现代的逻辑语言便是这种语言说明方式大行其道的极端例证。在海德格尔看来，元语言学虽然有其合理性价值，却不能从根本上使人经验到语言的单纯而质朴的本质。以方言来说，按元语言学的解释，方言与方言之间的差异在于发声器官的运动方式的不同，而对海德格尔来说，此种阐释必然会遮蔽语言的“大地”性。因为在“方言中各不同地说话的是地方，也就是大地。而口不光是在某个被表象为有机体的身体上的一个器官，倒是身体和口都归属于大地的涌动和生长——我们终有一死的人就成长于大地的涌动和生长中，我们从大地那里获得了我们根基的稳靠性，如果我们失去了大地，也就失去了根基”[4]200。

诗人格奥尔格在《词语》一诗中写道：“于是我哀伤地学会了弃绝：词语破碎处无物可存在。”海德格尔认为在格奥尔格的诗中道出了一种词与物之间基本关系的真相，“词语本身就是关系，因为词语把一切物保持并且留存在于存在之中。倘若没有如此这般的词语，那么物之整体，亦即世界，便会沉入一片暗冥之中”[4]167。词语本身不是物，因此，不能说词语“存在”，否则就是把词语沦为存在者。词语不“存在”，但不等于虚无，而是那个“给出者”，它给出“存在”。正是这个不是物的词语在表示物的时候，才把物带向了它的存在，并且把物保持在这个存在之中，可以说词语“供养着物而使物成其为一物”[4]179。唯当如此，物对我们来说才是可理解的。语言在给出物的存在特性的同时自身却处于遮蔽状态，“语言随其渊源抑制自身，并且由此对我们通常的观念拒绝给出它的本质”[4]177。既然在通常的观念中词语自行遮蔽了自身，那么思入语言本质之澄明之境何以可能呢？以工具理性的表象性思维显然是不可能的。海德格尔给出的沉思之路是让诗与思处于面对面的近邻关系之中，也就是让诗与思在临近的“地带”中对话。

在传统形而上学中，思想是理性的事情，近代以来逐渐地演变为广义的计算的事情；而作诗乃是情感的事情，二者以不同的方式各行其道。海德格尔把这种思与诗的关系称之为几千年来养成的偏见，正是这种偏见遮蔽了思与诗的对话，因此也就不可能在语言之中取得本真性的运思经验。与此相反，海德格尔认为：“思想不是认识的工具，而是在存在之野上开犁沟垄。”[4]163思想在存在之野上“开犁沟垄”意味着思想只有处于与诗的临近“地带”运作，才可能取得对语言本质的运思经验。思与诗相互邻近，却各自保持着自身的独立性，宛如永不相交的平行线，分别在自己的“地带”运行。那么诗与思何以能够临近呢？并非二者的相互吸引所致，海德格尔给出的原因是“大道的召唤”，“由之而来，诗与思才被指引而入于它们的本质之本己中”[4]188。海德格尔以“大道”来保证思与诗临近之可能性，也就排除了思与诗对话中的主观性因素的干扰，因为“大道”自身的运行并不受人的主宰，而是相反，人应该遵道而行。“大道”以诗与思两种方式运作，在“大道”的运作中语言的本质得以显现。伟大的诗作本身便是本质的语言，在其中蕴含着语言的允诺，所以思的任务便是倾听语言的寂静之音。一俟思想行进在倾听语言之允诺的道路上，思想才能取得一种真正的对语言的运思经验，这便是诗与思的对话或“相互面对面”。作为“道说”的诗与思为天地神人四方共舞的“游戏世界”开辟了道路，在这个四重整体中，被计算的“大地”已为诗意的“大地”所取代。于是，作为“终有一死”的人才能够在天空之下、诸神之前诗意地栖居在语言的“大地”上。

三、“自然”与“大地”的对话与互释

如果说“大地”是海德格尔艺术真理问题的深层引导性概念，那么“自然”在阿多诺的美学理论中也具有同样的地位。海德格尔渴望以那个诗意的、语言的“大地”来拯救现实当中被技术座架促逼的支离破碎的“大地”；而阿多诺则试图以一个理想中的、非人化的“自然”作为艺术模仿的原型，以此来批判和否定那个被工具理性和资本主义操控的现实世界。海德格尔的“大地”只有通过诗与思的对话方能呈现；同样，阿多诺的“自然”也只有通过艺术的模仿，其真理性内容才能得以揭示。显然在这里，阿多诺与海德格尔之间有一次重要的会合，詹姆逊甚至认为是一次本体论意义上的会合。因为在詹姆逊看来，自然概念在阿多诺美学理论中的出现恰恰证明了“本体论在阿多诺最深入的哲学探讨中的重新出现”[5]。詹姆逊的这一看法显然值得进一步商榷。一般来说，认为海德格尔哲学具有现代本体论性质似乎并无太大争议，但如果说素以揭露本体论之“丑闻”著称的阿多诺哲学亦包含有本体论建构，显然不符合阿多诺的一贯哲学立场。当然，认为阿多诺哲学不具有自觉的本体论建构，并不能否定阿多诺在某种程度上仍然具有本体论关怀，所以一个恰当的说法是把阿多诺的“自然”概念视为一个深层隐喻。按照沃林的看法，“在阿多诺的非同一性知识理论——以德国唯心主义的主要认识论渴望：主体和客体的同一性为论题的一种理论——的框架里，自然美的范畴被赋予了重大的隐喻意义。它再现了某个不可还原的他者、某个超越主观自我证明所及范围的原始状态，由于这个原因，那个状态受到人们的珍视和模仿。”[6]其实不仅阿多诺的“自然”，包括海德格尔“大地”概念都是一个不可还原的他者，都属于超越主观自我证明所及范围的原始状态，承认这个他者或原始状态是阿多诺和海德格尔艺术真理问题的共同前提。

当然，作为隐喻性概念的“自然”与“大地”还是具有明显的差异。海德格尔的“大地”概念更多地是源自于尼采和荷尔德林的影响，而阿多诺的“自然”概念则更多地是来自于康德、黑格尔和马克思的影响。在海德格尔那里，作为基础的原始大地具有着非历史的永恒倾向，而在阿多诺的美学理论中，自然却是一个历史性地生成的概念。在阿多诺那里，人们对自然以及自然美的感知是随着生产力的进步以及社会形态的变化而变化的，“在自然凌驾于人类之上的时期，是没有自然美的存在余地的”[7]116。因为在这一时期，大自然的不可征服性对人类来说只能是恐怖之源，而不会有任何美感可言。只有到了人类有能力从自然必然性链条当中挣脱出来的时候，自然才有可能成为审美感知的对象。而且随着主体性的不断强大，特别是资本主义兴起，人类在“自由与尊严至上”观念的引导下，逐步将艺术美凌驾于自然美之上，从而在根本上遮蔽了自然美的本质。这一倾向虽然发端于康德美学，但在康德那里，自然美依然具有相对于艺术美的优越性，尽管自然美“就形式方面来说甚至还被艺术超越着，仍然单独唤起一种直接的兴趣，和一切醇化了的和深入根底的思想形式相协和，这些人是曾把它们的道德情操陶冶过的”[8]。所以阿多诺说，康德是“最后那批看不起完全人工的、与自然强烈对立的传统艺术的美学哲学家之一”[7]113。从谢林和席勒开始，尤其是到黑格尔那里，美学开始只关心艺术，自然美完全受到了压制。这是唯心主义美学的一贯倾向，它惯于“毁坏所有不受主体操控的东西”[7]111。

自然美概念虽然逐步在近现代美学理论中消失或者边缘化，但并不等于自然美在艺术创作和艺术欣赏中的作用和意义的消失。在阿多诺看来，从浪漫派开始直到现代主义艺术兴起这段时期，“自然美长期以来一直连续不断地为艺术提供着有意义的冲动”[7]112。因为，生活在作为第二自然的社会中的主体，由于受到虚假文明进步所带来的压抑而总是处于孤独、无助和不自由状态，故而，只能将自身投射到第一自然中寻求庇护和慰藉。“自然界中的欣欣之感与自在存在的主体的观念密切相关，而且在潜在的意义上是无限的。”[7]116自然美概念在美学理论中的消失或边缘化恰恰说明美学理论已经远离了艺术实践本身，是美学自身衰落的标志，这一趋势发生于黑格尔之后。“在黑格尔的美学理论登峰造极之时，他超前于当时的艺术；只是在黑格尔之后，美学理论才转化为中立的和伪善的智慧，同时开始落伍于当时的艺术。”[7]134黑格尔的理性主义美学抽掉了一向作为自然美之基本原则的形式和数学关系，认为那不过是抽象知解力的审美原则，照此原则只能把握平庸和次等的美，这是自然美的“缺陷”，因此必须以有生命的精神取而代之。美学的“真正研究对象只能是艺术美，只有艺术美才能符合美的理念的实在”[9]，因为艺术能够把心灵的生气灌注于现象，并按其自由性表现于外在事物，使其符合自身的概念。在阿多诺看来，黑格尔美学对自然美的遮蔽恰恰显示了唯心主义的专横。在黑格尔那里，精神与其说是艺术的本质，毋宁说是把艺术作为一种工具，它“借助于主观性把对每个存在物的操纵予以人格化”，在这一人格化过程中，“非同一物仅仅扮演着主体性之枷锁的角色”[7]137，阿多诺的否定美学恰恰是要在拯救那些在同一性辩证法中被遮蔽的非同一物，这是阿多诺与黑格尔美学的根本分歧。

但黑格尔关于自然美有缺陷的论述还是在很大程度上得到了阿多诺的继承。如同黑格尔一样，阿多诺也把艺术美的存在视为是对自然美之缺陷的弥补，所谓“艺术成就着自然努力追求但却未果的东西：艺术打开了自然的眼界。自然在其现象中——也就是说自然在不作为工作对象的程度上——反过来为忧郁症、宁静、和平或你所有的东西提供表现方式”[7]117。自然在非工作对象的意义上成为艺术的模仿对象，而艺术凭借其精神契机将自然美得以提纯和永久性的保存，自然美和艺术美的关系当是相互影响又相互依存，但自然美终究具有基础性地位，甚至“如果没有那难以捉摸的、被称之为自然美的维度，对艺术的真正欣赏亦是不可能的”[7]112。自然作为艺术的内在组成部分而被艺术所吸收，但并不等于自然美可以复制。在阿多诺看来自然美是不可复制的，否则自然美的基础性地位就会被艺术美完全取代，所以阿多诺强调“复制自然美就是一种同意反复”[7]119。

自然美既具有复制禁忌，亦拒绝任何明确的概念性界说。在阿多诺看来，从古希腊到黑格尔，任何宏大的美学范畴和体系都未能给出对自然美之本质的恰当界说，因为“自然美的实质委实具有不可概括化与不可概念化等特征”[7]125。自然界的任何片段都有可能成为优美之物，并在主体那里获得内在的美的光辉，任何对自然美的确定性界说都是一种语言的暴力。正因为自然美拒绝明确的界说，所以自然美才能够持续不断地为艺术创作提供模仿的对象和灵感的源泉。在自然美中“如同在音乐中一样，自然与历史因素形成不断变化的、犹如群星灿烂般的装饰之物，就像万花筒中的各种花瓣图案一样变化无穷”[7]127。

但自然美的不可界说性特征为自然美的鉴赏以及艺术对自然美的模仿造成了困难，所以，以阿多诺的立场来看，成功地模仿自然的艺术作品并不多见。自然美同时又是转瞬即逝的，它的发生具有偶然性和不可确定性，仅靠单纯的理性分析和直接的感官体验很难把握自然美的维度。阿多诺提出的审美方式是“无意识的统觉”，认为“正是无意识的统觉的连续性，常常在突如其来之际使这些对自然的微妙感觉成为可能”[7]123。显然，相比较于自然美的鉴赏，艺术要成功地模仿那不确定的自然美将是一件更加困难的事情。那么，一件艺术品究竟是在何种意义上才是对自然美的成功模仿呢？阿多诺的回答是大自然在这件艺术作品中作为调试的密码出现。所谓调试的密码就是在艺术作品中不能破坏大自然的尊严，“尊严乃是大自然留给艺术的另一遗产”[7]13。大自然的尊严在于它的尚未“人化性”，它的表现方式在于抵制一切人化的企图。歌德的《漫游者之夜曲》之所以是一首优秀的上乘之作，正是因为自然美本身在该诗作中保持了它的尊严，“诗中的主体没有说话——更确切地说，该作品使主体保持沉默，这在所有伟大的艺术作品中均是如此，取而代之的是大自然那无以言表的特点”[7]130。大自然语言的谜语特质在该诗作中以自然而然地而非矫揉造作地得以模仿，这便是艺术的真实，所以阿多诺说自然之美近于真理。

可见，无论阿多诺的非人化“自然”，还是海德格尔的诗意“大地”，作为各自美学理论的深层引导性概念，都是一种理性的预设，以此来拯救和关照现实中被技术统治的大地和不断被人类活动践踏的自然的尊严。二者均把艺术作为一块理想的飞地，企图通过艺术作品将大地的无声召唤和大自然静默的语言得以艺术地再现。但因为理论传承和个性特征的巨大差异，二者终究具有很大的不同：阿多诺秉承了黑格尔、马克思和韦伯的社会批判传统，在为自然美的正名中给自然美注入了历史的和社会的维度，始终把对资本主义商品拜物教的批判和为现代主义艺术的辩护作为基本目标，而这一点恰恰不是海德格尔的理论兴趣所在。关于海德格尔和阿多诺“大地”和“自然”，或许可以借用各自的两个经典范畴“地带”和“星丛”表述为：“自然”和“大地”是两个行进在临近“地带”的不同范畴，它们相互切近却并不完全相同，二者共同构成了艺术真理“星丛”的两个基本元素。

无论海德格尔对存在意义的追问，还是阿多诺对同一性原则的批判，其目的都在于调整或改变由工具理性造成的主客体之间的紧张和奴役关系，寻求人与物以及人与自然关系的和解。二者批判的重点都是在西方理性传统中孕育的现代工具理性，阿多诺试图通过承认客体的优先性来克服主体对客体的形而上学暴政，所以呼吁二次启蒙；而同样海德格尔从《存在与时间》开始就始终反对人的工具性存在以及人与物之间的对象性关系。他们以不同的哲学话语捍卫了艺术的真理性，寻求以艺术的方式来处理人与存在、人与大地、主体与客体之间的关系，在他们身上都体现着一种古老的德国式的弥赛亚精神。“自然”和“大地”在他们的美学理论中都具有明显的“和解”意象，都是理性预设的不可还原的他者，在“和解”的意义上讲二者并无本质性分歧。

[1] 郜元宝．人，诗意地安居：海德格尔语要[M]．上海：上海远东出版社，2004.

[2] 海德格尔．荷尔德林诗的阐释[M]．孙周兴，译．北京：商务印书馆，2014．

[3] 海德格尔．林中路[M]．孙周兴，译．上海：上海译文出版社，2004.

[4] 海德格尔．在通向语言途中[M]．孙周兴，译．北京：商务印书馆，2004.

[5] 詹姆逊．詹姆逊文集：第1卷[M]．王逢振，编．北京：中国人民大学出版社，2015：25.

[6] 沃林．文化批评的观念[M]．张国清，译．北京：商务印书馆，2000：120.

[7] 阿多诺．美学理论[M]．王柯平，译.成都：四川人民出版社1998.

[8] 康德．判断力批判[M]．北京：商务印书馆，1987：144.

[9] 黑格尔．美学:第1卷[M]．朱光潜，译．北京：商务印书馆，2011：183.

[10] 宋祖良．拯救地球和人类未来：海德格尔的后期思想[M]．北京：中国社会科学出版社，1993.

[11] 尼采.查拉图斯特拉如是说[M].钱春绮，译.北京：三联书店，2007.