苟 鹭（四川师范大学 四川 成都 610068）

2016年中国绘画美学研究概观

苟 鹭（四川师范大学 四川 成都 610068）

2016年，中国绘画美学研究进入了一个新阶段。本文就中国绘画美学的宏观审视、绘画美学家及其美学论著考察、绘画美学范畴辨析、绘画的审美特征研究、中西绘画比较等几个方面，作一综述。

绘画美学 传承与创新 本体精神 范畴体系 审美特性

一、中国绘画美学的宏观审视

2016年，学者们在上一年的基础上，继续探讨中国画的继承与创新、中国绘画的本体精神，并就建构中国绘画范畴体系问题进行反思。

（一）中国传统绘画的传承与创新

李操在《浅析当下中国画的创新》（《艺术天地》2016年第3期）中指出，时代在发展，中国画需要创新。但是，创新要有正确的方式，范畴。他强调中国画的创新不应该失去其固有的艺术底线与品位，不能被市场所左右；必须坚持“以古为基，推陈出新”与“取其精华，去其糟粕”的原则，中国画绝不能刻意求新。他还明确指出，“以古为基，推陈出新”乃是中国画创新的不二法门之一。在坚守传统中国画的笔墨性与书写性基础之上，从形式结构、表现题材、表现技法、色彩以及新材料等方面进行突破，使传统中国画的表现语言更具有新意，这才是当下中国画创新的正确方向。他还指出，创新的中国画应不失中国画的传统文化属性、精神内涵与固有品位。李艺的《中国绘画美学理念和西方审美观点相结合的传承与创新》（《书画长廊》2016年第8期）一文认为，一个有着强烈社会责任感和历史使命感的中国画家，在对中国传统绘画的传承与创新方面，需要将中国绘画美学理念和西方审美观点相结合，主动认识和挖掘中国传统绘画的审美价值，深入探讨西方文化在艺术层面和形态之中的观点和理念，将两者相结合，使现代的中国绘画既具有鲜明的东方意韵，又能体现西方现代乃至后现代的绘画特征，让中国传统绘画具备生发现代意味，将本民族优秀的高雅艺术传承下去并发扬光大。他认为吸收外来文化其实是巩固本民族文化的根，我们要增强民族自尊和自信。尤其是21 世纪以来，计算机互联网的发展给中西文化的交流带来了更多的便利，在这种环境下，不管是中国还是西方艺术的发展，都受到其它民族文化的影响，中西方文化沟通、渗透更为深入，也使中国绘画的传承与创新呈现出中西方文化融合的格调。

（二）中国绘画的本体精神与儒释思想的影响

王光涛在《浅析中国画的本体精神》（《美术与设计》2016年第19期）中，指出中国画的本体精神有三个基本组成部分:清、静、无为。而“清”和“静”更能体现中国绘画的本体精神，在这三个概念中渗透着两种基本精神：一是道家的，二是禅宗的。中国画的认识主体——士大夫阶级的心理结构，以及由这一心理结构形成的国画家特有的精神世界和道德修养，决定了中国画本体精神中所注入的原始养料是以道德为源、以禅宗为流的虚无主义思想。他认为，“静“是中国画应至之境，表现为崇尚虚静空灵，宁静平和；“清”是中国画应至之境，表现为崇尚意境清逸，妙合自然；中国画的“无为”融入了清虚静寂的自然之性，虚实相生，无画处皆成妙境。

林巍在《试论儒学对中国古代绘画理论的渗透》（《儒学论衡》2016年第1期）中从“绘事后素”，、“山水比德”、“以意逆志”、“胸中与眸子”与“阴阳和谐”等五个方面，探讨了儒家学说对于中国传统绘画的影响。他认为，儒学作为一种主导传统思想和哲学意识，对于中国绘画有着根本性、全面而深刻的渗透，引领了中国文人的情操、气质和趣味，从而塑造了中国绘画的基本民族性格。他认为对中国传统绘画的发展历史而言，在儒道释三家中，儒家思想无疑最本位，影响力最大、最持久。

侯文华的《禅宗对中国画的影响》(《美术与设计》2016年第19期），则认为禅与国画是分不开的，禅从绘画中证悟心印，绘画从禅宗中找到哲的注脚。禅，是一种基于“静”的行为，源于人类本能，经过古代先民开发，形成各种系统的修行方法，并存在于各种教派之中。这些辩证、求真、生动鲜活的理念对绘画的影响贯穿了整个美术史。历代诸多画家的画中有意无意都透露出了禅宗的思想，自文人画兴起，禅宗思想被文人画家摆到了很高的位置，禅宗的思想渗透到了文人绘画的点点滴滴，禅宗思想是文人画的核心思想。禅就是中国画的彼岸，中国画的灵魂。

（三）对建构中国绘画范畴体系问题的反思

宫旭红《中国传统绘画批评的美学范畴及其当代意义》（《闽江学院学报》2016年第1期）认为，中国传统绘画批评在一千多年的发展历史中形成了独特的美学范畴体系，随着 20 世纪初开始的西学东渐浪潮，中国绘画批评出现了中西融合与传统演进两条现代性探索之路，并取得辉煌成绩。返观当下绘画批评的现状，则是对西方绘画批评理论、方法、标准的照搬，对西方绘画批评观念与思潮的盲目追崇。我们并不反对学习西方先进的理论，但我们需要正视的现实是: 中国本土的绘画批评观和批评理论、范畴、话语日趋式微。因此，加强对中国传统绘画批评理论的研究与挖掘，建立当代中国的绘画批评体系迫在眉睫。他认为我们应在当代中国绘画批评中融入中国传统绘画美学中的“天人合一”思想、崇尚自然的审美态度、倡导回归的超越意识，重视传统的文化精神和思维以及审美方式的运用，这既是建设当代绘画批评体系的应有之义，又有利于彰显中国传统文化的精髓和底蕴，增强当代绘画批评中的民族话语。

二、中国绘画美学家及其美学论著考察

（一）谢赫及其“六法论”

谢赫“六法论”，是中国美学界长期以来所关心的重要话题。

易炀在《对谢赫“六法论”的理解》（《中国美术研究》2016年第7期）中提出，“六法论”是对中国绘画古典美学的高度概括，是品评中国美术作品的基本标准和重要原则。后代画家始终自觉地把六法作为衡量一张作品高下的基准。瞿晓芳《浅谈“六法”论在中国画创作中的重要性》的（《艺术设计》 2016年第6期）认为，谢赫“六法”是一个非常严谨的理论体系。在具体应用过程中，不能单一用一个要素去作画，应该从整体去统摄，决不可孤立地看待其中每一法。“六法”论在中国画创作中的重要性是不可替代的，在中国美术史上也具有里程碑的意义。

崔念晗的《风神逸品气韵生动——解读谢赫〈古画品录〉 中的“六法之首”》（《中国美术研究》 2016年04期）指出，“气韵生动”是谢赫在《古画品录》中提出的重要概念，它由顾恺之的“传神”说发展而来，实现了由“形”到“神”的升华，对于中国绘画史和中国绘画批评史的发展有特殊意义。作为“六法之首”，“气韵生动”是“六法”的总原则，其特色体现于画作人物风姿神貌、画家艺术修养、画家艺术技巧等多个方面。因此，要在绘画创作中加强对“气韵生动”的认识理解，体味其内在旨趣，努力在创作中实现作品的形神兼备，这是创作者提升绘画理念的切入点，是其提高美学品味、追求绘画创作新高度的关键途径。

荣韬在《中国画中“骨法用笔”的艺术表现》（《六盘水师范学院学报》2016年05期）一文中指出，“骨法用笔”作为中国画中线条的表现技法用语，在绘画上有着十分特殊的地位，具有独特的魅力与创造力，在绘画的表现力上，是任何靠描涂抹，都不能比拟的。“骨法用笔”对于画面整体感的塑造是极为重要的决定因素，同时，“骨法用笔”也在传达画家对事物的观点、个人修养品行，是传统国画的根本和艺术生命所在。

徐楠楠的《谢赫“经营位置”对中国画的影响》（《淮北师范大学学报》2016年第2期），则就“经营位置”对中国画的影响也发表了自己的看法，他认为谢赫六法“经营位置”对中国画的影响以及对古今中国画家的影响是深远的。不管历史长河中中国画的构图如何发展，构图的基本规律不会变。只要我们遵循规律，不论如何组织变换都能符合宾主、虚实、疏密、留白等绘画规律。随着岁月的变迁，中国画的构图更趋向完善，这都与谢赫六法“经营位置”的影响密不可分。

（二）宗炳与谢灵运

张晶的《宗炳与谢灵运从佛学到山水美学》（《江西社会科学》2016年第7期），从佛学的角度来讨论宗炳和谢灵运两位大家的山水美学。他认为宗炳的《画山水序》在美学史上具有非同一般的意义，谢灵运是山水诗的代表人物，其山水诗作体现了具有时代色彩的山水审美范式。宗炳和谢灵运又都是修养精深的佛教徒，都有影响广泛的佛学论著。宗炳山水画论中的“山水有灵”观念及谢灵运的“顿悟”都与佛教有深刻的联系。宗炳与谢灵运从慧远那里汲取了“神不灭”或“得性体极”的佛学观念，并在山水审美方面有了独具创造的发展。易菲的《宗炳绘画美学思想中“道”的哲学阐释》（《中华文化论坛》2016年第2期）也认为，“道”是宗炳绘画美学思想的核心和基本出发点，但宗炳公开信仰佛教，曾参加庐山僧慧远主持的“白莲社”，作有《明佛论》、《答何衡阳书》等佛学文章，因而佛学才是根本。宗炳以佛释道，认为山水之形是受佛的精感所托而形成的，是佛的“神明”之“道”的体现，开创了中国山水画重道、重理的先河。赵淑英在《宗炳〈画山水序〉 的自然美分析》（《美与时代》2016年07期）一文中，则从另一个的角度分析了宗炳《画山水序》，认为《画山水序》在自然审美方面最突出的成就是将自然山水之美以诗文绘画的形式得以体现，从而突破了自然美欣赏中的物质局限，将自然美拓展到了艺术美的领域。

（三）苏轼

管.㭎在《苏轼山水画美学思想探微》（《中华文化论坛》2016年第8期）中，对苏轼绘画美学思想进行再挖掘和重新认识，他指出苏轼以其高瞻远瞩的洞察和高屋见瓴的智慧，开创文人画美学思想，推动着中国文人画发展的历史进程，引领自宋以后中国山水画发展的主流方向。他的山水画美学思想，对开拓当代中国山水画新境界，具有启示性意义。他提出应学习借鉴苏轼绘画美学思想，遵循中国画发展的规律，传承中华文脉，弘扬中国山水画精神，承担苏东坡留给后世的历史使命，重建当代巴蜀山水画风。

（四）石涛《画语录》

谢莉在《论石涛〈画语录〉绘画美学体系》（《艺术品鉴》2016年第4期）中，对论石涛《画语录》的美学思想进行了新的探讨，她分别从其绘画美学体系的艺术本体论、艺术创作论、艺术性灵论、艺术涵养论这四个方面作了详细分析。

三、中国绘画美学范畴研究

一些学者着重对“气韵”这一美学范畴进行再探讨。

曹斌的《中国绘画之“气韵”再探析》（《山东艺术学院学报》2016年第2期）认为，“气韵”绘画美学思想是中国绘画的本体，随着水墨山水、花鸟画的发展，“气韵”发展至中国绘画的各个方面，笔墨和“气韵”渐渐密不可分。落实到笔墨技法和画家本身，笔墨生成气韵，气韵产生意境，意境提升人格。作为中国古典绘画美学思想的“气韵”，穷中国艺术精神的极致，以至于影响到整个中国绘画的发展。

周利明在《苏轼书画气韵观》（《学术论丛》2016年第2期）中，通过对苏拭诗文的研究，剖析其“重炁、主韵”的书画气韵观核心。他认为气韵是中国传统美学的核心命题之一。苏轼传世的书画美学文献中，既有气韵的分论，又有气韵的合论，内容相当丰富。作为北宋倡导文人画的主要大纛，苏轼的气韵观对后世书画美学有着深远的意义与影响。

岳云鹏在《浅谈中国传统绘画的气韵之本》（《焦作大学学报》2016年第2期）一文中也认为，从古至今的中国画作品都蕴含着特有的气韵，从艺术理念到表现形式都体现出了强烈的主观性，与注重写实绘画技巧的西方艺术语言形成了鲜明对比。中国绘画的最高境界就是围绕“气韵生动”，用“气”来抒发绘画的节奏和韵律，从而达到一种灵动的精神状态。“气韵”结合自身的丰富情感，体现在整个创作过程中，或存在于完成的作品中，抒发对艺术的执着和热忱，从中体现了一种对万千事物敢于尝试和挑战的精神状态。

四、中国绘画的审美特征研究

学者们从中国画的留白美、意境美、笔墨与线之美作了具体分析。

（一） 中国画的留白美

夏天明在《中国山水画中的留白探讨》（《戏剧之家》2016年第9期）中明确指出，中国山水画尤其讲究留白，留白之处可能为云，也可能当水、空气等等。有时在画面上如果留了一处白，才可以使这幅画显得有通透之气。总之，留白是画面中的重要成分，它不仅仅可以丰富整个画面所体现出来的意境，还可以使艺术的形象更加鲜明。这一点充分的体现了中国画的造型观。牛颖在《空白对中国山水画意境的影响》（《艺术研究》2016年第6期）中指出，中国画家在艺术创作中，往往视空白重于实象，在空白中探寻意境的妙趣。张越的《中国画中的“空白”》（《文艺评论》2016年第5期）一文，指出留白美在中国绘画中的审美意义。他认为“空白”是不可或缺的一部分，不仅仅是因为其构图的要求，也正是因为中国画中空白的存在，才更能凸显中国画更注重意境的传递，使人们在欣赏之余，强烈地感受到中国画的魅力。郭军在《中国画的留白艺术探赜》（《艺术科技》2016年第8期）中，剖析了留白艺术与中国画的艺术魅力，分析了留白艺术在中国绘画中的韵律美、意境美、虚实之美。他认为中国画中的留白艺术，其内涵极为丰富，是华夏绘画艺术、哲学思想、文化文明等的重要表现。中国画的立意、构思以及意境等的设计与体现，都与留白艺术息息相关。所以，留白是中国绘画艺术、文化审美意识的精髓所在与重要特征，是中国画艺术的优秀传统。

（二）中国画的意境美

胡莺的《传统中国画中艺术表现特性研究——传统中国画之意境表现》（《明日风尚》2016年第2期）认为，中国画的“意境美”并不是作者简单地描绘物象和意念，而是画家对于现实生活中存在的景物真实的情感与内心感悟的结晶，是一种精神、一种情感、一种意识，是作者的情与思、景与物以及生活画面的完美融合，是一种“情景交融”的境界。同时，意境又是画家在对待民族、对待自然、对待社会、对待时代以及对待人生深邃体察的意向性的整合，因此谈中国画的艺术表现不能只是单纯的谈画面物象的造型表现, 而是应该以表现大自然及其形而上的本体“道”为美。乔晓敏在《浅谈中国画的意境》（《艺术品鉴》2016年第9期）中指出，中国画中山水画尤其重视意境，可以说意境是山水画的灵魂。在中国画创作中我们追求天人合一的意境，也就是追求一种情景交融的艺术境界，因此中国画形成了独具有民族特色的中国绘画艺术。

（三）笔墨与线之美

中国笔墨极富韵味。任晓宇在《中国绘画笔墨浅谈》（《艺术品鉴》2016年第6期）中指出，笔墨的发展经历了漫长的历史过程，笔墨虽然不能说成是判定一幅中国画是否精彩的唯一标准，但是，没有笔墨的绘画，决不能将其称为是中国画。中国绘画，尤其是中国笔墨，它不仅仅是一种传统的艺术文化，更是一种传统的精神文化，艺术家们对中国画笔墨的理解，就是对中国传统艺术精神的理解。中国画以“笔墨”作为本体的语言，是极高又极其通俗的、极富人性的平淡天真。笔墨重气韵、重人格、重品味，永远吸引着一代代后人迈入具有这无穷魅力的殿堂。晏云在《浅谈中国画的笔墨》（《美术时空》 2016年第17期）中提出，笔墨是中国画的精髓，是作者表达自身情感的一种方式。随着时代的发展，中国画的观念不断更新，新的笔墨语言形式也不断出现。

中国书画之“线”的审美意蕴非常深厚。郑喜的《中国画线对中国画发展的重要性》（《艺术科技》2016年第7期）认为，中国绘画艺术中最便利简单的表现手法是线，最困难神秘的也是线。以线造型是中国画区别于其他绘画艺术形式的主要特点之一。牟逸萌在《线条在绘画中的艺术表达方式及审美意蕴研究》（《大众文艺》2016年第5期）中，以“线”在中国画中的艺术表达方式为切入点，分析比较中西方绘画中线条运用方式的异同。他指出中国画中线的个性化处理是为了更好的描绘形象，表现情感，中国画中的线具有抒情的性质。而西方画家在勾线时往往将线条与人体解剖结构紧密结合，在线的认识与表现上，有较多的理性特征，将线作为一种视觉形态，用线的不同表现方法达到造型准确、空间合理的表现目的。

五、中国当代绘画的美学研究

（一）中国油画的审美性

油画起源于欧洲，但中国油画并不落后于西方油画，而是在不断的借鉴、继承与发展中形成了独具中国精神意味和中国审美特色的中国油画。

王永才在《论当下中国油画创作中的书写性》（《审美与艺术学》2016年第4期）中指出，书写性是中国式绘画区别于其他民族绘画的一大特征，也是当下中国油画发展的一条可行之路。因为没有任何一个民族的语言文字像中国汉字这样上升到艺术的高度，这为发展中国式油画提供了重要的范式，这也是中华民族艺术立于世界之林的重要标志。特别是在当下西方绘画样式和观念涌入，国内一些画家已渐渐迷失了自己，很多只是相互模仿的样式和空泛的观念，所以从当下中国油画的“书写性”展开论述和实践显得特别有意义。雷克勤在《试论中国当代油画创作中的东方美学精神》（《湖北美术学院学报》2016年第1期）中，将中西方油画进行对比，他强调近些年来，中国当代油画艺术在国际艺术舞台上取得了巨大进步,也赢得了世界的关注。但是在进步的过程中，倾向于紧跟西方艺术的脚步，却忽视了对自己国家文化传统的继承和对东方美学精神的发扬，这无疑是一个巨大的文化失误。王娇在《浅析油画作品中的美学性》（《管理视窗》2016年第50期）中，从美学的三种不同形态来探讨中国油画领域中的美在作品中的表现。她阐述了油画领域的自然美，认为油画作品中的艺术美应该是自由无约束，可以让观者体会到不同情感效果的，而作者在作画的过程中，也是可以靠其作品生动地诠释内心独白的。

（二）中国水彩画的审美品味

相比而言，2016年学者们对水彩画的讨论相对较少。吴羽华的《从水的角度论中国没骨画对水彩画的启示》（《艺术科技》2016年第3期），从水的角度讨论了中国没骨画对水彩画的影响，没骨画是中国画传统花鸟画的一种重要画法，而水彩画作为一门独立的画种源于欧洲，纵观西洋水彩画史，在20世纪以前，水彩画的造型并没有脱离油画的范畴，水的作用与水的地位越来越突出这与中国没骨画的发展境遇颇为相似。他认为，20世纪以来，特别是在中国，受到中国水墨文化的影响，连接中西之传统，在全球多元化并存的历史大潮中，应该传承与融合生成更为开放的一种世界性绘画语言。

六、中西绘画比较研究

中国绘画与西方绘画都有着各自源远流长的历史进程，中西绘画既有差异，也有相似之处。吴小燕在《成熟期的中国山水画与欧洲风景画》（《中华少年》2016年第2期）一文中，指出中国传统的山水画与西方风景油画都是以自然风景为描绘主体的绘画形式，然而，二者在文化渊源上、表现形式与手法、对自然本身的理解等方面，又存在根本的差异性。西方绘画的美学理念来源于古希腊罗马文化和基督教文化，以及人文理念，主张以冷静客观的态度去再现自然，强调艺术的真实。而中国山水画的美学理念的形成与中国哲学、信仰、处世之道密切相关，强调用自然的山水“抒发胸怀”，“写胸中逸气”。在构图方面，中国画与西方画也有着相似的地方。她指出五代两宋是一个讲究“经营位置”的时代，欧洲也是一个巧究构图时代。构图上的严谨，取景的意境、笔法的精到、山水画的用墨的考究、风景画的色彩与光的探索，体现了中国山水画家与欧洲风景画家精神专注于绘画的心态。欧洲风景画家的“仔细观察”，“对自然的精心的描绘”，同样是精与神的专一。

【责任编辑：闫现磊】

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2017-2-24

苟鹭（1994—），女，四川巴中人，四川师范大学文学院艺术学理论专业2016级硕士研究生，研究方向：美学。