宋淑兰

电影界有两个导演有着剪不断的联系，一个是侯孝贤，一个是贾樟柯，一个凭借《刺客聂隐娘》获得了第68届戛纳电影节最佳导演奖，一个被授予了终身成就奖。侯孝贤在真实美学上是一座标杆，后生贾樟柯朝着标杆努力，却又踏出了一条新的路。

前世今生

童年的烙印成为了他们思考的方式和认识世界的参照。侯孝贤和贾樟柯，一台湾，一个大陆，他们出生的大环境并不一样，一个是出生在广州梅县的小镇，随后迁居台湾，感受到了台湾小镇当时的农村田园化风光和生活方式；而贾樟柯出生在山西汾阳的小镇，他的童年和青年见证了国家改革开放的历程。一样的是两人都出生在较为偏远的小镇地域里，他们的成长期都经历了历史的巨大变迁，而他们又一致地在成年之后，回过头来关注自身的成长经历。童年的环境和经历，在他们心中构筑了一个或许并不美好但是一定值得怀念的精神花园，是他们日后思考问题的出发点和参照。无论世界经历了多少翻天覆地的变化，他们依然不能脱胎换骨地剥离故园。侯孝贤的童年三部曲《童年往事》《东东的假期》《恋恋风尘》，贾樟柯的故乡三部曲《小山回家》《小武》和《站台》，记叙得都是真切生活过的地方，侯孝贤钟爱的长镜头贯穿着影片，环境不间断地在画面中慢慢清晰细腻呈现，人物在环境中自在的存活与行动。而贾樟柯干脆搬起摄影机来到了汾阳的大街上边走边拍，不干预街上行走的人们，任其在镜头面前展现出好奇和不自在，长镜头和景深镜头的相互作用，同样将一条街、一个镇子的粗糙真实展现在了观众面前，实景拍摄、同期声运用、不设取景框，使得汾阳小镇街上那穿流混乱的人群面孔和街边叫卖和车轮混杂的声音都十分清晰。

而在展现自身成长的半自传电影中，他们都执着于小人物的关注与戏剧冲突的埋藏。两人的家乡都经历了翻天覆地变迁，他们却将地域原本的真实的样子、童年的世界真切烙在了脑海里，拒绝盲目崇拜现代和新鲜事物的替代，换句话就是拒绝忘怀过去，全盘认可现代，拒绝回避现代化的一些遗失和弊端。因而在《小武》中既充分展现了家乡的巨大变迁，例如法制的渗透、建筑的拆迁、人们思想内容的转变，也描绘了两个昔日的兄弟，一个在社会变迁中钻了时代断点的空子，一个却固守质朴传统的人情世故顽强抵抗，针锋相对之下，贾樟柯细腻展现后者被时代抛弃的无奈和固守姿态的可爱与执着被凸显。小武尽管经历了友情爱情亲情的三重背叛，他与所有人的冲突却被埋藏在日常生活之中。而侯孝贤在《童年往事》和《恋恋风尘》的亲人元素和爱情元素都是真实发生在导演自身经历中提取的，征兵、无所事事、打架斗殴、祖母的去世，他们呈现出来青春时期特有的状态，好动又懵懂，感伤又自足，在环境变迁中不断调整自身状态，但总是事与愿违。历史的巨大潮流还是将小人们的理想卷入悲伤的结局之中。巨大的戏剧冲突又都被生活化和埋藏在细节中，看不到大喜大悲，大吵大闹和惊心动魄的戏剧爆发，一切都在静静地上演，如同生活中真实事件真实人物一般。

拍摄风格的延续和创造——对“真实美学”的再理解。中国电影学者孟洪峰曾提到：“真实是一个主观的标准，本质是只能是一种心理上的真实。”反映在电影创作中，是一种自我意识与意向美的结合，让观影者在强烈的诗化美中感受真实的魅力。可以说，侯孝贤和贾樟柯都是“真实美学”的继承人，然而两人对真实的理解又不尽相同。在侯孝贤的眼中，真实是一种细腻的生活细节的铺垫，是酝酿在空气中的一抹熟悉的味道，是一种脑海中回味就能唤起的情怀。在贾樟柯的眼里，真实则是他眼里看到的世界，他对过往一种坚定不移的观点和冷冷凝视的思考。因而在他的电影中，粗糙、混乱、噪杂、跳跃、空镜头、晃动、主观视角等等都充斥在其中，甚至在《三峡好人》中出现了诡异的UFO升起与降落，同时在该片的开头小马对三明进行的魔术诈骗隐喻性非常强。看贾樟柯的电影，对观影者的要求除了静静感受之外，还需要对所描绘的时代背景、地域环境、人物典型和历史条件有较为深刻的了解，思考其传递的观点和对历史的看法、对真实的再塑造。

两人都坚持对真实的追求，真实的历史背景、真实的社会环境、真实的世界再造。贾樟柯接受《小武》的采访的时候说道：“在历史发生急剧变化的过程中，一些原来人们认为天经地义的东西发生了变化，人们开始感到不适应，开始经历痛苦，传统的生活方式不断地受到来自各个方面的各种形式的冲击，可是他还是不得不以他“靠手艺”的谋生方式来和这个社会徒劳的周旋。”也是在探索着社会变迁和个人之间的关系，言简意赅地说明了中国社会变迁速度快背后对社会个人命运带来的深切影响，脆弱的社会体系和个人内心在抵抗历史变迁洪流的时候，几乎是溃不成军。侯孝贤则执着于对台湾的某个时期、某个阶段的生活状态描述。例如《风柜来的人》展现的是台湾工业化初期，乡镇孩子们面临的青涩成长，迷茫、冲动、无所事事又到处惹是生非，痛苦又焦躁，只得离开风柜到高雄。高中毕业没有工作可找、征兵的等待等等，都是那个时期真实的事情和煩恼。在《童年往事》则直接掺杂了导演个人经历的真实回忆：思念大陆家乡的祖母、台湾和内地士兵之间的关系、流浪的疯女人等等。历史的真实性在她们的电影中随处可见，如同一个个小人物的自传，直接可感。

其次是空镜头的运用，看似随意，却又充满了暗示意味，从整个结构上形成一种缓慢、流畅、散文式的叙事结构，从全片的意境来看，又营造了一种空灵、含蓄的东方美，如诗如画。他空镜头里描绘的田园风光、静默的乡镇街道和室内场景，处处展现了他对未受工业化影响的乡村朴素世界的挚爱和留恋，那种真实的喜爱渗透在人物离开画面后的“空空”画面里，观众以为结束了，其实情怀和感受才真正溢出来。例如《风柜来的人》中空镜头下描绘出来的偏僻秀丽的小渔村风柜——蓝天白云、空无一人的小路、石头堆砌的低矮小屋、大片青绿的田野随风舞动、仿佛能闻见阳光的味道、听见风吹动的声音。人物与环境的对立，令人叹惋，更加流连那消失远去的田园天堂。

贾樟柯对真实的表现，则更为苛刻，使他的电影一度被认为是粗制滥造，无法观看。《小山回家》里DV的拍摄方式，让人怀疑他的专业水准，到了《小武》和《站台》资金已经有所保证，然而他依然选择最原始的拍摄手段，实景拍摄，画面中的建筑、人物、道具都带着历史深深的痕迹，呈现的街道是不经修饰不经选择一般，街上随处放置着小摊小贩、随意的宣传标语，到处走动着真正上街的人们。同期声的坚持，使得电影中声音粗糙难辨，例如在梅梅给家里打电话的场景中，旁边机器锯木头的巨大声音几乎淹没了她的语音，需要小武现场去调和才制止了锯木声音，使得梅梅声音传进了观众耳里。有声源音乐和无声源音乐相互抢夺，甚至手持摄影机导致镜头移动的声音也传了进来。这些粗糙的方式，都最大程度完成了电影观众对“真实”的假设。

结论

在中国电影市场鱼龙混杂、媚俗化、粗糙化的现状下，中国需要像侯孝贤、贾樟柯这样直面生命、现实和底层生活在形式上又纯粹用心的导演，在电影市场中站住脚跟，成为历史和社会的一面旗帜。因为有坚持的导演才能成为中国电影的顶梁柱，敢于直面自己人生，直面社会现状，观察世界的艺术创作者才能创造出有价值的作品。尽管侯孝贤和贾樟柯两人的作品既有共同的特性又有各种独特的风格化特点，他们在抵抗市场洪流时候的坚持态度和对作品的用心是相通的。侯孝贤和贾樟柯的前世今生，其实是一条供电影制作者们思考和模仿延续和创新道路。下一个前世今生将诞生在哪里呢？