郑 伟

(山西大学 文学院，山西 太原 030006)

“疏不破注”与“别开生机”
——论孔颖达对毛诗学理论的创新阐释

郑 伟

(山西大学 文学院，山西 太原 030006)

当汉代毛诗学进入唐代语境，必然面临着时代的选择与重构。孔颖达等人从时代的理解需要出发，适时调整了毛诗学的理论视角，补足其学理上的疏漏与局限，并自觉地融入儒家的道义传统。从而使得汉代毛诗学以“通变”的姿态介入当下，保证了它在新语境下的合法性与阐释力。孔颖达等人以《毛诗郑笺》为底本著成《毛诗正义》，学者们也多以“疏不破注”来评价《正义》的保守性。实际上，《毛诗正义》乃是时代问题意识指导下的积极创造，对新语境下毛诗学的传承具有“别开生机”之功。

疏不破注；毛诗学；毛诗正义；诗乐；情志；兴象

初唐大儒孔颖达在诗经学史上的地位是不用多说的，那自然是由于《毛诗正义》的缘故。我们知道，汉代郑玄“宗毛为主”，著成《毛诗笺》贯通了今、古文；孔颖达等人则以《郑笺》为底本，著成《毛诗正义》统一了南、北学。此后便是古代最重要的经学教材。如果说古代诗经学史的主干就是毛诗学的话，这首先就离不开孔颖达的功劳。对于《毛诗正义》这样的对象而言，历来研究者众，却不能奢望“窥其全豹”。这是因为其所蕴含的文化含量之庞大，学者们也就只能从某个角度来研究它。任何视角都有敞开与遮蔽的功能，所以任何学问都有重新进入的空间。在今天看来，诸如“疏不破注”，或者“曲从郑学”的成见，这些评价都是有道理的，却难以照见孔颖达的问题意识及其诗学创新，又如何能够指望他去承担统一经学的使命呢？实际上，孔颖达虽坚持“疏不破注”的原则，但他绝不是一个因循固守的人。从郑玄到孔颖达，当毛诗学的传承由汉代经学语境进入唐代文化，必然面临着时代的选择与重构，也会产生一些新的问题。诸如“孔子删诗”和“国史作诗”说等毛诗学的立论基础，看来就是于理未安的；“言志讽喻”的经学表述也遭到了彼时缘情诗学的逆动；诗乐关系一直都是一个悬而未决的老问题，等等。这些诗经学史上的大问题，如此集中地呈现在《毛诗正义》之中，无论如何孔颖达都意识到：如果整理旧学的工夫不能切中汉代毛诗学的疏漏和局限，或是在新语境下凸显出来的疑惑，他是不可能完成统一经学的使命的。

一 诗、乐关系问题

诗、乐关系是诗经学的一个老问题。在典型的周礼语境中，诗为乐章，以声为用，配合仪式的功能，观乐者于深感默喻之中完成对秩序的领悟。古乐失传之后，《诗经》的文本意义便凸显出来成为重建的资源，随之而诗经学的观念也由“声用”转入了“义说”的时代。这个过程自是漫长，直到汉代郑玄诸儒转换周礼乐诗，彻底地改造成一部美刺教戒的文字经典，才得以宣告完成。从此，“义理之说既胜，则声歌之学日微”[1]883。在后世备受推崇的“诗教”，大抵就是通过文辞训义的方式建立的义理诗经学，或曰诗经文字教。

虽然如此，汉代毛诗学尚未褪尽乐教的痕迹。《毛诗大序》中那段著名的诗用观念，说诗歌具有“动天地，感鬼神”的力量，能够导致清明政治的出现云云，不仅借用了先秦乐论的表述，而且也只有置于乐教语境下才是可以理解的。观《礼记·乐记》《荀子·乐论》诸篇，都有“音声通政”“音声感人”的观念，认为雅乐是由人性深处流露出来的节奏形式，观乐者以自家心灵与之律动，相感通，而致中和，故能“移风易俗”。乐教的逻辑就是感应论，但当《毛诗大序》借以阐明文字诗的功能之时，便似隔了一层，因为后者显然缺乏音乐的那种亲近自然的本性。对此，郑玄没有笺注，《孔疏》曾特别加以提醒说：

此序言诗能易俗，《孝经》言乐能移风俗者，诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也。然则诗乐相将，无诗则无乐。……乐本由诗而生，所以乐能移俗。据五帝以还，诗乐相将，故有诗则有乐。[2]卷一，11

这里反复阐明诗乐一体的道理，所谓“诗乐相将”，有两层意义：从表现形态上看，《诗经》既有“缘政而作”的义理内容，又有铿锵鼓舞的演奏形式，诗与乐是共生的关系；从教化理路上看，实则以诗统乐，以《诗》的文本义作为教化之渊薮，而“乐”则为发扬诗教的有利因素。孔颖达为《毛诗大序》辩护，认为诗歌的神秘功能是通过“乐”的声情渲染而达到的。究其实，乃将“声歌之音”混入“义用”的层面，虽然也能弦歌鼓舞，但那不过是“咏歌依违”的谲谏形式罢了。就此而言，诗歌的作用就不是表现为“以声为用”的仪式职能，而是取决于《诗经》文本所蕴含的史鉴价值以及诗谏制度的支撑等等。孔颖达和毛诗学的前辈一样，都是把诗歌作为一种介入政治的话语方式来看待的。

《诗经》原本是周礼的乐歌，汉儒弃乐言诗，以文设教，多少有些“无根之谈”的味道。在今天，我们颇能言及《诗经》的音乐性质。但汉代毛诗学所谓“诗体”，包括风雅颂、二雅与正变，都是从文本义理的角度所做出的区分。《毛诗大序》如此，郑注《周礼·大师》“六诗之歌”，也是和“贤圣治道之遗化”与“今之政教善恶”[3]610等情况联系在一起的。然而从先秦“季札观乐”的典故来看，显然的，《诗经》的各部类都有自己独特的音乐风格。那么，该如何弥合毛诗学的义理区分与季札观乐之间的矛盾呢？孔颖达的处理比较灵活，《孔疏》云：

诗体既异，乐音亦殊，国风之音，各从水土之气，述其当国之歌而作之。雅、颂之音，则王者遍览天下之志，总合四方之风而制之。《乐记》所谓“先王制雅、颂之声以道之”，是其事也。诗体既定，乐音既成，则后之作者各从旧俗。“变风”之诗，各是其国之音，季札观之，而各知其国，由其音异故也。小雅音体亦然。正经述大政为大雅，述小政为小雅，有小雅、大雅之声。王政既衰，变雅兼作，取大雅之音，歌其政事之变者，谓之“变大雅”；取其小雅之音，歌其政事之变者，谓之“变小雅”，故变雅之美刺，皆由音体有小大，不复由政事之大小也。风述诸侯之政，非无小大，但化止一国，不足分别。颂则功成乃作，归美报神，皆是大事，无复别体，故不分为“二风”、“二颂”也。[2]卷一，18

这就是说，诗歌既有“缘政而作”的本体，也有各相适应的音乐形式。在孔颖达看来，周代政治有盛衰，但音体则一，制乐的标准不变。《风》系诸侯之政，各从方国之音；“颂”则宗庙之音，述功报神之作；王政大事配以大雅音体，小事则小雅音体。及其变也，诸侯政衰仍用方国之音来表现；周室衰微之后，王政大小俱失，延续大雅音体乃成变大雅，取用小雅音体则为变小雅。这段解说比较烦琐，核心仍是“以诗统乐”的观念。在他看来，政教善恶系于诗歌文辞，而音乐形式是为配合诗歌内容服务的。这样就化解了“季札观乐”与毛诗学诗体观念之间的矛盾，但骨子里却是毛诗学的义用原则。因为当孔颖达把诗体纳入正变说的解释框架之后，既然“音体”不变，诗歌也就只能从各自联系的政教善恶上加以分辨了。后来，朱熹《诗集传》指出二雅正变之区别，认为：“先王之徳，词气不同，音节亦异，多周公制作时所定也。及其变也，则事未必同，而各以其声附之。”[4]543朱熹认为周公制定了雅音的基调，后来变雅“事未必同，而各以其声附之”，变大雅附用正大雅音体，变小雅延续正小雅音体。明显地受到了孔颖达的影响。

众所周知，《毛诗大序》的“变风变雅”之说，经过郑玄《毛诗谱》的阐发，衍生出一段“风雅正变”的诗史来。郑玄根据“颂美讥过”的诗道，“故以制礼为限”，[2]《诗谱序疏》，5由此判定“礼义未兴”的上古时期不当有诗，“纪纲绝灭”的五霸之末不再作诗。这样就将诗歌史封闭在三代之内，这正是一个制度化的诗谏时代，也是诗与礼相须为用的时代。郑玄认为“礼之初起，盖与诗同时”，[2]《诗谱序疏》，5这种着眼于诗与礼的共生关系而来的诗史观念，也就逃不出“诗亡”的结局。而它在后世备受争议，也是可以想见的。因为只要稍微顾及诗歌偶然兴会、抒情自遣的审美性质，大概都会得出苏辙的结论：“天下未尝一日无诗”。[5]388

对此，《孔疏》不失时机地补足说：

然则上古之时，徒有讴歌吟呼，纵令土鼓、苇籥，必无文字雅颂之声。故伏牺作瑟，女娲笙簧，及蕢桴、土鼓，必不因诗咏。……《艺论》所云今诗所用诵美讥过，故以制礼为限。此言有诗之渐，述情歌咏，未有箴谏，故疑大庭以还。[2]《诗谱序疏》，6

这里回答《诗谱序》为何“蔑云”上古歌诗的问题。依《孔疏》之意，郑玄对上古歌诗其实是有所认识的，不过彼时“述情歌咏，未有箴谏”,[2]《诗谱序疏》，5“徒有讴歌吟呼，必无文字雅颂之音”,[2]《诗谱序疏》，4因为缺乏社会价值，故而采取了存而不论的态度。值得注意的是，孔颖达在《诗谱序疏》和《毛诗大序疏》之中，大凡谈及诗歌史的上限问题，总是不忘强调“诗、乐之理有别”“谓造今诗之初，非讴歌之初”[2]卷一，5的意思。这就是说，上古歌诗是感物道情的自然流露，具有无为而自发的性质；而“今诗”则联系着礼义教化等诸般人事，是圣人开辟人文世界的产物。二者之区别，所表征的乃是自然与人文的界限。这样就为郑玄的诗史论及其“以礼笺诗”，提供了一个能够令人同情的依据。

至于《诗经》的下限问题，按照《毛诗大序》“国史作诗”之说，似乎止于“变风变雅”。

郑玄《诗谱序》则从“孔子录诗”的角度来理解，以为此举表达了圣人“足作后王之鉴”的文化意识。这样来看“诗亡”，颂诗止于成王之时，变诗止于陈灵公之时，乃是国史作诗或孔子删诗所做出的自觉选择。但在孔颖达看来，这两种旧说都是值得怀疑的。《毛诗大序疏》云：“明晓得失之际，哀伤而咏情性者，诗人也，非史官也。……凡是臣民，皆得讽刺，不必要其国史所为。”[2]卷一，15又云：“《史记·孔子世家》云：古者诗本三千余篇，去其重，取其可施于礼义三百五篇。……案书传所引之诗，见在者多，亡逸者少，则孔子所录，不容十分去九。”[2]《诗谱序疏》，8孔颖达认为旧说与《史记》相矛盾，不符合人情常理。此论一出，竟为历代否定“删诗说”的学者所取用，也说明毛诗学的“理有未当”，乃是一种普遍的意识。

要知道，汉代毛诗学的阐释基础，正是“国史作诗”与“孔子删诗”诸说。按照这种说法，诗歌是缘政而发的历史叙事，孔子编成垂教万世的明法。由此也规定了诗经学的阐释思路：既在章句层面上训诂释义，解说物象，折入譬喻政教的诗歌作旨；又在历史层面上以史传经，提炼诗歌的史鉴价值；最后提升到文化批判的高度，揭示圣人编诗的无限深意。这样就把一部周礼乐歌，彻底地改造成一部美刺教戒的文字经典，亦成为张扬王道教化的意识形态渊薮。孔颖达传承毛诗之学，在旧说不尽情理的情况之下，找到了新的立论基础。他是从“诗人作诗”的角度来重构诗歌的教戒旨趣的。《毛诗大序疏》云：

变风、变雅必王道衰而作者，夫天下有道，则庶人不议；治世累平，则美刺不兴。何则？未视不善则不知善为善，未见不恶则不知恶为恶。太平则无所更美，道绝则无所复讥，人情之常理也。故初变恶俗则民歌之，风、雅正经是也；始得太平则民颂之，《周颂》诸篇是也。若其王纲绝纽，礼义消亡，民皆逃死，政尽纷乱。《易》称天地闭，贤人隐。于此时也，虽有智者，无复讥刺。成王太平之后，其美不异于前，故颂声止也。陈灵公淫乱之后，其恶不复可言，故变风息也。班固云：“成、康没而颂声寝，王泽竭而诗不作。”此之谓也。[2]卷一，14-15看他的意思，“成王”和“陈灵”分别代表了周朝政治的极善和极恶两种状态。后世政治无以超越成王之时，也就不需要新的颂声了。而在陈灵之后，王纲解纽，礼义失去了维系人心的力量，找不到虚心纳谏的君主了，于是诗人再无创作刺诗的心情。接着，孔颖达就以一颗“医者之心”来说明其中的道理。在他看来，医者救人，视病情轻重而有缓急。诗人救世，亦同此理。如果时局尚可挽回，则陈其规劝之意，殷勤责王，是为变风变雅。若是积重难返，莫或拯救，则“匡谏之志微”，所以变风变雅止于陈灵。这里用医者来比拟诗人的救世情怀，可谓善体诗心。这颗诗心，联系着《毛诗大序》的“主文谲谏”之意，亦即郑玄所谓“弦歌讽喻”“颂美讥过”之诗道。郑玄不谈“陈灵”以后的诗歌，一如他“蔑云”上古歌诗的态度。这说明在“诗亡”说的背后，其所惦念于心的并不是诗歌的自然史，而是诗作为儒家的文教话语还能否起到实际的效果。透过这层解说，也就可以体谅郑玄诗史论的苦心孤诣了。孔颖达另辟蹊径，从“诗人作诗”的角度来重构诗教，极大提升了毛诗学的阐释力，更将一颗卫道救时的诗心擦拭得如此分明。在他那里，诗歌形象之神圣，总是意指一种通过文学来介入政治的实践精神，一种为王者立法、为生民代言的话语立场。而这即是毛诗学的精髓。

二 从“情志”到“心意”

关于诗歌的本体，到底是“言志讽喻”的政治诉求，还是“抒情自遣”的生命需要？汉代毛诗学倾向于前者。《毛诗大序》虽将“情”和“志”并举，但那不过是一个松散的集合。对《诗经》这个神圣经典而言，《毛诗大序》所谓“情”，乃是“性之情”与“志之情”的统一，既符合“发乎情，止乎礼义”的伦理原则，又含有“吟咏情性，以讽其上”的政治期待。经学语境下的诗歌观念，就是如此。再如班固《汉书·艺文志》说：“大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”王逸《楚辞章句·离骚经序》亦云：“言己放逐离别，中心愁思，犹依道径，以风谏君。”大概在汉人看来，若是缺乏这种“讽谕之志”，那么诗人的抒情完全是没有意义的，诗歌也就失去了合法性的依据。而在毛诗学的解释实践中，虽然也能体会诗歌的抒情内涵，但今天意义上的个体性的情感概念，并没有参与到诗歌的本体构成之中来。

到了孔颖达的时代，情况就不一样了。经过了六朝审美文化的自觉，“诗缘情”的观念已经深入人心。朱自清指出：“六朝人论诗，少直用‘言志’这词组”。[6]37在唐代，时人也普遍地把个体性的“情性”作为诗歌的根据。皎然《诗式·重意诗例》追求“但见情性，不睹文字”的审美境界，司空图《二十四诗品·实境》阐述“情性所至，妙不自寻”的创作经验，令狐德棻所著《周书·王褒庾信列传》也称“原夫文章之作，本乎情性”。总之，六朝以来的诗歌本体观念，越过了“言志讽喻”的经学藩篱，具有了表征个体生命价值的意味。在这种情况之下，时代的理解需要已然发生了变化，该如何在经学框架内来处理“情”的问题，将是一个十分棘手的问题。孔颖达著名的“情志一也”之论，就是在这种背景下发生的。

《毛诗大序》“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，《孔疏》解读说：

诗者，人志意之所之适也；虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志；发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之“诗言志”也。包管万虑，其名曰“心”；感物而动，乃呼为“志”。“志”之所适，外物感焉。言悦豫之志，则和乐兴而颂声作；忧愁之志，则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云“哀乐之情感，歌咏之声发”，此之谓也。正经与变同名曰诗，以其俱是“志”之所之故也。[2]卷一，6

朱自清早就指出，这是一个情、志含混的语例：“这里‘所以舒心志愤懑’‘感物而动，乃呼为志’‘言悦豫之志’‘忧愁之志’，都是‘言志’‘缘情’两可的含混的话。孔氏诗学，上承六朝，六朝诗论免不了影响经学，也免不了间接给他影响。这正是时代使然。”[6]39-40孔颖达将“情”“志”等同使用，并不符合汉代以来的用语规范。因为古来“情”“志”有别，特别是在荀子以后，二者之间的区别性就已经相当清晰了。一般说来，“志”是理性的，有政教意味的，是停止在心上的思想意志；而“情”则是感物而来的喜怒哀乐，是得自先天的气质血性，它躁动不安，随感而自发。在汉代，儒家普遍地以阴阳观念来解释“情性”，突出性善情恶的价值判断，也是把“情”作为先天的官能欲望来看待的。所以在朱自清看来，孔颖达称呼“悦豫之志”和“忧愁之志”，难免唐突，因为它们本是属于“情”的范畴。

孔颖达“情志一也”论的根据是《左传》。《左传·昭公二十五年》记载：“子产曰：民有好恶喜怒哀乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。”对此，《孔疏》解释说：

民有六志，其志无限。是故人君为政审法时之所宜，事之所类，以至民之六志，使之不过节也。此六志，《礼记》谓之“六情”。在己为情，情动为志，情志一也。[7]卷五十一，1455

《左传》将“好恶喜怒哀乐”称为“六志”。但在秦汉时代，《礼记》便改称为“六情”，《汉书·艺文》也称“哀乐之情”。这是孔颖达提到过的。此外，汉代《白虎通·情性篇》也说：“六情者，何谓也？喜、怒、哀、乐、爱、恶谓六情。”郑玄《诗经·烝民笺》云：“其情有所法，谓喜、怒、哀、乐、好、恶也。”《汉书·翼奉传》记载有“六情十二律”的齐诗学概念，亦云：“北方之情，好也，好行贪狼，申子主之。东方之情，怒也，怒行阴贼，亥卯主之。……南方之情，恶也，恶行廉贞，寅午主之。西方之情，喜也，喜行宽大，巳酉主之。……上方之情，乐也，乐行奸邪，辰未主之。下方之情，哀也，哀行公正，戌丑主之。”这种称谓上的转变，很能说明“情”“志”概念在汉代经学语境下的界限。孔颖达有意地漠视了这种界限，而到更早的《左传》时代去寻找情、志相沟通的依据，这便是弥合“缘情”与“言志”两种诗歌观念所付出的代价。

在另外的方面，我们看先秦以来的概念群，有些范畴是成对出现的。儒家谈及“志”，总要牵涉到“心”，《毛诗大序》“在心为志”，《郭店简·性自命出》“心无定志”，孔颖达也说“蕴藏在心，谓之为志”。而谈及“情”，又离不开“性”，以为情生于性，或曰性善情恶。由此而言，“志”和“情”本不是同一层次的概念。但在孔颖达看来，二者是统一于“心”的。《毛诗大序疏》云：“包管万虑，其名曰心。感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。……情谓哀乐之情，中谓中心，言哀乐之情动于心志之中。”[2]卷一，6“心”这个概念，在孔颖达那里十分重要，它就像一个“包管万虑”的容器，容纳“感情”与“理志”。根据他的理解，“心”具有随物而动的生命性质，哀乐之情动于中，志之所适发于外，都属于“心”的动静，属于“意”的范围。其实，孔颖达的“情志一也”之论，想要表达的是“情志一之于心”的意思，即《孔疏》所谓“其作诗也，本心主意”[2]卷一，13的观念。他主张在“心”的层面上把二者统一起来，尽量避开“言志”与“缘情”的纷扰，这才是孔颖达的真实意谓。

实际上，《毛诗正义》很少有谈论“情志”的话语，也没有对二者做出究竟的辨析，因为其所关注的乃是诗歌的“心意”。《毛诗大序》“一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅”，《孔疏》说：

“一人”者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人心，乃是一国之心。诗人览一国之意，以为己心，故一国之事系此一人，使言之也。……诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而咏歌王政，故作诗道说天下之事，发见四方之风。……莫不取众之意以为己辞，必是言当举世之心，动合一国之意，然后得为风、雅，载在乐章。不然，则国史不录其文也。[2]卷一，16-17

所谓“莫不取众之意以为己辞，必是言当举世之心，动合一国之意”云云，就是说诗人作诗非关己身，而是要为天下代言的。值得注意的是，孔颖达用“心意”代替旧的“情志”话语，这种迹象是很明显的。此外，孔疏《毛诗大序》“主文谲谏”也说：“其作诗也，本心主意。”[2]卷一，13孔疏“音声通政”之说，称“安乐之心”“怨怒之心”“哀思之心”。[2]卷一，9他还用“医者之心”来比拟诗人救世的道理。在他的时代，“诗缘情”的观念冲击着经学的权威，“言志讽喻”之说难以适应人们的理解期待。孔颖达似乎意识到，单纯的“情”“志”辨析不能弥合经学与文学之间的裂缝。乃得以“心意”统合“情志”，这样就将“言志”和“缘情”诸说一并纳入经学的涵摄范围，从而保证了新语境下毛诗学的阐释力。

孔颖达的“情志一也”之论，人们的理解常常有误差。以为“孔颖达早已看出，志和情是一个东西，言志和缘情并无本质区别”，[8]第一册，3甚至把汉代《毛诗大序》当作六朝缘情诗学的一个源头。但问题是，孔颖达并不正面碰及“情志”旧题。那个“情志含混”的语例，与其说是表达了情和志的共同义，毋宁说孔颖达十分清楚地认识到二者之间的界限，而做出的有意之举。换言之，“情志一也”之论具有很强的策略性，孔颖达用这个概念工具，将毛诗学嫁接到六朝以来谈论“诗意”的语境之下。陆机《文赋》“文不逮意”，刘勰《文心雕龙·隐秀》“隐以复意为工”，范晔《狱中与诸甥侄书》也说：“常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。”这套话语经过孔颖达“情志一也”和“本心主意”之论的承接和强化，遂成为论诗的主流。《毛诗正义》是古代最重要的经学教材，后世文人深受其影响，那是不言而喻的。特别是在晚唐五代的时候，出现了大批的“诗格”类著作。这批诗格每每以“内外之意”言诗，教人讽喻时政的方法，与孔颖达诗学的关系十分密切。宋代文人盛谈“文以意为主”，也很少究心于诗歌的情志旧题了。经学的探索也有类似的倾向，自欧阳修首倡“诗本义”的概念，将“诗人之意”纳入《诗》旨以来，后来者大都能够自觉地思考诗歌“触事感物”的内涵。欧阳修说：“诗之作也，触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之，以发其揄扬怨愤于口，道其哀乐喜怒于心，此诗人之意也。”[9]卷十四，290所谓“诗人之意”，也是统合个体情性与理性志意来说的，能够从孔颖达诗学中寻得理念的原型。

三 “兴象”论及其他

汉代毛诗学的理论，包括《毛诗大序》《诗谱序》等篇，内容庞杂，篇幅却很短小，很多问题只能点到为止，概念之间的衔接也比较松散。鉴于这些情况，孔颖达不仅解说具体的观点，而且还特别注意疏通诸概念之间的意脉联系，并为毛诗学的比兴阐释寻找哲学上的依据。以一种“后见”来看，孔颖达显然是一个具有形上思维的经学家。

一是辨“有无”。《毛诗正义序》云：

夫诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训，虽无为而自发，乃有益于生灵。六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁。若政遇醇和，则欢娱被于朝野；时当惨黩，亦怨刺形于歌咏。作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正。……若夫哀乐之起，冥於自然，喜怒之端，非由人事。故燕雀表啁噍之感，鸾凤有歌舞之容。然则诗理之先，同夫开辟，《诗》迹所用，随运而移。[2]卷一，3

这里说诗歌具有“无为而自发”的性质，为汉代毛诗学所罕言。相反，毛诗学认为《诗经》是有为而发的。《毛诗大序》有“国史以讽其上”的观点，郑玄抉发“颂美讥过”的诗道，都把“美刺”附会到诗人的自觉意识层面。孔颖达自己也说过“诗缘政作”，他该如何看待诗歌的“无为”呢？这段表述，令人再次想起了欧阳修“诗人之意”的概念，他说古诗人因世情风俗之闻见，触物兴起而发于诗，自是美刺的意思，而不必强为之说解。一方面，孔颖达所谓“无为而自发”“冥於自然”云云，就是说诗歌皆触境而兴，“畅怀舒愤”而已，是别无寄托的；另一方面，这些诗歌既然产生在“政遇醇和”或“时当惨黩”的时势之下，也就传递有历史的信息，可为“止僻防邪之训”。这种理解思路，被宋代欧、苏等学者继承了下来。苏辙《诗集传》说得清楚：诗歌“发于思虑之不能自已，而无与乎王泽之存亡也”，但是其或正、变的质地却是由“王泽”厚薄所决定的，[5]卷七，388也就具有了“观风察教”的价值。按照这种观念来解读《诗经》，它直接是一种“抒情自遣”的私人性言语，更是一种充满象征意味的社会性表述。二者相沟通的办法，就是通过一种语境阐释来窥探诗歌的教戒价值。孔颖达通过“有无”之辨，在新语境下调整了毛诗学的理解角度，也为后世提供一种以文学观念来沟通诗教的合理的思路。

二是明“体用”，通“始末”。如前所述，孔颖达处理诗与乐的关系问题，诸如“诗为乐之心，乐为诗之声”“诗体既异，其声亦殊”的观点，就是从体用论的角度所作出的解说。此论的好处在于，孔颖达能够以诗统乐，既回应了《诗经》的声音诉求，又更加坚定了毛诗学的“义用”立场。孔颖达的体用诗学，最著名的例子当属他对“六义”论所作出的阐释。《毛诗大序疏》云：

六义次第如此者，以诗之四始，以风为先，故曰风。风之所用，以赋比兴为之辞，故于风之下，即次赋比兴，然后次以雅颂。雅颂亦以赋比兴为之。既见赋比兴于风之下，明雅颂亦同之。……然则风雅颂者，诗篇之异体；赋比兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。[2]卷一，12

《毛诗大序》的六义论是不完整的，它解说风雅颂，以为风系“诸侯之政”，雅则“天子之政”，颂是成功报神之作，唯独只录赋比兴的名目。郑玄解释说：“比赋兴，吴札观诗已不歌也。孔子录诗，已合风雅颂中，难复摘别。”[2]卷一，12照他的意思，赋比兴原本都是可歌的乐诗，后来失去了演唱的性质，被孔子合编到风雅颂之中去了。就如其说，周礼乐歌经过孔子的编订，自此成为载道之文。汉儒面对这样一部文字经典，也就只能追问它的表述问题了。在郑玄看来，“六义”就是六种表述政教善恶的方式。郑玄注《周礼·大师》云：“风，言贤圣治道之遗化也。赋之言铺，直陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝喻之。雅，正也，言今之正者以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。”[3]卷二十三但郑玄没有对“六义次第”做出说明，而且也和《毛诗大序》的风雅颂定义不甚契合。孔颖达以“三体三用”之说解之，以为风雅颂是诗体，比赋兴则属于“用”的层面，是创作风雅颂的三种文辞方式，它们次于“风”后，不过是以体兼用的一个做法。此说折中毛、郑，在诗体层面上坚持了《毛诗大序》关于风雅颂的政治区分，而在诗用层面又吸收了郑玄关于赋比兴的表现手法论。另外，值得注意的是，孔颖达把赋比兴当作表现手法，也就发现了《诗经》中“美刺俱有比兴者也”[2]卷一，11“比赋兴之义，有诗则有之”[2]卷一，13等灵活使用的情况。后来，朱熹提出著名的“三经三纬”之说，宋人也普遍地承认“诗六义”互相渗透的情况，今人把“六义”看成是关于诗歌体裁与表现手法的一个称谓。若问其来龙，孔颖达诗学自当有发源之功。

体用思想在孔颖达的周易学之中得到了明确的表达，所著《周易正义·易之三名》解释“道体”和“器用”之间的关系，连续举出十个“以ⅹⅹ言之，存乎ⅹⅹ”的语例，*《周易正义卷首·易之三名》：“故《系辞》云‘形而上者谓之道’，道即无也；‘形而下者谓之器’，器即有也。故以无言之，存乎道体；以有言之，存乎器用；以变化言之，存乎其神；以生成言之，存乎其易；以真言之，存乎其性；以邪言之，存乎其情；以气言之，存乎阴阳；以质言之，存乎爻象；以教言之，存乎精义；以人言之，存乎景行。此等是也。”说的就是道体如一，发用分殊的意思。关于先秦以来众多的诗之名目，孔颖达也采取了类似的表述方式。《诗谱序正义》云:

名为诗者，《内则》说负子之礼云“诗负之”，注云“诗之言承也”。《春秋说题辞》云：“诗之为言志也。”《诗纬·含神务》云：“诗者，持也。”然则诗有三训：承也、志也、持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，为诗所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也。[2]《诗谱序正义》，5

其中既有儒家经典的诗之定义，也有谶纬学的诗歌名目。而郑玄以谶纬解经，随文释义，吸收了诸家观点，常常明而未融，甚至造成概念上的混乱。对此，孔颖达通过一种“并行分训之同时合训”[10]113的方式，来处理诸种概念之间的关系。在他看来，合则一名，分而三义：以政治根由言之，承也；以作者言之，志也；以效果言之，持也。这样就把郑玄礼学和谶纬学的诸种诗歌概念都纳入《诗谱序》的统观之下，收之于“颂美讥过”的诗道。

《孔疏》又有“始末之异名耳”的提法，这同样是也为了处理概念混乱的情况。比如《毛诗大序》“风，讽也，教也”之两义，《孔疏》就说：“讽之与教，始末之异名耳。言王者施化，先依违讽谕以动之，民渐开悟，乃后明教命以化之。”[2]卷一，6又《毛诗大序》中那段涉及“情、志、言、歌、舞蹈”的表述，《孔疏》也说：“然则在心为志，出口为言，诵言为诗，咏声为歌，播于八音谓之为乐，皆始末之异名耳。”[2]卷一，7

“始”还具有一种本源论的意味。《孔疏》释“《关雎》，后妃之德也”云：“故夫妇正则父子亲，父子亲则君臣敬，……所以《诗》之为体，多序男女之事。”[2]卷一，5释“风之始也”一句云：“(周公)令乡大夫以之教其民也，……令天下诸侯以之教其臣也。欲使天子至于庶民，悉知此诗皆正夫妇也。”[2]卷一，5释“风居其首”云：“则六义皆名为风，以风是政教之初，六义风居其首，故六义总名为风。”[2]卷一，14以上都是诗经学的基本问题，其中“风居其首”涉及《诗经》的编排体例，“多序男女之事”体现了《诗经》的文本倾向，《毛诗序》也的确把“风”置于突出的位置。但《毛诗序》并没有说出所以然，也就难免人情之惑。孔颖达是根据儒家的政治理想来回答这个问题的。根据儒家“修齐治平”“先乡人而后邦国”的治理思路，“内圣”和“化下”作为政治的始基，由内而外、由家而国的推行乃是一个发用流行的过程。这样置于儒家文化传统中来衡量，毛诗学以“风”总括“六义”，以及以“夫妇之道”统领全诗等问题，也就是充分合理的了。

第三，“兴象”论。在古代诗经学史上，《毛传》“独标兴体”，《郑笺》以“兴者，喻也”解诗，孔颖达进而提出“兴必取象”之论。《周南·樛木疏》云:“兴必取象，以兴后妃上下之盛，宜取木之盛者。”[2]卷一，42《陈风·泽陂疏》云：“喻必取象，当以蒲喻女之容体，以华喻女之颜色。”[2]卷七，455《豳风·鸱鸮疏》云：“以兴为取象鸱鸮之子，宜喻属臣之身，故以室喻官位土地也。”[2]卷八，514《小雅·裳裳者华疏》云：“喻取其象既以黄色，兴明王德纯。”[2]卷一四，861这样的说法还有很多，它们都是受到《周易》“拟诸形容，象其物宜”原理的启发而提出来的。

孔颖达《坤卦·初六爻辞疏》云：

凡《易》者象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。[11]卷一，32

《毛诗大序疏》也说：

《易》称“圣人拟诸形容，象其物宜”，则形容者，谓形状容貌也。作颂者美盛德之形容，则天子政教有形容也。可美之形容，正谓道教周备也。[2]卷一，18

《易》有形象(“形容”)，这是古人的一般共识；而凡是有“易象”出现的地方，总是暗示着一个缺席的在场，即“人事”，这是他们的思维态度。孔颖达绾合“诗兴”与“易象”，本意是要借助《周易》的理论来证明诗的比兴通于“人道”的象征性质。如清人章学诚说：“象之所包广矣，非徒《易》而已，六义莫不兼之。盖道体之将形而未显者也。雎鸠之于好逑，樛木之于贞淑，甚而熊蛇之于男女，象之通于《诗》也。……易虽包六义，与诗之比兴，尤为表里。”[12]18-19所谓“象”，章学诚认为是“道体之将形而未显”的存在形式。换言之，“象”具有“形而中”的性质，它是形而上的道体与形下之器之间发生意义的一个媒介。这是对孔颖达“兴象”论的最好注脚。

在孔颖达看来，诗象和易象是相通的，都是譬喻政教人事的符号，也都表现为圣人“因象明道”的垂教思路。虽然比兴阐释也是毛诗学的传统，但当孔颖达引入易理之后，情况就有了重大的变化。在郑玄那里，所谓“比兴”乃是诗人的谏政策略，他们“见今之失，不敢斥言”，或者“见今之美，嫌于媚谀”，故而引譬连类地进行委婉含蓄的劝谏。惟其含蓄，郑玄唯恐王者不明白，故而径直采取了“兴者，喻也”的格式，要把比兴的含义清晰地揭示出来。也就是说，汉儒的比兴阐释基于一种经验主义，毛诗学认为它反映了诗人有所“嫌惧”和“避惑”的心理。如果说孔颖达对汉代毛诗学有所微辞的话，这里就是最重要的方面。《孔疏》指出：“其实作文之体，理自当然，非有所嫌惧也。”[2]卷一，12他甚至反对《毛诗序》的“主文谲谏”之说，认为其说“依违而谏，亦权诈之义”。[2]卷一，14孔颖达所欣赏的乃是古人“伏死直谏”“切谏如此”的风骨，认为这才是儒者所应具有的气魄和担当。这种思想见于《小雅·节南山疏》与《周易·大过疏》的明确表述。《小雅·节南山疏》云：“王肃以为‘礼，人臣不显谏’。谏犹不显，况欲使天更授命？诗皆献之于君，以为箴规。包藏祸心，臣子大罪，况公言之乎？王基理之曰：‘臣子不显谏者，谓君父失德尚微，先将顺风喻。若乃暴乱，将至危殆，当披露下情，伏死而谏焉。待风议而已哉！’是以《西伯戡黎》祖伊奔告于王曰：‘天已讫我殷命。’古之贤者切谏如此。”《周易·大过疏》亦云：“本欲济时拯难，意善功恶，无可咎责。此犹龙逢、比干，忧时危辞，不惧诛杀，直言深谏，以忤无道之主，遂至灭亡，其意则善，而功不成，复有何咎责!”也就不难理解他为何钟情于“赋”，其云：“赋者，直陈其事，无所避讳，故得失俱言。……赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋，在比、兴之先。”[2]卷一，12也是从捍卫士阶层道义与话语立场的高度所作出的解释。

孔颖达绾合“易象”与“兴象”，以“象”为中介将《诗经》转换为一套大的天人话语，由此而比兴阐释的依据和品格都发生了变化。在汉儒那里，比兴阐释联系着“主文谲谏”的策略与“发情止理”的伦理，反映了诗人的身份意识及其明哲保身的态度。经验主义的倾向也是很明显的，因为“比古刺失”和“以善劝善”的原则，继承了儒家比德联类的思维，大抵基于人们的日常经验。但在孔颖达这里，比兴阐释联系着“天道示象”的天理，以及“因象明道”的圣教。这些代表了古人思考世界与人文问题的最高表述，强化了《诗经》的神圣经典性质，也使人带着“信仰”来解读《诗经》的符号哲学。后来晚唐五代的大批“诗格”作品，把“物象”当作譬喻政教的符号，形成了“体以象显”的阐释思路。张伯伟先生指出，在这批诗格的象喻模式中，“诗人所写的某事某物是‘体’，而烘托、渲染某事某物之意味、情状、精神、效用的‘象’是‘用’，‘君臣教化’是‘体’，用以比况的‘一物一象’是‘用’。”[13]36不能不说与孔颖达的哲学提示有着密切的关系。

四 结 语

总之，《毛诗正义》乃是时代问题意识指导下的积极创造，孔颖达也不是一个因循守旧的经学家。毕竟，伴随着汉、唐语境的转换，汉代毛诗学的局限性也就出来了，它的某些问题看来就是可以“再商榷”的。其中，不近情理者有之，漠视史籍文献者有之，有些概念还来不及做出充分的表述，包括它的立论基础也还存在着不少的疏漏之处。如果说汉代毛诗学确立了古代义理诗经学的典范形态，那么孔颖达的“疏不破注”，就是在坚持这个立场的前提之下，尽可能地为之寻找新的根据，释疑解惑并疏通毛诗学的意脉，使之适应时代的理解需要。从《毛诗郑笺》到《毛诗正义》，毛诗学理论处在自我调整的过程之中，“通变”而介入当下。孔颖达之于毛诗学的传承，可谓功莫大焉。

所谓“疏不破注”，这与其说是经学注疏的体例，毋宁说是一种思想态度。联系孔颖达的“针药救世”之论来看，他显然自觉地继承了儒家的道义传统。而这种传统，经由汉代毛诗学者的拂拭，在孔颖达那里就凝结成一颗“莫不取众之意以为己辞”[2]卷一，17“诗述民志，乐歌民诗”[2]卷一，9的诗心。孔颖达也褒扬古人“伏死直谏”的风骨，推崇《诗经》中“无所避讳”的“赋”法，这正是其本人的写照。新、旧《唐书》本传都提到，孔颖达曾以《论语》为谏，告诫太宗“饰非拒谏，则上下情隔，君臣道乖。自古灭亡，莫不由此也”的道理。又著《孝经义疏》“每犯颜进谏”“因文以尽箴讽”，并向太子乳母表明了“蒙国厚恩，死无所恨”的决心。这样看起来，孔颖达和他的毛诗学前辈一样，都面临着郑玄所谓“君道刚严，臣道柔顺”[2]《诗谱序疏》，5的语境压力，也同样处在“主文谲谏”的诗云时代。时势之使然也，古乐已然不传，“道”屈于“势”，儒者乃得依经立义、以文设教，通过对《诗经》的文本阐释来陈告化成天下的政理。这便是汉代义理诗经学之产生的文化根源。包括孔颖达在内的毛诗学者，对此可谓别有会心。在今天看来，《毛诗正义》不仅补足了汉代毛诗学的学理疏漏，而且继承毛诗之学，自觉地保存了儒者的一段精神命脉。这才是孔颖达坚持“疏不破注”的用心之所在，也是《毛诗正义》能够统一经学、影响至深的一个根本原因。

[1]〔宋〕郑 樵.通志二十略[M].王树民，点校.北京：中华书局，1995.

[2]毛诗正义[M].十三经注疏标点本.北京：北京大学出版社，1999.

[3]周礼注疏[M].十三经注疏标点本.北京：北京大学出版社，1999.

[4]朱子全书[M].上海：上海古籍出版社；合肥：安徽教育出版社，2002.

[5]苏 辙.诗集传[M].影印文渊阁四库全书：第70册.台北：台湾商务印书馆，1986.

[6]朱自清.诗言志辨[M].上海：开明书店，1947.

[7]春秋左传正义[M].十三经注疏标点本.北京：北京大学出版社，1999.

[8]郭绍虞.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[9]〔宋〕欧阳修.诗本义[M].影印文渊阁四库全书：第70册.台北：台湾商务印书馆，1986.

[10]钱钟书.管锥编[M].北京：三联书店，2001.

[11]周易正义[M].十三经注疏标点本.北京：北京大学出版社，1999.

[12]〔清〕章学诚.文史通义[M].叶 瑛，校注.北京：中华书局，1985.

[13]张伯伟.全唐五代诗格汇考[M].南京：江苏古籍出版社，2002.

(责任编辑 魏晓虹)

Conservatism or Innovation:On Kong Yingda's Innovative Interpretation of Mao Poetic Theory

ZHENG Wei

(SchoolofChineseLanguage&Literature,ShanxiUniversity,Taiyuan030006,China)

In Tang Dynasty,Mao poetics was exposed to the selection and reconstruction of the times.Under this circumstance,Kong Yingda et al adjusted the theoretical perspective of Mao poetics,made up for the neglects and limitations and consciously integrated the Confucian moral tradition into it.Their works brought Mao poetics to the present,and ensured its legitimacy and interpretation in the new context.Kong Yingda wroteMaoShiZhengYibased onMaoShiZhengJian,and scholars also think thatMaoShiZhengYiis conservative.As a matter of fact,MaoShiZhengYiwas an active creation under the guidance of the problem consciousness,and it effectively promoted the spread of Mao poetics.

conservatism；Mao poetics；MaoShiZhengYi；music poetry；emotion；image

2016-12-28

教育部青年基金项目“毛诗大序接受史研究”(09yjc751055)；山西省高校人文社科重点研究基地项目“毛诗大序集解”的研究成果；山西省高等学校优秀青年学术带头人计划

郑 伟(1979-),男,湖北枝江人,文学博士,山西大学文学院教授,主要从事文学基本理论与古代文论研究。

10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2017.03.007

I206.09

A

1000-5935(2017)03-0045-09