杨师帆

吴川木鱼歌传承中的“变”与“不变”＊

杨师帆

广东吴川木鱼歌是清朝中叶流行于吴川梅菉一带的民间说唱音乐形式。在传承过程中，受时代变化和社会大众价值观的转换，传唱者观念、行为的变化和创新等影响，在内容和表演形式上寻求创新变化。同时，唱词延续了优秀的中国历史文化知识，传承方式以民间风俗仪式的娱神演唱为主，音乐作品所承载的律调以及主奏乐器等本体中心特征延续不变。吴川木鱼歌在“变”与“不变”的主旋律中得以传承。

吴川木鱼歌；传承；变；不变

吴川木鱼歌，由广东珠三角地区流传到粤西吴川市梅菉的木鱼歌和当地的地方文化尤其是梅菉方言融合在一起，是具有浓厚地方特色的民间说唱音乐形式。它在吴川的传播，自清中叶开始[1]，经历了清末、民国时期和中华人民共和国成立后的五十年代的盛行，“文革”期间受到压制、改革开放后的复兴以及九十年代进入消沉阶段的变化过程。此间吴川木鱼歌受时代变化和社会大众价值观的转换以及传唱者观念、行为的变化等因素影响，既有传统的延续，也有其音乐的遗失、变异和创造、革新。如何保护和传承吴川木鱼歌这一传统艺术形式，解决好继承与创新之间的关系问题，的确值得我们认真思考和探讨。

一、吴川木鱼歌“变”的动因

音乐是一种时空艺术，变是必然的。

首先，无法跟上时代的步伐和社会大众价值观的转换，是促使吴川木鱼歌不得不变的直接动因。吴川木鱼歌自清中叶开始流行，曾兴盛过，但进入20世纪50年代后，随着广州一些印刷木鱼歌书知名堂号的倒闭和六十年代“文革”的打击，吴川木鱼说唱逐渐被排斥，如今几成绝唱。因为第一，没有出现过一个各阶层一致认可的名演员。吴川木鱼歌的主要传承者是盲女艺人，她们的社会地位卑微，出门演唱木鱼歌是生计所逼，一首《唱盲妹》[2]就是当时木鱼歌盲女艺人的写照：“琴弦弹尽说悲伤，盲妹一世好凄凉，风来雨去寻卖唱，只为贫来为稻粮。”她们大多文化水平不高，吴川木鱼歌缺乏名人效应。第二，没有固定的木鱼说唱场域。表演场所随意、流动或宗教性活动场地。如小巷街道、小作坊、庙宇、厅堂家宅、甚至在某家房门前、某个小卖部前、大榕树下等休闲场所。第三，没有固定的演出时间，主要是一些不定期的家庭之喜庆或世俗节日和宗教节日的演唱。第四，没有稳定的听众。第五，没有固定收入，艺人自身的生存难以确保。这五个因素表明了吴川木鱼歌的演唱始终还处于不定型和流动性的初级状态，甚至在人们的潜意识中，木鱼歌是老土过时的草根艺术文化，形式上不适应快节奏的时代步伐，内容上不符合大众的价值观。所以，在现代多元文化的冲击下，必须适应时代社会环境，适应广大民众的审美要求，这是促使吴川木鱼歌不得不变的直接动因。

其次，传唱人观念、行为的转变是吴川木鱼歌“变”的重要动因。“人是文化变迁的中介体，一切文化的变迁都必须经过人的传达才能得以实现。”阶层观念在传唱木鱼歌的盲女艺人身上刻下了很深的烙印，其卑贱的身份使之被排斥在普通民众之外，她们也默认了这种卑贱身份，自认低人一等，由此导致对自己拥有的音乐文化缺乏文化自觉和文化自信。当她们不再为生计而发愁的时候，理所当然地就不再出门唱木鱼歌了。一些木鱼歌爱好者学会了唱木鱼歌后，他们也认为出去唱木鱼是盲女才做的事情，若出去唱会被人笑话。所以，当传统的传承条件瓦解后，吴川木鱼歌的“变”已迫在眉睫，它急需一批具有创新能力的编导、作词、作曲、舞美、服装设计等各方面的后继人才来传承发展。

其三，创新是吴川木鱼歌“变”的根本动因。创新“是所有文化变迁的基础”。[3]“海纳百川，有容乃大”，以创新的思维充分吸收、借鉴其他艺术形式的精华，取长补短是文化艺术发展的基础。吴川木鱼歌如果坚持不变，期望依靠申请“非遗”的身份和外来力量来保护，只能坐以待毙，而且“非遗”的传承不应该是僵死和一成不变的，可以对一些优秀传统篇目的传承力求不变，尽量保持其“原汁原味”，但新篇目的创作，在内容、形式、语言、唱腔、乐队、服装等各个方面都应该在继承传统的前提下不断创新。

二、吴川木鱼歌内容与形式的变化

新中国成立后，在“双百”方针的引导下，吴川木鱼歌表演从日常生活场域向舞台转型，以当下主流文化导向与现代审美需求为参照，表现现实生活，其内容和形式产生了一系列重大变革。

舞台化的吴川木鱼歌题材内容大多具有时代气息，有的将地方特色的民俗予以艺术化呈现，如《吴川三绝醉游人》，描绘了吴川的泥塑、花桥、飘色这三大民俗文化品牌，在元宵节展演时的盛况空前，为吴川的旅游业添光增彩；有的将现实生活中模范人物搬上舞台，如《一枝红花赞英雄》，赞扬了人民公仆焦裕禄的无私奉献精神；有的配合当地政策的宣传，如《一曲高歌唱普查》，号召民众积极配合人口普查；有的歌颂经济腾飞与社会发展，如《水乡新歌》，体现了吴川建设的新面貌，人们生活富裕，商业繁荣等等。

舞台化与传统的吴川木鱼歌在表演形式上有着诸多不同：一是传统曲目以长篇为主，长则唱几天或更长时间，短则数小时；舞台化的吴川木鱼歌都采用短篇形式，一般不超过10分钟。二是规模化的乐队乐器、音响伴奏取代了清唱与三弦伴奏的原初模式，新编吴川木鱼歌伴奏乐器有扬琴、二胡、三弦等。三是民间生活情境中的演唱转变为官方语境下的舞台，曾经的个人休闲吟唱或者在熟悉的生活圈内的说唱，变为面对陌生群体的表演环境。四是日常生活服装变为舞台上色彩亮丽、鲜亮夺目的表演服。五是多样化的题材被歌颂性的模式化创作题材所取代。

政府文化部门、专业工作者对传统木鱼歌“去脉络化”的重构，最终催生了吴川木鱼歌存在方式和文化功能质的蜕变。官方语境下的吴川木鱼歌的“变”与民间语境下的吴川木鱼歌的不“变”一直在不断的冲突中。木鱼歌改编者欧景钦在吴川梅菉大塘前面的曲艺社表演新编木鱼歌时，那些熟悉木鱼歌的老人就讽刺“这不是木鱼，是塘虱鱼”(吴川一种日常食用的鱼)，引起大家哄堂大笑。[4]照这些老观众的看法，欧景钦改编的木鱼歌失去了原汁原味，招致他们的否定，他们认为，吴川木鱼歌是一种传统文化，无论是篇目、演唱方式、乐器等等，不能有丝毫走样，只有这样才是传统。而以文艺汇演或展演为目的的舞台表演虽然赋予了木鱼歌新的内涵和意义，但是它以政治宣传与社会教育为核心的文化功能取代了传统木鱼歌所承载的娱乐、教育、信仰仪式、文化传承等多重文化功能，是对传统木鱼歌多元化的存在样式和文化意涵的消解。

对吴川木鱼歌是原样保存还是革新，对此笔者认为，吴川木鱼歌艺术必须走民间传承与专业传承两条路，这两者是并行不悖的，但是在篇目的推陈出新方面，专业传承应该承担更多的社会责任，专业工作者、团体、艺术院校在这方面应该有更大的作为。

所以，音乐作为时空艺术，变又是相对的。

三、吴川木鱼歌传统内核的延续

传统是历史长河中的文化积淀。著名音乐学家黄翔鹏先生在《传统是一条河流》一书中曾说，传统“好像长江大河，从金沙江流到吴淞口，其中总有来源头的活水，在变迁中总能保持着本身形态的稳定性”。[5]吴川木鱼歌的传统内核，有唱词中包含的优秀的历史文化、民间风俗，音乐中所承载的律调以及记录音乐的乐谱和演奏这些作品的乐器等具有本体中心特征的诸多层面。这些都是吴川木鱼歌传承中不变的要素。

首先，吴川木鱼歌是中国历史文化的重要载体之一。木鱼歌书故事里有民间传说，如《十八相送——梁山伯与祝英台（梁山伯与祝英台送别的场面）》；有改编自明代传奇作品改编的，如《陈姑追舟》《高文举》等；有家喻户晓的中国神话故事，如《天姬送子》《董仲寻母》等；有改编自佛经故事和宝卷的，如《目莲韵歌》等；有历史英雄人物，如《五虎平西》《五虎平南》等，所涉及的传说神话宗教历史人物有梁山伯、祝英台、观音、董永、七仙女、目莲、包公、狄青、杨家将等。这些人物和故事，具有广泛的文化象征意义。

其次，作为一种植根于民间的曲艺表演形式，吴川木鱼歌一直在各种民间仪礼中起着至关重要的作用。吴川民间有多神祭祀风俗，诸如关公、海神、伏波等等，这些神灵都是在现实社会中作为人的道德准则以及有所求而塑造出的祭祀对象。关公是忠义的象征，海神是消灾禳祸、体魄健康的庇护神，伏波是英雄偶像。出于对神灵的景仰，民间会在一定的时间通过庙会举行祭祀，通过音乐愉悦神灵表示虔诚的心态。每年梅菉附近的上隔海神庙的诞辰，当地村委都要邀请一些木鱼歌演唱者在庙宇前演唱木鱼歌以示娱神。这些“传统”的守望者所演唱木鱼歌曲目一般不受人们审美观念变化的影响，在非主流形态下顽强地生存着。

再次，音乐作品所承载的律调以及乐器等具有本体中心特征，也是吴川木鱼歌传统内核延续的重要内容。

吴川木鱼歌的雅唱歌腔、旋律、词句结构不变。据文献和老艺人们的口述资料可知，“雅唱”旧时主要是盲女艺人演唱，用三弦琴伴奏，边唱边弹，开头引子音乐一般为自由发挥，常用5511 2233｜2161 515｜55 155｜2215 5的曲调 ，节奏较自由，旋律优美流畅。唱词词格丰富多样，句式基本为七字句，四句为一小段，有时也会根据内容需要，出现多字句、反复句等。唱词中讲究平仄声韵，通常第一句尾字为上平或仄声，第二句尾字为平声，且要求句中的第二字或第四字为尾平声，可作拖腔，第三句尾字为仄声，第四句尾字为平声，句中的第二或第四字要平声用（唔）做拖腔，四句唱完后，音律反复循环。木鱼歌稳固不变的词格、旋律等早已在民众脑海中扎根，耳熟能详，由于其唱腔简单易学，一般的人多听几遍，都能够模仿演唱，所以很容易在民众中传唱。

主奏乐器不变。吴川木鱼歌演唱中三弦琴的主奏地位并没有在社会的变迁中发生动摇，仍然保持它的原始特性，是吴川木鱼歌象征性符号，三弦琴演奏时清雅悠扬之音色是民众对吴川木鱼歌的形象记忆。即使在新编木鱼歌的演唱乐队中，它依然是文场的领奏，其他乐器均须配合三弦演奏。此外，从乐器功能的角度来看，在唱腔伴奏音乐中，三弦的弹奏贯穿始终，其主要作用是保调拖腔：为演唱者提供音准和音高方面的提示，增加唱腔的整体音声色彩。

吴川木鱼歌作为民间传统音乐文化，在民间特别是在民俗中顽强地按照自己的轨迹传承着。但是，它逐渐消沉的现状引起我们的深思：怎样认识和理解吴川木鱼歌这一民间音乐文化传统，是让其自生自灭？还是加大保护和研究的力度，充分挖掘和整理其不可替代的音乐文化价值，将其音乐中心特征研究深透并使其融入主流，使其在变化中发展传承？笔者认为，必须加大保护和研究吴川木鱼歌的力度，以民间传承与专业传承的方式保护吴川木鱼歌。在专业传承中，内容和形式上变化了的吴川木鱼歌看似消解了传统，实则在一定程度上强化了传统，其消解的只是传统的表达形式，而强化的是传统的意义内核。不管是主奏乐器、伴奏乐器，还是新的电声乐器，它们所体现的现代与“传统”相结合的器乐形式与吴川木鱼歌的唱腔音乐共同构筑了它的完整性和统一性，这些新元素的出现除却为吴川木鱼歌带来优势之外，也是传统的吴川木鱼歌的文化内涵在变迁中得以延续的表现，是传统自我张力的体现，是使之依然能够在社会的变迁中得以发展的关键，吴川木鱼歌在“变”与“不变”的主旋律中得以传承。

[1]邓碧全.吴川木鱼[J].广州：广东人民出版社，2006.

[2]粱达.西关七十二行[M].广州出版社，1996.

[3]黄淑娉，龚佩华.文化人类学理论方法研究[M].广州：广东高等教育出版社，2004.

[4]朱佳.周边·底层·边缘——吴川木鱼歌的民俗整体研究[D].中山大学，2014.

[5]黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京：人民音乐出版社，1990.

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A

1671-6531（2017）11-0039-03

本论文为广东省湛江市社会科学界联合会2016年度一般项目《湛江吴川木鱼歌的保护与传承研究》（批准号：ZJ16YB02）的阶段性成果

杨师帆/岭南师范学院基础教育学院艺术系讲师(广东湛江524037）。

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