汪 琨

一、早期绘画生平记述

从元和县立高等小学堂毕业后，陶冷月于1908年考入江苏两级师范学堂。这所学堂的风气并不仅仅限于教传统文化，也引入西方科学知识于课堂之上，某种程度上，这所学堂又是革命呐喊的传播地区。陶冷月在这里的四年学堂生活，虽然也参加部分进步社会的活动，但都没有促使他产生如同时代黄宾虹早期那样的政治追求。可见，他对艺术的热情远远超越政治。这个时期的陶冷月对水彩风景画尤其醉心。1912年，陶冷月毕业，就被聘为吴县第三高等小学教员，同时还兼任其他学校的任职。从1912年到1917年期间，当时国内战乱不断，陶冷月在这里除了教书之外，就一心扑在钻研写实风格的油画和水彩创作上。就其《自传1956》中阐述：“这几年中，教课之余，不断作画，室内静物，室外风景，随时随地作写生画练习，已开始作油画。”从目前留存下来最早的油画作品照片来看，是1917年所作的《秋塘晚眺》（亦称《林间月色》）。陶冷月在《自传1956》中虽提及开始学习油画的事情，但并未告知向谁学习。而有不少版本均认为陶冷月曾随美国人特朗教授研习油画。如韦宏《记国画家陶冷月》记载：“幼时，罗树敏老师曾教以铅笔、水彩写生之法。稍长，又随美国人特朗教授研习油画。”姚全兴《陶冷月艺术评传》一书中也道：“（陶冷月）他授课之余，勤奋作画，静物、风景尽皆擅长，且向美国人特朗学习油画。”而郎绍君在《陶冷月》一书中却认为：“陶冷月习西画，除受教于罗树敏之外，并无其他师承。罗树敏教他学焦点透视法和以光影描绘物体，也就是素描。他的油画和水彩主要是自学的。”至于是否向外教研习油画以及它的具体时间，有待考证。但可以证实的是，陶冷月至少在1917年就开始进行了油画创作。

从上述可知，陶冷月早期以水彩、油画为主的西画实践大致的时间界定范围是在1917年至20世纪30年代。之后，他的主要精力已转向了“新中国画”的探索之路上。这与蔡元培的影响有很大的关系。

二、对西画的实践探索

此外，除了笔者所说的水彩、油画、铅笔速写之外，就陶冷月个人艺术创作而言，尚有一个不太为人所知的同时又极其重要的艺术实践即摄影，是相当值得做深入研究的，目前已有摄影界的学者关注到了他。可以说，民国时期，特别是20年代左右，陶冷月的“新中国画”问世以来深受人们的喜欢。他也借此打开了他的作品的市场销售，当然也给他带来了金钱方面的自由。这样一来，他就有余钱购买摄影相关设备。虽然他以业余的身份涉猎摄影，但给他带来的艺术认知是极为重要的。顾铮曾这样评价陶冷月的摄影实践：“在陶冷月的摄影实践中，摄影作为一种建立与确认身份认同的手段，以及作为一种社交手段，也被他运用得较为充分。”也就是说，陶冷月借助摄影，除了拍摄自己的作品之外，也拍摄了不少至今都难得一见的当时举办展览活动的现场，同时也有不少户外的自然的人文的现场照片，为后世保留了一份珍贵的第一手历史资料。

三、从西画实践到“新中国”思考

通过陶冷月早期的西画实践可以感知，陶冷月作为文人世家出身的中国画家，能够与时俱进，接受新的时代潮流，与此寻找自己艺术的坐标，实为难得。当然，我们也会发现，在他涉猎西画实践认知的同时，蔡元培的美学思想和文化观念对他艺术创作的影响是极其重要的一环。可以这么说，蔡元培是促使陶冷月坚定走中西融合之路的关键人物，原本的陶冷月对西画的研习，是从小接触而形成的前提。而最终选择放弃油画民族化的实践，一方面与他所未能接触西画原作有关系，另一方面更重要的是陶冷月对中国画寻求新的发展可能充满文化自信，而这一前提是蔡元培给的。陶冷月的学生陈念云曾在《冷月画师二三事》一文中披露道：“（陶冷月）画师当年告诉我，他创冷月画派，最早的支持者和知音就是蔡元培。”而在他的《自传1956》手稿中也有相关记述：“在1920年时，蔡元培、吴稚晖、李石曾等到长沙讲学，当时我在雅礼大学执教，兼校较多，各学校开会欢迎他们，我屡次遇到。由谈话而请他们品评我的画件，从此认识，尤其蔡先生与我后来关系较深。”这段历史性记载，表明陶冷月对蔡元培及其美育观点是认同的。蔡元培是留过学的大学者，对西画的本土了解自然胜过陶冷月。蔡所提倡的是科学美术，希望“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之”。

陶冷月与伯乐蔡元培相识以来，“不仅是陶冷月人生经历中的大事，而且是陶冷月艺术发展和革新的契机”。作为当时改革派文化人士的蔡元培，同时也在寻找符合自己艺术改革理论阐述的艺术实践者，陶冷月则是其中重要一位。为此，蔡元培生平亲自为陶冷月订定作画润格，这在当时来说是绝无仅有的先例。对于此事，陶冷月在《自传1956》这样记录说：“尤其是蔡孑民先生所谓‘新中国画’，尽力想‘冶中西于一炉’，要使雅俗共赏，用去的功夫更多。蔡先生曾送我对联，写着‘尽美尽善武韶异，此心此理东西同’，誉我画为‘中西合璧’。”可以说，陶冷月早期的艺术实践，所给予他艺术创作的思想指导以及他自己的艺术创作心得都与蔡元培的美学思想发生联系、产生互动。陶冷月在《国画的研究》一文中告诫自己的学生们：“西画中方法，亦可舍短取长，作国画的新血轮”。“余素主张作画以客观的现实为基础，而以主观的理想完成之。”并作解释道，“客观的现实为基础，是先要象真形，得神似。以主观的理想完成之，是使画中有笔法，有意义，有神韵，更要有作者的性灵。”如此等等言论，皆表明陶冷月对西画的实践认知颇有自己的创见。

总之，陶冷月对待传统与对待西画的认知，从来不教条化，而是始终以发展的态度看待时代的变迁。无论是他早期的西画实践还是成名于世的“新中国画”（月景山水画），都没有忘记艺术创作者个人面貌建立的可贵性，更没有忘记作为艺术创作者对自己民族文化的自信。既不一味地否定传统，也不囫囵吞枣式地吸收西画元素。从探析陶冷月早期的西画实践及思考，或许才会明白他的坚守及意义所在。他的这种坚守始终建立在对传统的纵向资源挖掘和对西方的横向资源的为我所用之上。

注释：

[1]康有为.万木草堂藏画目（1917年），转引自林木.20世纪中国画研究[M].南宁：广西美术出版社,2000:3.

[2]《新青年》第6卷第1号，1918年1月，转引自林木.20世纪中国画研究[M].南宁：广西美术出版社，2000:3.

[3]《新青年》第6卷第1号，1918年1月，转引自林木.20世纪中国画研究[M].南宁：广西美术出版社，2000:4.

[4]1920年，蔡元培主持北京大学画法研究会《绘学杂志》发表的演讲。转引自林木.20世纪中国画研究[M].南宁：广西美术出版社，2000:4.

[5]转引自裔萼.二十世纪中国人物画史[M].石家庄：河北教育出版社,2008:26.

[6][7][11]郎绍君.陶冷月[M].石家庄：河北教育出版社,2003:3,3,32.

[8][9][14]陶为衍.陶冷月年谱长篇[M].上海：上海书画出版社，2013:6,6,15.

[10][13][15][16][17]姚全兴.陶冷月艺术评传[M].上海：上海书画出版社，2000:7,52,55,61,180.

[12]顾铮.“离摄影真谛最近的”：陶冷月的摄影实践[J].书城,2016(1):40.

[18]姚全兴.冷月：独特而真切的艺术象征.纪念陶冷月先生诞辰一百周年[C].江苏文史编辑部,1997:4.