罗小华

摘要：贡布里希既是图像理论的继承者，又是最有力的批评者，这首先反映在对意大利文艺复兴相关问题的分歧上。此外，贡布里希肯定潘诺夫斯基图像学的价值，但反对天马行空的图像阐释，认为败坏了图像学的名声。为此，他特地缩小了图像学的应用范围，创造性地将潘诺夫斯基的意图追寻观念发展成方案重构与类型定位两原则，在哲学基础上摆脱了潘诺夫斯基形而上学的牢笼，以实用主义取而代之，有效地规避了图像学研究中的过度阐释问题。他对波提切利作品《春》和《维纳斯的诞生》的精彩阐释，其论证方法和过程本身就是巨大的成就。

关键词：潘诺夫斯基；贡布里希；图像学

中图分类号：J01；J110.9

文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.01.0005

一、图像学意义的重建

图像学始于19世纪的传统图像志研究，到20世纪经欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的全面发展，成为西方艺术史研究中一个占统治地位的分支，也是现代视觉艺术研究中一个十分重要的理论学科，代表了一种全新的艺术史和艺术学的研究方法。作为一位伟大的艺术史家，潘诺夫斯基继承了德国的古典哲学传统，又受过系统的现代艺术科学训练，并且还是将德语世界的艺术史学带到英语世界的代表人物。他的研究几乎涵盖了艺术史领域内每一个重要的主题，成为一个不可逾越的典范。他在《图像学研究》《视觉艺术的含义》等著作中，奠定了图像学方法论的基础，并且将艺术史提升到人文学科的全新尊崇领域。贡布里希（Ernst Gombrich）既是图像理论的继承者，又是最有力的批评者，这首先反应在对文艺复兴不同看法上。

20世纪的文化史和艺术史正在经历一场危机，即由黑格尔的“历史决定论”逐渐让位而引起的危机，它的影响在文艺复兴研究中尤其强烈。正是黑格尔首先把一种统一化的文艺复兴的幻象设想为向前奔腾的精神浪潮，设想为一个在知识艺术繁荣和地理发现方面同样确实地表达了自己的阶段，在他看来，这其实代表了“宗教改革前的曙光”。布克哈特（Jacob Burckhardt）认为文艺复兴实质上是人类意识的全面觉醒，是西方文化的世俗化决定性阶段。不少中世纪研究专家则对是否存在伟大而卓越的文艺复兴则抱有深深的怀疑。潘诺夫斯基在《西方艺术史的文艺复兴与历次复兴》一书中坚持文艺复兴具有一种独特的面貌和价值，否认文艺复兴是一种自我欺骗。他认为意大利文艺复兴与所谓的早期文艺复兴，特别是加洛林王朝时期以及12世纪文艺复兴之间的区别是“古典的内容与形式的再次统一”，中世纪的两次复兴都是有限而短暂的，而意大利文艺复兴是广泛而持久的。他认为20世纪反对文艺复兴的做法，是基于民族主义的宗教偏见因而痛惜地中海的世俗精神侵入了日耳曼民族或基督教的先验论。他还承认在顶峰的复兴（美弟奇时代）有过小型的强劲复兴，反对把文艺复兴视作完全非宗教的。他详细地分析了文艺复兴与中世纪其他几次复兴的区别，再一次肯定了意大利文艺复兴的地位，这个概念从它的提出与接收——反对——再重新阐释和肯定，似乎经历了一次正、反、合的过程。

关于意大利文艺复兴的相关问题，贡布里希和潘诺夫斯基有不小的分歧。但正如范景中先生在编者序中所言“贡布里希既是最博学的也是最谨慎的图像志和图像学专家。”[1]4到20世纪70年代，贡布里希才含蓄地批评潘诺夫斯基，反对他提出的早期复兴是局部的，而意大利文艺复兴才是全面复兴的观点，不接受布克哈特和潘诺夫斯基关于文艺复兴本质的观念，不赞同这样界定历史时期，贡布里希想说明或者想作些澄清的是“文艺复兴是运动，而不是‘时期。‘运动是可以宣布开始的，它既能吸引那些不容异己的狂热者，也能吸引那些摇摆不定的奉承者。任何运动中都有各种‘派别，也有各种情绪强度不同的人，还有反对者和许多别有担忧的局外人。我想我们可以毫不费力地把文艺复兴描述成一场这样的运动。”[2]12贡布里希说：“作为一个史学家，我觉得难以描述任何一组尚未发现‘过人的人，更难于描述那些在宗教信仰上信仰上帝本身變成人的人，我已把任何关于文艺复兴的新书里的带大写字母的‘人字当作一种警告符号，它提醒我：我会再次碰到一连串陈词滥调，而得不到任何有关这个时期的新东西。”[2]9此外，贡布里希还用幽默的语调揶揄潘诺夫斯基的距离感：“我不知道这个观点是否完全站得住脚，但他用这个观点得出了丰富的结果。在他看来，中世纪中的那些恢复过程并不真的包含着距离感的意识——他们认为古人依然是‘我们之中的人，并仍然使用‘古人的原典。在彼得拉克看来，两者之间有鸿沟。他带着一种距离感，把古典世界视作他要恢复的乐园，事实上视作一个不同的时代。潘诺夫斯基指出，正是这种距离感使向古典作者学习的局部尝试不同于系统恢复一个失去的时代。”[2]14贡布里希还批评潘诺夫斯基所代表的德国艺术史传统中的黑格尔恶习，这一传统喜欢运用时代精神和民族精神等概念，宣称每个时代都有一个文化的统一体，而将艺术品设想为这个形式体系的物化表述。潘诺夫斯基尤喜欢凭借其超众的才智和渊博知识建立这种艺术和哲学思想间的联系，如将米开朗基罗的艺术技巧和新柏拉图主义完全对等。贡布里希指出潘诺夫斯基在《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》一书的开头再次重申了他的老观念，将文艺复兴视为特定精神的表现。

在《象征的图像——贡布里希图像学文集》导言中，贡布里希澄清图像学只注重艺术品的思想内容而不重视其形式要素是对它的误解。他肯定了图像学的价值，指出“方案的类型都以某种程式为基础，而这些程式又根植于文艺复兴时期人们对宗教的和古典的正规原典的尊重，图像学家正是靠着对这些原典的熟悉和对绘画的熟悉，从两边着手，架起一座桥梁，沟通图像和题材之间的鸿沟。”[1]6随着时间的流逝和图像学方法被不加适当控制地滥用，图像学家愈来愈放任想象，图像阐释日渐走向神秘化，潘诺夫斯基曾经以其惯有的文雅和智慧表达过他的焦虑：“确实还存在着某种公认的危险，图像学可能不会像相对于人种志的人种学那样行事，而是像相对于占星志的占星学那样行事。”[3]6图像学研究工作是充满假设与猜想的，既有某种趣味性，同时也具有危险性，务必通过一系列的矫正原则去限制过分的想象。关于这个问题，贡布里希在《象征的图像——贡布里希图像学文集》导言中提出“图像学必须从研究习俗惯例开始，而不是从研究象征符号开始……我们应该随时要求图像学家从他的每一次想象猎逐中重新回到起点上，并告诉我们，他在津津有味地重建的任何一个艺术方案是能用原始材料来证明呢，还是只能从他的同行图像学家的著作中获得证据。要不然我们就会面临建立一种神秘的象征模式的危险，就像文艺复兴时期的人们根据对埃及手迹性质的基本误解，建立了一门虚构的象形文字学一样。”[1]38

关于“图像学”应当如何产生意义、产生怎样的意义，这两位图像学者也存在差异。潘诺夫斯基在其著作《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》的导论中指出，图像学区别于分辩“惯例主题”的图像志之处在于，图像学研究艺术品的内在意义或内容，这些意义是通过弄清那些能够揭示“一个民族、一个时代、一个阶级、一个宗教和一种哲学学说的基本态度” [3]5的根本原则而领悟的，潘诺夫斯基把艺术当作文化史或心灵史的征兆，解读主题背后的文化意义，其方法的整个分析过程为“有机的、不可分解的”，通过多个学科的理论共同运作，可以还原象征性的内在意义，这是一种带有自然和神话色彩的宏大构想，显得神圣、权威。贡布里希则对图像学概念进行了修正，将图像学的雄心压缩，把作者意图作为图像学的阐释对象，确定作品唯一的可证明的意义。为此，贡布里希特地缩小了图像学的应用范围，由意义的重建改为方案的重建。贡布里希在导言中特别指出：“自从潘诺夫斯基的开创性研究以来，我们一般用图像学表示对一种方案的重建，而不是对某篇具体原典的确定。”[1]6

为了完善图像学方法，贡布里希借用阐释学学者D.E.赫希“类型第一”原理，从潘氏经典方法的第二层次，即从“类型史”作矫正的方面肯定了潘氏方法在方向上的正确性，并从新的角度划分意义的层次，即作者的原意和阐释者阐释之义。相对于潘氏模糊的象征的“内在意义”，这两种意义更清晰且易把握。实际上，贡布里希之所以对占星式的图像学持否定态度，其目的在于通过对图像学的目的作出限制，建立一整套标准和防范措施，以校正图像阐释天马行空的想象力。在潘诺夫斯基看来，图像学的任务是要超越作者的意图，甚至要挖掘出作者潜意识层面的内涵来。贡布里希反对无视意图的做法，反对过于随意的阐释，他对图像学的阐释有效性问题作了更明确和深入的探讨。他在20世纪70年代初期的一篇文章中指出，否定图像学家对人们意图的关注“多少已经成了时髦事，更何况对无意识及其在艺术中的作用的发现似乎削弱了意图的明确概念。”[1]3他还援引D.E.赫希在《解释的有效性》中重申和论证的一个观点：“一件作品的意义就是作者想表现的意义，解释者所做的就是尽其所能确定作者的意图。”[1]3西方近30多年来关于文学艺术的阐释理论中，反意图论者的声势十分浩大，尤其是新批评。而赫希坚持认为，如果按照历史激进主义的理解，原著的意义随着一次次的重新阅读而不同，再阐释不断地涌现出新的作者，而且这些作者的权威性是等同的。赫希说：“这种对作为意义决定者的原作者的排除，实际上就是对导致解释有效性具有唯一强制性的标准原则的抛弃。”[4]

为了定位作者原意，贡布里希在《象征的图像——贡布里希图像学文集》中总结了象征的两个传统，以还原图像意义产生的过程、方式以及目的：第一种，基于隐喻理论的亚里士多德的传统，即把图像与中世纪学派的教谕手段以及隐喻相联系。第二种，新柏拉图主义古典神话概念。在此，符号的意义早已隐藏其中，等待人们发现而已。潘诺夫斯基的图像解读采用的就是这种方法。为反对“程式的符号——语言观念” [1]14，贡布里希提示了根据“得体原理”构建的“交叉原理” [1]79，以还原图像被制造时，创造者选取意义的具体情境。贡布里希放弃了潘氏那种具普遍意义的宏大理论构架，将关注点从单纯的分析意义转向实际使用中对意义的选择。

当代著名的西方马克思主义文学理论家特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）指出，实际上对原作者意图的完全复原是绝对不可能的，并且还存在阅读者自身语境的问题。贡布里希后期同样意识到纯粹还原的困难，在1984年9月为第三版《象征的图像》所撰写的关于参考文献的按语中写到自己：“很高兴而不是很尴尬地在这个新版的序言中记下几种对作品的不同解释方法。”[1]14这应该视为作者对自己以前观点的一种些许的修正和补充。但并未完全放弃他的限制性的观点。应该说明的是，貢布里希不是绝对的意图论者，他创造性地将潘诺夫斯基的意图追寻观念发展为方案重构与类型定位两原则，在哲学基础上摆脱了潘诺夫斯基形而上学的牢笼，以实用主义取而代之，更加关注图像学技术上的一些因素，有效地规避了图像学研究中的过度阐释问题。

在《象征的图像——贡布里希图像学文集》中译本序中，贡布里希声明：“我不会认为自己是一位柏拉图主义者。但是读者如能记住我提到的柏拉图主义者所谓真正的知识（只能在数学中达到的知识）和我们在反思历史中仅仅能够得到的意见之间的区别，也许会有所获益。我们对单个象征的各种解释不可避免地只能是些意见。我对与波提切利的神话题材有关的新柏拉图主义象征体系所作出的设想，尤其如此。”[1]10但他提醒人们要重视柏拉图的一个思想： “任何象征或符号都能被想象为帮助心灵获得一种真理的细微迹象的助手，而这种真理本身是我们无法完全掌握的。我们不应该固守我们之所见，而应该在沉思中超越它。”[1]10

二、对波提切利作品的阐释

（一）重建历史情境

桑德罗·波提切利是15世纪末佛罗伦萨的著名画家，欧洲文艺复兴早期佛罗伦萨画派的最后一位画家。《春》和《维纳斯的诞生》是最能体现他绘画风格的代表性作品。据瓦尔堡1893年的重要研究， 《维纳斯的诞生》描绘从大海中诞生的维纳斯，按瓦萨里的说法，她温柔地统治着人间。潘诺夫斯基等学者认为这两幅画中的特定情节主要取决于波利齐亚诺（Poliziano）（意大利15世纪人文主义者，原名安杰洛·安布罗吉尼）《武功诗》中的艺格敷辞。这首诗为庆祝朱利亚诺·德·美第奇1475年举办的著名赛事而作，在朱利亚诺1478年死于帕奇合谋案后停止创作， 充溢了对古典的追忆——从荷马史诗、奥维德、贺拉斯、提布卢斯直至卢克莱修。画作与该诗的描述仅有的差别在于迎候在海滨并为新生女神披上衣服的时序或季节女神的数目，从三个降至一个。但联想到这位女神与爱的季节之间的息息相关也容易得到解释，春天，维纳斯喜欢缤纷绚烂的花冠，春季女神独自履行了时序女神群体的功能。波利齐亚诺并不热衷于柏拉图主义，而是喜欢语言学和写诗。《维纳斯的诞生》与《春》中的维纳斯分别代表着神圣之爱与世俗之爱，正如柏拉图在《会饮篇》中阐述的原则，这种原则假定：存在两个维纳斯，一个是肉欲的女神，另一个是精神恋爱的女神。考虑到新柏拉图主义的无限灵活性，可以认为波利齐亚诺的《马上比武》和古典的原型为波提切利《春》的基本文本，这些事例有助于说明新柏拉图主义运动对于视觉艺术所产生的深远影响。

图1波提切利《春》

贡布里希讥讽这是一种历史浪漫主义的研究方法 ，这种方法不是把历史看作无数生平和事件的不完全记录，而是把历史看成秩序井然的表演，人们所喜爱的所有精彩场面和情节都在其中出现。他强调：“对于那些找出了许多我未曾考虑过的与这幅画相平行的文学作品的学者们，我并不想轻视他们的学识和独创性，但我觉得他们的丰富学识本身往往会把关于这些绘画的问题搞混，而不是把它说清。”[1]57按赫希系统表达的原则：“任何一种解释都必须从关于我们面临的作品的种类或范畴的假设出发。”[1]57贡布里希提出：“我的主张所根据的不是这些原典，而是对历史情境的重建。在我看来，正是那种情境能够为以《春》为代表的新型绘画的出现提供解释。”[1]58贡布里希认为，对《春》的解释不应该依据那些原典，而应是对历史情境的重建。他认为这些学者的讨论，没有一篇涉及到对于导致人们委托画家绘制一种新类型绘画的历史环境的重建。“历史情境”很类似于帕诺夫斯基的“历史重构”，不过前者不是意识形态的大构架， 而是由可证明的证据构成的方案。贡布里希的 “方案” 实际上是一个逻辑严密的结构， 即是由一个互证的事实构成的网络。艺术家作为方案的执行人， 最终使方案成为作品的现实， 但方案实际上是理论的“虚构” ，并没有一个方案的制订者，方案从历史情境的重建中浮现出来。“我的解释提出的是一种假设，而不是证明。”[1]56基于这种论证的方法和過程本身就是巨大的成就，本文对此详述如下。

图2波提切利《维纳斯的诞生》

波提切利的《春》和《维纳斯的诞生》这两幅画都出自卡斯泰洛别墅，为波提切利的赞助人洛伦佐·迪·皮耶尔弗朗切斯科所有。皮耶尔弗朗切斯科无疑是《春》的赞助人，但这位赞助人才15岁， 即便他后来真正具有人文主义倾向，但在当时是绝无可能将这样一个划时代的异教题材和人文主义思想委托给波提切利创作的。此画身后必定有一个人文主义者，贡布里希将目标锁定在皮耶尔弗朗切斯科的精神导师菲奇诺身上，他的新柏拉图主义几乎可称为文艺复兴的思想发动机。但此处与潘诺夫斯基不同，贡布里希并不是阐述菲奇诺的思想， 而是寻找方案的证据。就在这一年，菲奇诺曾赐给小美第奇（皮耶尔弗朗切斯科是洛伦佐·德·美第奇的堂弟）一条道德告诫（有菲奇诺《书信集》为证），是以寓意的算命天宫图的形式暗示的。要求这位年轻人多注意维纳斯（Humanitas），他为这位少年的监护人写了一封信，务必使他的学生背诵下来，把这个训诫铭记在心。小洛伦佐性情暴躁，有证据表明即便对豪华者洛伦佐也不免大发雷霆。为柔化他的性格，帮美第奇家族解决这个难题，菲奇诺热心地写了一封信，谆谆告诫少年赞助人道：“如果你这样安置天上诸星宿和你的天赋，你就会逃脱命运的一切威胁，并将在神的恩典下愉快地生活，无忧无虑。”我们知道菲奇诺极其重视视觉的力量，相信视觉示范比抽象教诲更易于支配青年人，他说：“不要向他们讲什么美德”，“只要把美德描绘为标致姑娘，他们就会被它迷住。”[1]58姿容秀丽的金星（维纳斯）是人性的象征， “本身是一位娟秀的宁芙，出生于天国，尤为至高无上的天神宠爱。她的灵魂和头脑是爱与仁慈，她的双眼是尊严与宽仁，她的双手是豪爽与庄严，双脚是清秀与端庄。她的整体则是节制与诚实，妩媚与壮丽。”[1]69菲奇诺相信，对于一个男孩子来说，由金星（维纳斯）所代表的道德原则，无论我们称它为教养还是礼貌，美还是人性，都是通向更高境界的正当向导。《春》不是按照 “异教的爱情和春天”描画的，而是上述这个计划的具体体现，以菲奇诺的信为中心， 构成方案的第一个层次。贡布里希设想，实际的构图方案是在菲奇诺、纳尔迪、韦斯普奇这三个人范围内所形成的。

方案的第二个层次则是图像的表现。《春》不可能是菲奇诺信件的图解，两者之间的鸿沟必须由假设的方案来弥合。方案的制订者须得向波提切利提供原典资料供参考。而这份资料极有可能出自阿普列乌斯 《金驴记》对“帕里斯的裁判”所作的一段描述， 这个故事在15世纪十分流行，不仅是这些制定者，波提切利也应该很熟悉这个故事。《春》中心人物的总体安排与阿普列乌斯的描述惊人地一致：“维纳斯……在舞台的正中……一边是最受欢迎的美惠三女神， 另一边是最美丽的时序女神，她们撒着花朵，既有花环也有落英，以此对她们的女神表示敬意，她们跳着设计巧妙的舞蹈， 用春天的花瓣讨好这位享乐女王。”[1]74维纳斯的肖像和姿态也与这段描写惊人地相符：“维纳斯平静地开始移步，她步履迟疑而缓慢……微斜着头，以优美的姿势应和那激发情欲的笛声……。”[1]74当然，原典本身也不能完全准确地对接作品。在阿普列乌斯的描述中，还出现了一个维纳斯：“在这之后， 一位少女出场……她那赤裸的、无遮无掩的身体显现出她那无瑕之美， 因为只有一件薄薄的绸裙遮住这美丽的少女……因为她回到了海洋。”[1]73但《春》中只有一个维纳斯，或者误读了原典，或是顾问与画家对原典作了修改，或者有另一版本的原典。另外还有墨丘利的形象，相异之处也多于相似之处。事实上，对《春》的诸多解释，每一个人物，每一个细节学者们几乎都能找到对应的原典，但正如贡布里希所言，困难显然并不是我们不知道任何意义， 而是知道得过多了。新柏拉图主义的原典虽然可以比较容易被用作解开文艺复兴时期神话题材绘画的钥匙，但它却提出了一个方法问题。在任何特定的场合中，我们怎么知道自己是否有资格使用这一钥匙，怎么知道应该选择我们面对的许多可能性中的哪一种？如果有好几位学者分别旁征博引提出了各种不同的解释，这个问题便变得尤其突出。为走出泛阐释的困境，在利用图像志对相似作品进行分析时，必须以时代的文化和历史背景作参照，最好有直接的材料佐证。关于这点，贡布里希强调，方案是制订者的方案，只有进入方案的解释才具有解释的合理性。无论有多少关于原典与作品的合理解释，假如没有直接的证据，都应该放弃。意义一旦出现脱缰之势的时候， 贡布里希就会紧紧抓住菲奇诺这根主线， 返回到方案本身。

（二）类型学的方法

不可否认，要把阿普列乌斯的原典与假设的方案联系起来，还存在着种种严重的困难。目前为止，只是运用文字资料解释《春》这幅画在什么程度上与我们从哪些原典中得出的意念相符？波提切利在什么程度上体会了菲奇诺的寓意的精神和他的画作要传达的启示？这就涉及方案的第三个层次——类型学的方法。贡布里希是坚持图像学的阐释应该有一个标准，他用赫希类型学的理论对阐释进行规范。在导言中让读者注意赫希所系统表达的原则：任何一种解释都必须从关于我们面临的作品的种类或范畴的假设出发。[1]5特里·伊格尔顿就指责赫希“为了证实他的理论，他不得不把作者可能表现的一切意思非常严厉地归纳为他所说的意思的‘类型，也就是原文可以被批评家压缩、简化和转换进去的易于驾驭的意思范畴。”[5]104105伊格尔顿进而指出，按照赫希的观点，“批评对原文的态度是独裁式的，有些像法律上的审判：凡是不能纳入‘可能是作者的意思这个范围之内的，一律严格地从属于这种独特的具有支配作用的意图。不可改变的神圣的作品意思保留了下来；至于人们对它做了些什么，怎样用它，则变成了一个纯粹是非原著的‘意义的问题。”[5]105波提切利无疑知道在阿尔卑斯山南北盛行的世俗艺术传统，这幅画有些成分与世俗艺术作品确实有联系，但他的构思规模不仅更大，而且有更高的水平，又能激起近似宗教热情的感情，一种被美燃起的神性。很多批评家也意识到波提切利的维纳斯和圣母像相似。当然，这并不是说波提切利的画是各种宗教艺术的大杂烩。但正如贡布里希所说： “假如他了解的信件和他的圈子对于神话的看法， 那么他的脑子就自然会朝着至福灵视的方向思考。正是这个概念使波提切利能够以宗教绘畫的规模， 在宗教绘画的水准上构思这幅作品。他正是从这一领域中获得了那种遍及整幅作品的强烈而又高尚的情念。”[1]91这种鼓舞人心的崇高思想能被转译成宗教图像范围之外的图画术语。这个事实本身就是十分重要的征象：人类心灵的最高热望已向非宗教艺术打开。

三、结语

贡布里希的这个大胆假设由于用以佐证的直接文献证据不足，确实可能性不大，是一次冒险的图像阐释之旅。贡布里希自己也多次声明他论述波提切利的文章在本质上是假设性的，以待人们证伪。但其理论强有力之处在于提出图像学的运用并不仅体现在其文化意义的层面，还需顾及其阐述环节的合理性，亟需“方案重建”和“社会论据”的参与和佐证。诚如范景中先生在《象征的图像：贡布里希图像学文集》编者序中所言：“任何解释本身都不但是有限的，而且也是可以批评可以反驳的。我们不应该固守我们的见解，而应该在沉思中超越它。有时，正是这种沉思，使我们一窥美的光芒。”[1]4

[参考文献]

[1]贡布里希.象征的图像：贡布里希图像学文集[M]. 杨思梁，范景中，译.上海：上海书画出版社，1990.

[2]贡布里希.文艺复兴：西方艺术的伟大时代[M]. 李本正，范景中，译.杭州：中国美术学院出版社，2000.

[3]潘诺夫斯基.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平，范景中，译.上海：上海三联书店，2011.

[4]朱狄.当代西方哲学[M].北京：人民出版社，1994：266.

[5]伊格尔顿.当代西方文学理论[M].王逢振，译.北京：中国社会科学出版社，1988.