王旭东

词的鉴赏是高中语文教学的重要内容。人教版必修4共选词8首，选修《中国古代诗歌散文欣赏》共选词7首，涉及温庭筠、韦庄、李煜、柳永、苏轼、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔、纳兰性德共10位词人。

在教学实践中，包括词在内的古代诗歌鉴赏是教学的难点。一般的古代诗歌教学过程，大多是时代背景、词人生平、艺术特色和思想内容的机械罗列，教学过程只见树木不见森林，不能从整体和宏观的视角帮助学生把握词的发展流变，影响了学生认知的系统性。

如果我们能对课本中的词作做一个系统的审视，便能体会到从温庭筠词到纳兰性德词的发展脉络清晰可见，也能带领学生领略词的发展过程。本文尝试以文学史的规模和思路，以教材选取的10位词人及其15篇词作为基础，诠释他们不同的词体特质、审美价值和历史地位，并将词的个案研究与词史的总体走向联系起来，从而勾勒出词体的风格流变路线图。

《花间集》是我国流传下来的最早的词集，共收集了18位作者的500多首歌辞。欧阳炯在《花间集序》中记述了写作这些歌辞的场景：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态。”可见，这样的歌辞只是歌筵酒席之间供才子佳人消遣、由歌伎舞女歌唱表演的曲子词，内容大多空泛柔靡，没有有价值、有意义的思想和感情。有代表性的是牛峤的《女冠子（其一）》：“绿云高髻，点翠匀红时世。月如眉。浅笑含双靥，低声唱小词。眼看唯恐化，魂荡欲相随。玉趾回娇步，约佳期。”此词写男子对一位美女的迷恋之情，用语直白、轻薄、低俗，缺乏美感，完全读不到李煜的哀愁、柳永的铺叙、苏轼的旷达或者辛弃疾的悲慨，完全不具备王国维所说的“词之言长”的审美特质。词要发展成一种成熟的文学样式，还有很长的路要走。

温庭筠：艳词有了比兴意味

选修的温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）是《花间集》里边的第一首歌辞。温庭筠是自中晚唐以来，文士诗人开始为流行音乐填写歌词的风气中，全情投入词之写作的第一位作者。从他开始，词才独立于诗之外，成为一种新的文学样式。当其貌不扬却又放荡不羁的温庭筠出入秦楼楚馆，为乐工歌伎创作曲子词的时候，他不会想到会有越来越多的文人雅士来填写这类小曲，更不会想到那些成为他入仕之累的所谓“侧艳之词”竟成就了他在中国文学史上的地位。

《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）写一个女子晨起梳妆的过程。从起床之前写起，依次写画眉、弄妆、簪花、着衣，最后以“双双金鹧鸪”反衬她的孤单与寂寞，是典型的闺怨词。张惠言却认为温庭筠这首《菩萨蛮》，是“感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》”，还认为“照花四句，《离骚》初服之意”。一首闺怨词，张惠言读出了屈原《离骚》般的韵味。但就温庭筠的经历看，在晚唐黑暗的政治背景之中，温庭筠深隐的内心确实可能有政治上被摈弃的感慨和悲哀，因这种身世之感而使词里有了孤独寂寞的情调、自怜自惜的心理和期待用世的情怀。有意的寄托未必有，无意的流露未必无。可以说，温庭筠的以《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）为代表的词作使读者产生了有寄托、有寓意的联想。

温庭筠在词的创作历史上的重要性，就是从内容方面提升了词的境界。他使词离开了作为没有深意的、香艳的歌曲的藩篱，使读者联想到风雅，想象到屈骚，词自此有了深刻的意义。孔子教导弟子学诗，因诗可以兴观群怨。温庭筠的词有了比兴意味，词也就开始进入文人雅士的创作视野。

韦庄：抒写男子的相思怀念

温庭筠的《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）写女子晨起梳妆的过程，没有鲜明的主观抒情，因而使人兴发政治上“不遇”的联想，这是温庭筠的开拓。但是，换个角度看，温庭筠的词写的是一个美丽的女子，还是香艳的歌词。到了韦庄，词有了新的开拓，一是抒情主人公直接抒情，有强烈的主观表达；二是抒情主人公不再局限于闺阁女子，可以是男性，甚至是词人自己。

韦庄词中直接抒情表现最强烈、最鲜明的是《思帝乡》（春日游），词中抒情主人公“妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞！”有着屈原“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”般强大的力量和坚决的意志。

韦庄用《菩萨蛮》牌调，连续填写五首歌词，组成定格联章。这五首词是一个整体，组成了一个爱情悲剧故事，在教学中要完整地呈现出来让学生有一个整体地把握。选修的温庭筠《菩萨蛮》（人人尽说江南好）是其二。韦庄的江南朋友对他这个“游人”说“只合江南老”“还乡须断肠”。“江南好”，有“春水碧于天，画船听雨眠”的美景，有“垆边人似月，皓腕凝霜雪”的美人。词中的“游人”就是游子，是传统的男性角色；词中的“人人”的劝说全部是主观的抒情。五首词中用男性的角色来主观抒情最强烈的是其五的结句“凝恨对残晖，忆君君不知”，遥遥照应其一的“劝我早归家，绿窗人似花”。

韦庄词中男性角色的述说，使词不再局限于闺阁女子的口吻，脱离了歌宴酒席艳曲的地位。其词中真挚直率地抒情，哪怕主题仍是相思怀念，也开拓了用词“言志”的新气象，为词的诗化打下了基础。

李煜：小曲有了抒情功能

《花間集》以来的传统，词是歌筵酒席间的艳词俗曲，是皇家贵族和士大夫在樽前酒边娱宾遣兴的调笑游戏。陈世修《阳春集序》说：“金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹歌之，所以娱宾而遣兴也。”其中最突出的主题是以华靡的文词来描摹女子的体态和风情，其淫靡和庸俗低级的情味与六朝的宫体诗相似。由于内容的贫乏空虚，文人们便千方百计在形式上下功夫，以绚丽精美的外表来掩盖其空虚庸俗的内容。从李煜开始，文人用词作抒情工具，把词从浅斟低唱和形式主义的泥淖里推向社会人生，并使它逐渐脱离音乐而成为独立的抒情诗。李煜成为亡国之君后，备受宋帝的凌辱，当他用词来表现哀愁时，情感便如一江春水般汹涌而出。他的情感丰富而真挚的作品，给走向空虚堕落的五代词坛带来了一股充满活力、沁人心脾的清风。

李后主词突破了《花间集》的传统，把“四十年来家国，三千里地山河”的破国亡家的悲惨痛苦遭遇写进词中。选修教材选取了《虞美人》（春花秋月何时了）。俞平伯《读词偶得》评此词开端曾云：“奇语劈空而下。”的确，这两句气魄宏大，概括力极强，寓意鲜明而强烈，远非“花间词”的无病呻吟所能比拟。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，感情像黄河决口顿时迸发，一发而不可遏止，浩浩荡荡，无穷无尽。李后主写的是自己破国亡家的悲哀，却能写出所有人类都能体验到的共同的悲哀。还有“人生长恨水长东”“林花谢了春红，太匆匆”等等，李后主都能用简短的小词写尽宇宙间有生之物生命的短暂无常和挫伤苦难的共有悲哀，气象开阔博大。法国作家缪塞说“最美丽的诗歌是最绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪”，李煜后期的词就属此类。

王国维《人间词话》谓“恰似一江春水向东流”可作李煜词的评语。其意大概是说诗人的情感像滔滔滚滚的汛期的江水，一任其奔腾倾泻而下，没有拘束与节制，缓急回环，完全顺应自然。一经遇婉延的涧曲，它自会发出撩人情意的潺湲（如其前期词）；经过陡峭的山壁，它也自会发出震人心魄的长号（如其后期词）。以最任性、最自然的反应来抒发自己的情感，这是李煜词最大的特点，也是后人无法学习和复制的地方。

李煜的成就，首先在于他在浓艳浮华、专事雕琢的五代词坛上独树一帜，以其自然充实的词作与“花间派”的形式主义词作分庭抗礼，突破了“花间派”唯美的旧词风，开创了自然清新的新词风。王国维在《人间词话》中说：“词至后主而眼界始大，感慨遂深。”李煜使词从歌筵酒席间流行的艳曲变为文人士大夫抒情写意的新型诗歌，拓展了词的境界。

柳永：文士创作慢词长调

柳永开创了北宋词坛长调慢词的新时代，“北宋词至柳永而一变”（胡云翼《宋词选序言》）。柳永是宋词发展转变过程中的关键性人物。

北宋流行两类词：一类是士大夫填写的雅词，大多是小令；一类是市井传唱的民间俗曲，大多是慢词。因为小令的格式比较接近诗，显得比较高雅；而慢词是市井的俗曲，诗人文士都不肯自降身份写慢词。而柳永的性格比较浪漫，不避世俗的讥诮，喜欢听歌看舞，喜欢狎邪浪漫的生活，一生中大半时间流连与生活在秦楼楚馆。他把自己的音乐和文学才能投注到词的创作之中，一改诗人文士写作短章小令的传统，创作了大量流行于市井的慢词。其《乐章集》存词二百多首，十之七八是慢词。也由于柳永这种生活经历，柳永的长调、柳词的俚俗，为词的形式上的发展开拓出一片新的天地：在内容上把词从达官贵人的歌舞筵席引向青楼市井，促进了词的创作由小众向大众的变化，词中充溢着浓厚的市井气息。

当柳永以这种新的风貌步入北宋词坛并在市井中赢得了异乎寻常的喜爱时，所引起的震动和诧异，从“凡有井水饮处，即能歌柳词”这段记载中已不难想象。柳永掀起的震动甚至波及了宋仁宗，当有人向他推荐柳永时，仁宗竟然说：“且去浅斟低唱，何要浮名！”身为文士却为青楼市井创作诗词，仁宗不喜欢他，文人雅士也不喜欢他，所以苏轼才会以“学柳七”这样的话来挖苦秦少游。

《文心雕龙·诠赋》曰：“赋者，铺也。”为适应长调慢词这种体制，柳永“以赋为词”，在词里融汇了赋的写法，采用了具有连绵性质的铺陈手法。因为铺陈有利于叙说情事、展现心怀，极适合文人咀嚼吟哦，适合歌妓曼声咏唱。

必修的《望海潮》（东南形胜）这首慢词描写了杭州的繁盛，词人采取了总——分——总式的写作安排。开头三句入手擒题，总说钱塘的形胜、繁华，以阔大的气势笼罩全篇。后文围绕这两方面从自然美景到市民生活到镇帅的日后夸耀，层层渲染出一个繁华安逸的杭州城，我们仿佛听到钱塘的怒涛、市民的嬉戏、羌管和菱歌飘扬、美景与游人相乐，如闻其声，如临其境。这首词简直就像浓缩的、通俗化的汉赋。

柳永还有一些词是用六朝抒情小赋的写法，通过景物的铺陈描写，抒发词人的感情。必修的《雨霖铃》（寒蝉凄切）中，柳永运用铺陈将感情拓展，融以往事的回忆、眼前的感伤、日后的落寞，使感情步步推进，如潺潺流水，涓涓难断，渐行渐远，无穷无尽。词中的景物描写分为实景与虚景，实景即是男女主人公离别的景物：寒蝉骤雨、长亭都门、千里烟波、万里楚天、冷落清秋，这种种情景已使全词笼罩在浓厚的凄凉、伤感气氛之中；虚景是作者设想以后会见到的景物：今宵酒醒何处、杨柳岸、晓风残月，生动而真切地表达了词人离别京都、离别佳人之后那种无边的冷清、孤寂和忧伤。这种实景与虚景的转换，写出了词人别前与别后同样的心情，多层次地写景抒情，其中又杂有记叙与议论的成分，具有浓郁的六朝抒情小赋的韵味。

以赋为词，柳永还只是一种尝试，周邦彦继柳永之后将这种写法加以发展，达到炉火纯青的地步。

从温庭筠到柳永，经过一百余年的时间，在歌筵酒席之间的曲子词基础上发展起来的文人词，已经臻于成熟。从体制上看，小令、长调均已齐备；从技巧上看，无论抒情、描写、叙述，都已熟练；音调格律也相当讲究。此后将面临着突破、发展的问题，而借鉴和吸取其他文学体裁的特点，给词注入新鲜血液，是必经之路。在宋代词坛上有四位词人作了这方面的开拓，都取得了卓越的成就，分别是柳永和周邦彦以赋为词，苏轼以诗为词，辛弃疾以文为词。

苏轼：诗余写成言志诗篇

苏轼对词体演进所做的贡献，大概相当于陈子昂和李白两人对唐诗的贡献。陈子昂高倡“汉魏风骨”，反对齐梁文风，揭开了诗歌革新的序幕。此后，李白以他的创作实践廓清了齐梁余风，把唐诗推向高峰。在词兴起之后，历史仿佛重演了一遍。

苏轼以前的词人有一个成见，认为词本来是歌筵酒席之间供歌伎舞女们演唱的歌曲。因而词几乎成了宫体诗的翻版。曲院、小窗、尊前、花間，是词中的典型环境；残花、细雨、碧烟、霜花，是词中的典型景色；罗裙、熏笼、云鬓、粉泪，是词中的典型事物；缠绵、悱恻、羞涩、婉曲，是词中的典型心理。

从温庭筠、李煜到之前的柳永，他们的词已经开始脱离了歌筵酒席的艳曲的性质，但词的内容还大多是美女爱情、听歌看舞、伤春怨别。到了苏轼，他“以诗为词”（陈师道《后山诗话》），更大胆地脱离了词的传统，突破了词在题材内容上的狭隘性，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”（胡寅《题酒边诗》），把诗的意境和写法引入词中，从而将应歌的词提升到和诗同等的地位。词也可以像诗那样用来言志、咏怀，探究人生的意义，表达哲理的思考，“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》），词从此有了更加广阔的天地。

苏轼和柳永词风格的不同，有人称是“豪苏腻柳”，有人形容是“妙龄女郎”和“关西大汉”。其实，他们两人内在的差异并不在此，而在于他们对人生的理解和反应的不同。

柳永的浪漫天性和音乐才能使他从少年时代就在歌舞场中流连，为歌伎、乐工写词，而这又与他的家庭背景、儒家教育和用世理想之间有着矛盾，也就造成了他一生的悲剧。柳永的一生是矛盾的、失意的、悲剧的，充满了生命落空的悲哀。而苏轼天性中有三种不同的资质：一是儒家欲以天下为己任的用世志意，二是道家超然于物外的超旷襟怀，三是“通古今而观之”的历史眼光。儒家讲究忠义和持守，苏轼自幼以范滂为榜样；对人生的超旷通达又使之将得失、荣辱、利害置于度外，不会患得患失；他还能够看到历史上盛衰兴亡的变迁，虽屡经忧患，也认为“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴”。

必修的《念奴娇》（赤壁怀古）这首词在词牌下面有一个题目——“赤壁怀古”。其实，苏轼以前的词都没有题目。早期的词只是歌筵酒席间流行的歌曲，词的作者并不是为了某个主题或情感专门写来抒情言志的，也就没必要写题目。苏轼的词在内容上把词“诗化”了，所以他的有些词是有题目的。苏轼写赤壁怀古，凭吊周公瑾的功业。周公瑾娶到美丽的小乔，建立了一番功业，自然是“雄姿英发”。此时的苏轼经“乌台诗案”，在九死一生之后，被贬到了黄州，此时“百年强半，来日苦无多”，“早生华发”这四个字中就寄托了很深的悲慨。而接着的“人生如梦”又从悲慨中跳脱出来：人生的得失和荣辱算得了什么？当年的周公瑾也已是“浪淘尽千古风流人物”了，这就是苏轼超脱旷达的人生观、历史观。这首词由赤壁大江的雄伟景色引出，纵论千古，抚今追昔，词中用世志意、旷达襟怀与通达史观起伏激荡，形成了“如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之声”（夏敬观《手批东坡词》）的特殊而可贵的风格，这种风格可以说是苏轼词中最高的成就和最重要的主调。

必修的《定风波》（莫听穿林打叶声）在“穿林打叶”的叙写中，我们可以体会到他对自己在人生之途上所遭受的挫折和打击的悲慨。而能在“穿林打叶”之风雨声中“吟啸徐行”，又是对理想的坚定的持守。结尾“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”，又一种超然旷达的观照。在此词中，其人生的悲慨、立身之志意与超旷之襟怀完美的融汇和结合在了一起。苏轼在词中表现出自己在艰苦患难之中，还能保持一种赏玩的心情，不会沉沦在悲苦和挫折之中。郑文焯《手批东坡乐府》曰：“此足征是翁坦荡之怀，任天而动。”所谓“任天而动”，也就是陶渊明诗中所说的纵浪大化，委运自然。

苏轼把自己的用世志意、旷达襟怀与通达史观都呈现在词中，词也就完全具有了像诗一样的“言志”功用。从五代到北宋，经历了从歌伎歌唱的歌筵酒席的曲子，到诗人创作的抒情言志的诗篇的演进过程。到了苏轼以诗为词，词便达到了最高的成就。

周邦彦：在慢词创作中运用赋笔

周邦彦是北宋最后一位大词人，是“集北宋之大成，开南宋之先声”的重要人物。北宋末世的社会背景、词的写作技艺的娴熟、江西诗派“法则”精神的影响，以及周邦彦本人的博学、精通音律、一生不太得意的个人因素，使周词具有感伤的、唯美的、朦胧的、用典的、合乐的、技巧型的等诸方面的特点。沈义父《乐府指迷》曰：“凡作词当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度。”周邦彦集晚唐五代到北宋以来的写词技巧之大成，开始一切讲求“法度”的写作方式。他在词体演进中的最大贡献，就是推动柳永的以赋为词继续发展。

柳永词虽然讲究铺陈，但“多平铺直叙”（夏敬观《手评乐章集》），周词的铺陈增加了角度和层次，好像多种乐器、多种声部演奏的交响曲，讲究各种乐器的配合和各个乐章的对比呼应，以及一个乐章之内的层次变化。周邦彦善于把一丝感触、一点契机，向四面八方展开，一层又一层地铺陈开来，达到毫发毕见、淋漓尽致的地步。“在写景写情时用勾勒的手法，在叙事时则用小说式和戏剧式的方式，极有故事性”（江弱水《古典诗的现代性》）。

选修的《苏幕遮》（燎沉香）写溽暑季节的感受。词人的笔端，从屋内缭绕的“沉香”，到檐下欢叫的“鸟雀”，再到初升阳光沐浴下的“风荷”，由近及远，轻轻勾勒，把夏天雨后清晨那种清新而富有活力的景致生动地描写出来。并在淡笔勾勒之中带上几笔极为细致的工笔，甚至是带上标举特出的镜头，把“风荷”准确生动地刻画出来。如“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”就是摆在我们面前的有三个层次的特写镜头：先写荷上宿雨的蒸发，再写荷叶的清圆（清包括颜色、气味等感觉，圆是形状），最后写荷叶的姿态、情韵。一笔又一笔，不厌其繁地多角度多层次地描摹“风荷”的情态，极尽铺陈之能事。陈廷焯《白雨斋词话》说“词法之密，无过清真”，十分中肯。

周词艺术上的丰富多彩，当然不是用“以赋为词”四个字所能概括尽的。但是着眼于词体的发展，从总体上观察，以赋为词确实是周邦彦的一个重要特点。

李清照：以女性视角摹写闺情

词体自其产生以来，自身就带有“应”的性质，如应宫廷之命写作的应制词、应歌女或者教坊写作的应歌词、应士大夫群体相互诗酒唱和的应社词。而这种性质，在易安词中可以说是荡然无存。词体本身是一种具有女性特征的特殊文学样式，易安作为女性词人，以女性视角作词，其词都自然而然地透漏出了女性的心理、女性的柔媚、女性的细腻，而这些，不复是温庭筠时代男子作闺音的那种代言女性美，而是一种真实的自然婉约之美，这就使词体达到了一个新的境界、新的高度。

易安现存词作40余首，除了四分之一的作品为咏物之作外，其余几乎都是伤春伤别的传统题材，要么抒发少女的情怀，要么咏唱少妇的愁思，抑或悲叹嫠妇的凄苦，充满浓重的女性色彩和个人生活气息。

论者通常以南渡为界，将其词作分为前后两期。国变之前，李清照和赵明诚过着恩爱美好的生活，然夫妻生活愈幸福，离别就愈痛苦。赵明诚因外出求学，时常与词人短暂分别，李清照因此也时常陷入孤独与寂寞之中，写下了不少抒写离愁别恨、惜春悲秋的词作。词作几乎都是闺情小令，走的是《花间》一路，虽然别无深意，但也柔婉动人。如必修的《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）和选修《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）。

《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）是一首“重阳”怀夫词。下片用一“瘦”字作结，把词人的面部神情、内心世界勾联起来；又呼应上片的“愁”字，使整体结构浑然一体，感情回环贯通，韵味无穷。其实，“人比黄花瘦”一语从秦观《如梦令》“人与绿杨俱瘦”来，与之相似的还有程垓《摊破江城子》的“人瘦也，比梅花，瘦几分”，但一相比较就能知道，女性视角下的易安词最为精妙、最为自然。明人杨慎《草堂诗余》曰：“山谷所谓‘以故为新，以俗为雅者，易安先得之矣。”“人比黄花瘦”大概就是“以故為新”了。

《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）是一首送别词，是词人在婚后不久，丈夫赵明诚负岌远游之时，为表达自己的相恋之情而作。词写男女思念，前代词家甚多，如韦庄的“咫尺画堂深似海”、欧阳修的“渐行渐远渐无书”、苏轼的“十年生死两茫茫”、秦观的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”等，但都没有说出易安词中“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”这样的意思。“才下”“却上”两相对比，愁情传递、转移之快，挥之不去、拂却还来之状，似可目睹，写得准确真切，细腻委婉，极能曲尽情意。

南渡以后，在经历了国碎家破、夫亡物散、漂泊流离、孤苦无依等一系列深悲剧痛之后，易安词一变清丽为愁苦，悲今悼昔，忧伤哀怨。如后期名作《武陵春》：“物是人非事事休，欲语泪先留”“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”。《声声慢》：“雁过也，正伤心，却是旧时相识”“这次第，怎一个愁字了得”。《临江仙》：“感月吟风多少事，如今老去无成，谁怜憔悴更凋零？试灯无意思，踏雪没心情。”

必修的《声声慢》（寻寻觅觅）是易安后期作品，最足以见出李清照在词体上的创造性才能。主要表现在两方面：一是善用叠字，二是“以寻常语度入音律”（张端义《贵耳集》）。夏承焘先生指出：在这些叠字中，“寻寻、清清、凄凄惨惨戚戚”都是齿声，“点点滴滴”是舌声。此外，这首词中用舌声的共十五字，用齿声的共四十二字，“全词九十七字，而这两声却多至五十七字，……这应是有意用啮齿叮咛的口吻，来表达自己忧郁苦闷的心情。不但读来明白如话，听来也有明显的声调美，充分表现乐章的特色”。这种在用字组合和音律调配方面的才能，正源自女性词人的特殊感受。“这次第，怎一个愁字了得！”这词句表面上是破碎的白话，但写得细腻，写得真切，充满了新鲜的感觉，正是女性的语言。

李清照不仅在词的创作中取得了不俗的成就，她还撰写了一篇短小精悍的《词论》，从理论上明确地指出词“别是一家”，要求严守诗词畛域，维护词的婉约传统和艺术独立性。她的诗、词创作就是泾渭分明的，其词严格恪守花间词的旧有传统，几乎不出“闺情”范畴，是个人的、清浅的、婉约的。但她并非目光短浅、深锁闺阁的一般妇人，只是把雄才大义、远见卓识都抒发在了言志的诗里而已。比如那首脍炙人口的“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”，以及“南来尚怯吴江冷，北狩应悲易水寒”、“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨”等，忠愤激发、豪迈悲壮，与其词判然有别。

苏辛虽然并称为豪放派，但是却有很大差别：在风格上，苏轼的豪放中有旷达，辛弃疾的豪放中有悲慨；在形式上，苏轼以诗为词，辛弃疾以文为词。在词的发展长河中，也会出现之前的李煜、李清照，和之后的纳兰性德这样纯粹的、感性的、天才的词人，更是使词这种文学样式绚烂多姿、不拘一格。

辛弃疾：在奋发压抑中激荡盘旋

在词的风格上，辛弃疾一般与北宋的苏轼并称苏辛，人们常把他们称为豪放派。词从苏轼开始，人称其“一洗绮罗香泽之态”，而辛弃疾的词更在“剪红刻翠之外，别树一帜”。苏辛的词都摆脱了绮罗香泽、剪红刻翠的作风，而抒写自己的襟怀志意。但二人言志的态度不同，苏轼一方面有儒家的用世志意，一方面有道家的旷达襟怀，可是他的词大多是遭到贬谪后的失意之作，因此多以表现旷达的逸怀浩气为主，并不正面写他用世的志意。而辛弃疾不是这样，他像屈原、陶渊明和杜甫一样，用作品表现自己内心的志意，用生命书写自己的诗篇，并用自己的生活实践自己的作品。

叶嘉莹在《灵谿词说》中说：“辛词中感发之生命，原是由两种互相冲击的力量结合而成的。一种力量是来自他本身内心所凝聚的带着家国之恨的想要收复中原的奋发的动力；另一种力量则是来自外在环境的，由于南人对北人之歧视以及主和与主战之不同，因而对辛弃疾所形成的一种谗毁摈斥的压力。这两种力量之相互冲击和消长，遂在辛词中表现出了一种盘旋激荡的多变的姿态，这自然是使得辛词显得具有多种样式与多种层次的一个主要的原因。”这段话是鉴赏辛弃疾词的钥匙。

必修的《水龙吟》（楚天千里清秋）是辛弃疾35岁任江东安抚使参议官时的作品（一说作于30岁建康通判任上）。辛弃疾从山东起兵“壮岁旌旗拥万夫”时是22岁，十多年过去了，南宋朝廷只给他一个卑微的官职，从不给他建功立业的机会。他说：“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！”树在风雨中也会凋零，有感情的人更经不起这样的挫折。辛弃疾也想像张季鹰那样，但回不去山东老家；也不能像许汜那样堕落得只知求田问舍。这种政治上的失意、摧折和收复故国的志意在本词中激荡盘旋，使辛词具有“大道日往，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀”（司空图《二十四诗品·悲慨》）的悲慨美。

必修的《永遇乐》（千古江山）是辛弃疾66岁在镇江知府任上的作品。在镇江知府任上，辛弃疾制作军服一万套，预备招募江淮土丁一万名，准备将来渡淮迎敌之用。对于韩侂胄积极组织的北伐，辛弃疾“依然坚持他的所见：（一）对女真侵略者必须以武力把它赶出中原和华北；（二）用兵的事却不可草率和操切，须有充分的准备”（邓广铭《辛弃疾传》）。对于后一意见的坚持，就表现在这首《永遇乐》中。从这首词可以看出：辛弃疾对自己不能置身于对敌斗争的重要职位而愤愤不平；对韩侂胄一派人急于出兵将招致和元嘉北伐一样的惨败结局而深表忧虑；虽有这样的牢骚和感慨，辛弃疾要恢复中原的志意却从未改变。张国庆教授在《中国罕见的悲剧型态和悲剧概念》中提出，所谓“悲慨”，既是一个显示着悲痛感慨（或悲凉慨惋）情调的风格概念，更是一个近乎“悲剧”的美学范畴。

在词的写法上，与苏轼以诗为词不同，辛弃疾以文为词，举凡议论说理、经史百家、问答对话，统统拿来入词，而且不露斧凿痕迹。他的词既有孟子的雄辩，又有庄子的诡奇；既有韩愈的不平之气，又有柳宗元的秀骨俊语。那种散文化的笔调，自由恣肆不可一世的气魄，在词的创作上别开天地。

姜夔：在凌乱词风中讲求法度

姜夔是南宋词的大家，与辛弃疾风格殊异而平分词坛，南宋中叶以后的词人，大抵分别受到辛、姜两家的影响。苏辛一派词到了辛弃疾，已臻绝境，无能为继。陈廷焯在《白雨斋词话》中拿陸游和辛弃疾作比较，说：“放翁词亦为当时所推重，几欲与稼轩颉颃。然粗而不精，枝而不理，去稼轩甚远。大抵稼轩一体，后人不易学步。无稼轩才力，无稼轩胸襟，又不处稼轩境地，欲于粗莽中见沉郁，其可得乎。”陈廷焯认为陆游的很多作品流于“粗莽”，不能与辛弃疾词的“沉郁”相提并论。到了南宋，空泛议论的词作充斥词坛，讲求信口而发，随意点就，这种词作逐渐为人所厌弃。而姜夔继承了周邦彦的路线，把南渡后过于凌乱叫嚣词风扭转过来，走上了一个风雅派正统词人的平稳道路。

姜夔在词体演进中的开拓之功，就在于他能以江西诗派的诗法运用于词中，创造出一种清劲、拗折、隽澹、峭拔的境界。中国的诗歌，一向以自然天成为正宗，杜甫首开“老来渐于诗律细”的诗法追求，江西诗派追随老杜，形成追求法则的高潮。法度的追求，意味着诗歌写作由脱口而出的自然美，转变为步步构造的经营美、人工美、雕琢美，标志着诗歌写作向着专业化、精细化、理性化的转型。讲求法度，是姜夔词的一大特质。

姜夔词讲求法度，表现在词的结构上，跳跃而又能够收纵自如，故词的蕴含颇丰；在写法上，既能放得开，又能收得拢，多种手法灵活运用，挥洒淋漓。选修的《扬州慢》（淮左名都）一词，描写经过金兵焚烧掠夺后昔日繁华的扬州成了荒芜废城的景象。上片写景，写他初到扬州时对这座名噪千古的历史名城的印象。词人写扬州的荒凉、残破以及战争给人们造成的深重灾难，是用了虚笔，采用了以虚写实的手法，但给人的印象却极深刻，这是因为他成功地使用了烘托与陪衬等修辞手段的缘故。下片抒情，以假设之辞，写出了今日扬州的残破在心目中留下的极为深刻的印象。以无情写有情，情感更深，情绪更烈。此词以虚写实，以无写有，并将抒写的笔触深入到历史的长河，有种强烈地纵深感，并给人留有较大的思索空间。总之，此词写得境界开阔而又空灵，表现的感情跳荡而又深厚，是很典型的“清空”词风。

姜夔以后，姜夔词体成为新的写作风范，也成为新的审美思潮。

纳兰性德：在刻意深求中回归自然

一种文学体裁从萌芽到成熟，是一个富有活力的阶段。伴随着成熟期的到来，将出现一个繁荣的局面。在此以后，如果只是因袭而不能创新，就可能渐渐失去生气而趋于衰微。词发展到明清，逐渐养成了一种喜欢深求的风气，清代常州派的比兴寄托之说也因此而盛行一时。这种刻意深求的结果，不免使词作工巧渐胜而真意渐失。

王国维的《人间词话》一反常州派词论，以为“能写真景物真感情者”，始得谓之“有境界”。而也正是在这种评量标准之下，王氏对纳兰词就提出了极高的赞美，谓“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已”。这里的“汉人风气”就是指的词之写作自南宋以来逐渐形成的以精心结构来有意求深的写词风气。

在納兰性德《渌水亭杂识》中有他的论诗之语：“诗乃心声，性情中事也。……昌黎逞才，子瞻逞学，便与性情隔绝。”又论词云：“词虽苏辛并称，而辛实胜苏。苏诗伤学，词伤才。”可见，纳兰在诗词的创作方面重视“性情之真”，而纳兰对富贵利禄又持一种轻视鄙薄的态度，心灵中又有一种李后主一样的易于感发又富于关怀的婉转纤美柔善的天生禀赋，纳兰词也因此特别表现出一种自然真切的品质，形成了一种凄婉而深蕴的意境。

选修的《长相思》（山一程）是纳兰性德随康熙皇帝出巡时的作品：“山一程，水一程，身向榆关那畔行。夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成。故园无此声。”这首词用白描的手法铺叙眼前所见、心中所思，语淡情深，娓娓道来，宛如行云流水，自然成文。虽着墨不多，却将边塞风光与军旅之情栩栩如生地刻画出来。读者在观赏塞上的辽阔与寒冷之余，心头不知不觉便会产生一股淡淡的思乡情绪。纳兰的塞外行吟词，既不同于遣戍关外流人凄楚哀苦的呻吟，亦非守边士卒万里怀乡之浩叹，他是以天然纯真的诗人脾性和特有的心性气质，面对荒寒苍莽的塞外景致，思绪万端，夜不成寐，表达了对扈从生涯的厌倦。

词发展到晚唐五代，因温庭筠等文士的创作而成为了一种新的文学体裁，并形成了“要眇宜修”的特质。此后，词分出豪放和婉约两条路线：婉约一派经柳永、周邦彦的发展，在内容、形式上走向成熟，其后的李清照更坚持词“别是一家”，维护词的婉约传统；豪放一派由李煜滥觞，到苏轼大成，而辛弃疾词在豪放之中更有一种委婉曲折、含蓄蕴藉的婉约的美。在词成熟以后，其发展经过几次开阖：宋室南渡以后，很多学辛弃疾的词流于空泛的叫嚣，姜夔出来拨乱反正，讲求“法度”，形成了新的写作范式；南宋以后，对于工巧的深求又使词渐失真意，纳兰性德创作自然真切的词作，是清词“中兴”时期最具代表性的词人。