吴苗淼

(1.北京大学 哲学系，北京 100871； 2.杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121)



作为抗拒者的“物”
——论“物”之于海德格尔艺术思想的意义

吴苗淼1,2

(1.北京大学 哲学系，北京 100871； 2.杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121)

“物”是海德格尔后期思想的主题之一，海德格尔对物的分析对于其艺术思想来说具有重要的意义。首先，对物的分析为海德格尔反对尼采美学而提出自己的艺术考察提供了入手点。其次，对物的分析指向了艺术作品中的大地因素，从而使海德格尔在《艺术作品的本源》中的核心思想得以提出。再次，对物的分析提供给海德格尔克服美学与形而上学的可能。

海德格尔；物；艺术；美学；尼采

“物”(das Ding)是海德格尔后期思想的主题之一，无论是他对技术的分析，还是对艺术的理解，都离不开对物的阐释。有学者甚至认为，对物的探究辅导着海德格尔在20世纪30年代所开始的“转向”。[1]这一观点是有道理的。不管怎么说，单就其艺术思想来说，对物的分析确实起到了一种关键的作用。那么，这种作用体现在哪里？对于海德格尔的艺术思想来说，乃至对于其后期的整个思想来说，物所提供的意义在哪里？

看起来十分清楚的是，在《艺术作品的本源》中，对艺术作品的分析是与对物的分析联系在一起的。但是，值得注意的是，在《艺术作品的本源》中，物的位置是非常微妙的，而这样一种微妙的位置恰恰体现了物对于海德格尔的艺术领会的特殊价值。这种特殊价值必须从海德格尔对尼采美学的阐释和批判中才能看出来。对于海德格尔来说，物体现为一种自我锁闭者，甚至是一种抗拒者。在这个意义上可以说，对物的探究反映了海德格尔反思和克服美学与形而上学的努力。

以下首先讨论物在《艺术作品的本源》中的位置，接着通过海德格尔对尼采美学的阐释揭示物对于海德格尔的特殊价值，进而分析物在海德格尔艺术思想中的含义，最后说明对物的分析之于海德格尔思想的意义。

一、“物”在《艺术作品的本源》中的位置

《艺术作品的本源》无疑是最能反映海德格尔艺术思想的文本，在其中“物”似乎占据了一个十分突出的地位。在《艺术作品的本源》一开始，海德格尔就强调，为了找到在艺术作品中起支配作用的艺术的本质，就需要考察作品是什么，而作品首先体现有一种物因素。因此，首要的任务就是讨论作品中的物因素。由此，《艺术作品的本源》的全部讨论也就顺理成章地得以从物开始。然而，尽管在《艺术作品的本源》开头，物似乎占据一个决定性的突出位置，但是综观这篇文章，可以发现，物的位置却随着讨论的深入而变得微妙和尴尬起来。

《艺术作品的本源》主体部分分为三个部分，标题分别为“物与作品”“作品与真理”和“真理与艺术”。这样三个标题的设置也似乎意味着海德格尔要从对物的讨论开始逐步深入到最终的目标——艺术。可是通过对文章内容和思路的细心分析却可以发现一个微妙之处。《艺术作品的本源》的大致内容如下。在第一部分“物与作品”中，海德格尔分析了对物之物性的三种传统解释，即把物理解为特征的载体、感觉多样性的统一体和具有形式的质料。海德格尔认为这三种对物性的解释都没有能够说明物究竟是什么。接着海德格尔话锋一转，开始以凡·高画的农鞋为例讨论器具的器具性，并把器具的器具性归之于可靠性。海德格尔认为，这里的分析是通过凡·高的艺术作品来进行的，这就暗示了在艺术作品中存在者之真理得以发生。海德格尔进而认为，这就说明了从物因素出发来进入作品是行不通的，可行的进路是直接进入作品之作品因素——“通向对作品的物性现实性的规定的道路，就不是从物到作品，而是从作品到物了”[2]25。第二部分“作品与真理”承接这样的思路，海德格尔以希腊神庙这样的建筑艺术作品为例，引出了艺术作品中争执着的“世界”和“大地”两个特征。进而海德格尔开始讨论真理问题，在批判了传统的真理观之后，海德格尔提出，真理就是遮蔽着的无蔽，或者说就是遮蔽与无蔽之间的原始争执。于是很清楚的是，就是在作品中发生着这样的争执，真理发生于作品中。在第三部分“真理与艺术”中，海德格尔又要求考察作品的现实性，而他所谓的现实性就是创作与保存。海德格尔认为，作品的创作就是争执作为裂隙被固置于形态中，由此作品的存在本身得以突显。而作品除了需要创作者之外还需要保存者来进入作品之敞开。之后，海德格尔到达了最终的目标——艺术，他认为艺术就是真理之发生，在这个意义上艺术就是诗，因为诗的本质就是使存在者进入无蔽状态。海德格尔最后分析了艺术的真理创建的三层含义——赠予、建基、开端。

通过对《艺术作品的本源》的主要内容和思路的分析，可以发现，“物”在这篇文章中处于一个十分微妙的位置——“物”作为《艺术作品的本源》首当其冲的分析对象，最后却似乎消失了。在第一部分中海德格尔大张旗鼓地讨论作品的物因素，而结果竟然是认为从物中讨论不出什么东西来，不如干脆放弃从物入手，而直接从作品出发。物这个原本为海德格尔所看重的入手点，结果成了一个尴尬的死胡同，成了一段被抛弃的“弯路”。由此，《艺术作品的本源》的第一部分“物与作品”，对于全文的分析思路来说显得是无足轻重的，文章完全可以从第二部分开始，二、三两个部分可以构成一个自足的整体。因此，《艺术作品的本源》的第一个部分似乎是海德格尔的一个幌子，海德格尔在此虚晃一枪之后才进入正题。

那么，“物”的这样一个微妙的位置说明了物对于海德格尔的艺术思想来说并不重要吗？答案当然是否定的。为了说明为什么答案是否定的，就需要回答以下两个问题。第一，为什么《艺术作品的本源》要从物开始？第二，物在《艺术作品的本源》中有何含义？

二、从艺术家到艺术作品

首先是第一个问题，为什么海德格尔对艺术的分析要从物开始，尽管他后来证明这条道路似乎行不通？问题也可以这样问：为什么海德格尔在明知道不可行的情况下却仍然要从物出发啰嗦半天呢？答案很显然，因为物对于海德格尔来说有一种特殊的价值。如果没有这样的价值，海德格尔就没有必要非要以对物因素的讨论作为《艺术作品的本源》的出发点，也没有必要在《艺术作品的本源》前部分花如此大的篇幅讨论物的问题。

那么这种特殊的价值在哪里呢？这一点必须要从海德格尔对尼采美学的阐释中才能看得清楚。在两卷本《尼采》的第一章“作为艺术的强力意志”中，海德格尔分析和阐释了尼采的艺术思想。在海德格尔看来，尼采对艺术的阐释是从艺术家出发的。尼采反对以往的美学，因为以往的美学从接受者出发来理解艺术，总是以接受者对于美的经验为出发点，尼采因此把以往的美学贬斥为“女性美学”。而在尼采看来，不应该从接受者出发，而应该从创造者和生产者出发来理解艺术，也就是说，要从艺术家出发，才能进入艺术，这也就是尼采所强调的“男性美学”。那么为什么尼采要强调从艺术家出发来理解艺术呢？海德格尔认为，因为在尼采这里，艺术已经被设定为强力意志的一个形态，而强力意志就是一种不断的创造，因此对艺术的追问就要着眼于艺术中的创造者，也即艺术家的活动。尼采之所以要从艺术家出发来理解艺术，就是因为尼采已经把艺术作为强力意志的一个形态了。

艺术是强力意志的形态，而且是最高形态，这就是海德格尔对尼采美学的总体理解。海德格尔对尼采美学的所有阐释都是向这个方向上靠近的。因此，尽管尼采美学中有一种明显的生理学色彩，但是海德格尔并不认为这种生理学与进行价值设定的强力意志有什么矛盾之处。为了说明这一点，海德格尔分析了尼采所谓的艺术家的“陶醉”。在海德格尔看来，陶醉并不能仅仅被看作是生理学上的状态，陶醉是一种“肉身性的心情”，是此在的一种基本情调。因此，陶醉并不是混沌状态，也不是醉酒状态，恰恰相反，陶醉是形式发挥作用的状态。而最能体现陶醉的审美状态的艺术是一种“伟大的风格”，伟大的风格是在形式和法则上的自由，是把对立面拉入自身之中不断超越自身的强大力量。而强力意志就是求意志的意志，就是不断意愿自身、超越自身的。因此，在这个意义上来说，“伟大的风格乃是最高的强力感”[3]162。于是，线索就得到了串联：尼采是从艺术家出发来理解艺术，而艺术家的创造活动是一种陶醉，作为陶醉状态的艺术体现在伟大的风格中，而伟大的风格乃是最高的强力意志。由此，海德格尔可以说，在尼采那里，艺术的本质就是强力意志，艺术乃是强力意志的最高形态。

不管海德格尔对尼采美学的阐发在多大程度上忠实于尼采自己的思想，至少对于海德格尔来说，他对尼采美学的阐释是言之成理的。当然，海德格尔对尼采的思想进行阐释，其目的并不是为了介绍尼采的思想，而是为了把尼采的思想纳入海德格尔自己的思想中。根据美国学者齐默尔曼的看法，在20世纪30年代，海德格尔坚持两种彼此冲突的尼采阐释，第一种是把尼采阐释为第一个为西方的新开端指出道路的思想家，第二种是把尼采阐释为旧的形而上学传统的最后一个思想家。[4]如果是这样的话，这第二种阐释后来是占据绝对上风的。尽管在“作为艺术的强力意志”中，海德格尔对尼采的批判并没有后来那么尖锐，但是他把尼采阐释为形而上学的最后一个思想家的态度是明确的。因此，对于尼采美学，海德格尔当然也不只是停留在阐释的阶段，在某些时候，他适时地表达了自己的反对意见。对于海德格尔来说，在艺术问题上，尼采从艺术家出发来理解艺术的道路就是有问题的。尼采根据审美行为的状态(陶醉)来阐发创作的本质，因此无论是艺术家对艺术作品的创作还是享受者对作品的接受，都没有得到适当的规定。从艺术家出发，从艺术家的审美状态出发，是无法到达艺术的。海德格尔说道：“实际上，甚至艺术家与被创作出来的作品的关联也不再是一种创作者的关联了。但这一点或许只有通过一种以完全不同的方式进行的，从作品本身出发对艺术的追问才能够显示出来。而我们前面对尼采美学的描绘大概已经可以清晰地表明，他对艺术作品的讨论是多么稀少。”[3]139海德格尔这段话说明了为什么从艺术家出发无法通达艺术，因为艺术家与作品之间的关系不再是创作者与创作对象之间的关系了，艺术作品在某种程度上具有一种自立性。在海德格尔看来，只有从艺术作品出发，才能够得以通达艺术。尽管他在这里没有说明所谓的“一种以完全不同的方式进行的，从作品本身出发对艺术的追问”究竟是什么，然而很清楚的是，这指的就是他在同时期所作的《艺术作品的本源》。

这样我们就能理解《艺术作品的本源》开头海德格尔所说的话了。在《艺术作品的本源》一上来，海德格尔就把艺术家与艺术作品并举，他说，艺术家与艺术作品看起来是互为本源的——“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源”[2]1。这里其实承接了他对尼采的争执：究竟是艺术家重要，还是艺术作品更为重要？海德格尔接下来说，其实艺术才是本源的，艺术是艺术家与艺术作品共同的本源。但究竟如何通达艺术？与尼采美学从艺术家出发不同，海德格尔明确要求从艺术作品出发，从艺术在其中“无可置疑地起现实作用”的艺术作品出发寻找艺术的本质。当然，这并不是说，海德格尔只是为了反对尼采从艺术家出发，才另辟蹊径地从艺术作品出发，就像海德格尔所说的，尼采也不是为了反对以往的美学从接受者出发，才另辟蹊径地从艺术家出发[3]166。决定性的事情是艺术本身。

海德格尔要从艺术作品而不是艺术家出发来理解艺术，那么，艺术作品与艺术家相比最大的区别在哪里呢？按照一般的理解，艺术家是主体，是主观的，而艺术作品是客观现存的对象。海德格尔当然不会采取这种流俗的理解。但是他认为即使是这种“粗俗和肤浅”的观点其实也道出了艺术作品最显著的特征——物因素。他说：“在建筑作品中有石制的东西。在木刻作品中有木制的东西。在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”[2]4艺术作品与艺术家相比最大的区别在于艺术作品中有这样一种物因素，而这在艺术家那里是没有的。因此，海德格尔不从艺术家而从艺术作品出发，自然而然地就要从艺术作品之于艺术家的最大的不同出发，也就是从物出发。艺术作品中的物因素提供给海德格尔一个得以离开艺术家而谈论艺术作品的入手点，这就是物之于海德格尔的特殊价值。因此《艺术作品的本源》的讨论势必从物出发，这也就说明了为什么海德格尔在明知道不可行的情况下仍然要以物为出发点讨论艺术作品。这就是上面第一个问题的答案。然而，海德格尔讨论物，仅仅是为了获得一个入手点吗？如果说从物出发进入艺术作品最终是不可行的话，那么对物的讨论就真的只能沦为一种鸡肋吗？

三、物与大地

这就联系到上面的第二个问题，即“物”在《艺术作品的本源》中有何含义。在《艺术作品的本源》第一部分“物与作品”中，海德格尔认为三种对物的传统理解都是有问题的，因此从物出发似乎遇到了阻碍，“毫不显眼的物最为顽强地躲避思想”[2]16。因此海德格尔要从作品出发，他认为只有直接从作品出发才有可能领会到作品中的这个物因素究竟是什么。那么海德格尔从作品出发得出了什么呢？通过分析希腊神庙这样的建筑艺术作品，海德格尔提出了艺术作品的两个特征——“世界”与“大地”。海德格尔的这段分析相当著名：“建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。神庙坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。……”[2]28由此就区分了两个方面，一方面是风暴、太阳、天空、夜、大气空间等等，另一方面是建筑、岩石、坚固的耸立等等，这样两个方面分别就对应了世界和大地。世界指的是一种涌现和开启，是艺术作品所敞开出来的涌现。海德格尔在这里对世界的理解与在《存在与时间》中的理解是接近的，在后者中，海德格尔把世界理解为指引关联的意义整体[5]78-104。可以说，世界就是艺术作品所敞开的指引关联整体，只不过这种整体不再具有《存在与时间》中所强调的最终指向此在的性质。

关键在于“大地”。大地指什么？海德格尔说：“大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。”[2]28这句话很别扭，大地怎么会既是隐匿又是涌现呢？大地之所以涌现，是因为大地总是处于与世界的争执当中，世界把大地敞开出来。关键在于，无论世界如何敞开大地，大地总是保持为锁闭、隐匿、庇护者。大地无法被掌握，无法被穿透，更无法被对象化和客体化。比如构成神庙的岩石，我们可以砸碎它，但砸碎之后还是岩石本身，我们可以把它放到天平上来称量，但这除了得出一个无谓的数据之外什么也得不到。岩石拒绝被穿透，拒绝被掌握，拒绝被纳入到对象化之中，它顽固地保持着无法被揭示的自立。所以海德格尔说大地让任何对它的穿透在它本身面前破灭了，“只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际——大地退遁于任何展开状态，亦即保持永远的锁闭——大地才敞开地澄亮了，才作为大地本身而显现出来”[2]33。大地指的就是这样一种自我锁闭的隐匿。

可以看到，海德格尔对艺术作品的大地特征的分析，都是以岩石、语词、色彩这样的东西为例的，也就是说，都是以艺术作品中似乎与物相关的那个方面为例的，更具体地说，都是以艺术作品的材料为例的。那么，大地与物是什么关系呢？与材料又是什么关系呢？大地是否就等同于物或材料？英国学者德隆斯菲尔德就认为大地指的是艺术作品的“materiality”(物质性)[6]。然而这样的说法是需要具体澄清的。首先，大地不是指的通常意义上的材料。海德格尔明确说，大地一词所说的，与“质料体”的观念相去甚远。如果把大地理解成质料、材料，就落入到海德格尔所批判的质料—形式的范畴了。在海德格尔看来，质料—形式的范畴只适用于器具，并不适用于艺术作品。因为在器具中，材料消散于器具的有用性之中了，这时的材料才作为质料起作用；但在艺术作品中，材料并没有消散，反而得到了自立，这时再称其为材料或质料就已经不合适了。因此并不能直接把大地理解为材料。其次，大地与物的关系则接近很多，在《艺术作品的本源》第三部分“真理与艺术”中，海德格尔甚至有点突兀地插进去几段，说明艺术作品的物因素其实就是作品的大地因素。只不过海德格尔仍然强调，只有从艺术作品出发，从艺术作品的大地因素出发，物因素才能被适当地领会。因此，径直把大地理解为物是不合适的，因为正相反，物是根据大地才得到规定的，所以应该把物理解为大地。

这样，物在《艺术作品的本源》中的含义就清楚了，物指的就是作为自我锁闭者的大地。这样的自我锁闭者顽固地抗拒着所有试图控制、掌握和穿透它的努力，这样的自我锁闭者顽固地抗拒着所有试图把它纳入到对象性的光亮之中的努力，这样的自我锁闭者顽固地抗拒着所有主体对它的理解、改造和统治的努力。在这个意义上可以说，物就是抗拒者，作为抗拒者，物得以自立。可以发现，在这个意义上，海德格尔的“物”与康德的“物自身”有几分相似。这不仅因为海德格尔有时候也会用“物自身”这样的术语，更因为物像“物自身”一样是不可被人的知性所把握的，物像“物自身”一样保持在黑暗中。但尽管有着术语上和思想倾向上的相似性，两者还是有着根本的不同的。海德格尔会认为，康德仍然是在形而上学上提出物自身的，康德所谓的物自身仍然是一种存在者，是一种对象。在形成于五十年代的《物》这篇文章中，海德格尔提到了康德的物自身，他认为康德的“自在之物”指的是“自在之对象”，是只不过没有与人的表象发生关系的对象[7]185。而海德格尔所理解的物绝不是一种存在者，绝不是一种对象，毋宁说，物或者大地是使存在者得以可能者，用海德格尔的话说就是，庇护者，正是在这个意义上物抗拒着对其对象化、现成性的把握。尽管海德格尔后期对物的理解是有变化的，尽管在五十年代的《物》这篇文章中海德格尔已经把物与大地、天空、诸神和终有一死者的四重整体联系起来讲了，但是自《艺术作品的本源》以来，他对物的基本理解倾向是一致的，那就是把物理解为自我锁闭着的抗拒者。正是在《物》这篇文章中，海德格尔仍然强调着：“物之物性因素既不在于它是被表象的对象，根本上也不能从对象之对象性的角度来加以规定。”[7]174因为物是对象性的抗拒者。

这样也就解答了上面提出的第二个问题，在《艺术作品的本源》中，物是一种自我锁闭者或抗拒者。因此，尽管对于《艺术作品的本源》的分析思路来说，物的位置是微妙和尴尬的，物作为首当其冲的被讨论者却在途中消失了，但是，这种微妙的位置恰恰说明了物的重要性。首先，物对于海德格尔来说有一种特殊的价值，即为海德格尔反对尼采从艺术家出发理解艺术，而从艺术作品出发理解艺术提供了一个最好的入手点。其次，对于《艺术作品的本源》的根本思想来说，物并没有消失，物其实就是大地，就是自我锁闭着的对于敞开的抗拒者，当然更可以说就是对于对象化的抗拒者。在《艺术作品的本源》中，海德格尔提出，真理并不是完全的无蔽，而是一种双重遮蔽的无蔽，是遮蔽与无蔽的原始争执。由于在根本上可以说，物也是对无蔽的抗拒，因此，正是由于有了物或者大地这样的维度，才使得作为双重遮蔽的无蔽之真理得以可能。由此可见物对于《艺术作品的本源》的核心思想(其实，遮蔽—无蔽之真理是海德格尔整个后期思想的核心所在。)的重要性。因此，《艺术作品的本源》开头对物的讨论并不能说是鸡肋，而是完全有其必然性和必要性的。

根据对物的思考，海德格尔获得了一种与尼采美学不同的理解艺术的途径。在《艺术作品的本源》里，海德格尔通过对艺术作品的世界—大地特征的分析，最终把艺术领会为作为遮蔽的无蔽之真理的生成和发生。那么，是不是可以说，与尼采相比，海德格尔只是提出了另外一种美学思想？或者说，物之于海德格尔艺术思想的意义，是不是只在于提供了理解美学的另外一种可能？

四、“克服美学”

问题的答案当然是否定的。对于美学，海德格尔从来没有吝啬过自己的批判和讽刺之词。就在《艺术作品的本源》的“后记”里，海德格尔谈到，从人们专门考察艺术和艺术家的时候起，这种考察就是以美学的方式进行的，也就是把艺术作品当作感知和体验的对象。美学是就人对艺术作品的体验来说明艺术的本质的，无论是从艺术享受出发还是从艺术创作出发，美学都把体验当作决定性的源泉。接着海德格尔就辛辣地讽刺说：“一切都是体验。但也许体验却是艺术死于其中的因素。”[2]67美学以考察艺术为鹄的，但在海德格尔看来美学最终却可能让艺术死去。这是为什么呢？因为在海德格尔看来，美学完全就是形而上学的伴随品。在《尼采》中海德格尔考察了“美学史上的六个基本事实”，他认为，古希腊人是没有一种思想性—概念性的艺术沉思的，也就是说古希腊人是没有所谓的美学的，没有从体验出发的美学思想，只有当古希腊人的伟大艺术和伟大哲学走向终结之际，才有了美学的发端，而这肇始于柏拉图和亚里士多德。美学的发端伴随着形而上学的发端，因为美学在根本上就是一种形而上学思想。“对有关艺术作品的美学考察来说，决定性的是主体—客体关系，而且是一种情感关系。作品成为一个对象，而这个对象的表面是体验所能达到的。”[3]90美学把艺术和作品作为一种现成的存在者，力图通过主体的对象化的体验来达到这个存在者，这就是形而上学的思路。

在海德格尔看来，尼采的艺术思想也未能幸免于美学的思想传统。只不过，尼采反对以往的从接受者出发的女性美学，而赞成从艺术家出发的男性美学，这样，他就使美学整个地颠倒了，因此尼采的美学是一种极端的美学。但极端的美学仍然是美学，因为尼采的艺术思想仍然是在形而上学的思路上进行的。海德格尔说：“仅从表面上看，尼采对艺术的思考是美学的；而从其最内在的意志来看，这种思考是形而上学的，亦即是一种对存在者之存在的规定。”[3]155尼采把艺术理解为强力意志的最高形态，这其实是在强力意志形而上学的基础上进行的，艺术就是强力意志自我设定的价值。在海德格尔看来，尼采的强力意志形而上学是西方形而上学的最终形态。在《尼采的话“上帝死了”》这篇文章中，海德格尔着力批判了尼采思想的这种形而上学性。海德格尔认为，强力意志形而上学就是一种主体性形而上学，强力意志作为自我设定价值的主体，自己保证了自己的确定性。这样，一切存在者都被纳入到强力意志的主体性之中，对于人来说，人就要把所有存在者对象化，要把所有存在者纳入作为主体的人的统治之中。在强力意志形而上学的时代，世界被“伟大的正午”的耀眼光亮所充满。[2]251-280

海德格尔反对尼采美学，在根本上就是反对这种主体性形而上学，进一步说，海德格尔反对所有的美学，在根本上也就是反对在美学背后的形而上学思想。就形而上学而言，由于把存在弄成了存在者，故而错失了领会存在之意义的可能。就美学而言，由于以形而上学的思路，把艺术作为体验的对象，故而错失了领会艺术之本源性的可能，所以说美学可能让艺术死去。就尼采美学而言，尽管与以往的美学不同，是从艺术家出发对艺术进行考察，但是由于把艺术理解为作为绝对主体的强力意志的形态，故而仍然未能触及艺术的本质。因此，海德格尔反对尼采美学，反对从艺术家出发对艺术进行理解，而主张从艺术作品出发，从艺术作品中的物因素出发对艺术进行考察，就不是单纯地改换一条美学思考的道路那么简单了，海德格尔要做的是——克服美学。

美学如何得到克服？在《尼采》中，海德格尔说道：“要克服美学，就需要我们的此在和认识的一种更为原始的转变。”[3]155可以说，这种转变就体现在《艺术作品的本源》的思路中。这种转变就意味着，从艺术作品中的物因素出发，揭示出艺术作品中的自我锁闭的大地因素，揭示出那个无法被掌握无法被统治而保持自身的自立性者，揭示出面对主体意识的“伟大的正午”的耀眼光亮却仍保持黑暗者。这就是说，揭示出那个对所有对象化的抗拒者——物。对物的分析和探究给予海德格尔克服美学的可能性，对艺术的考察不再是把艺术当成欣赏者的体验的对象，也不再是把艺术当成艺术家的审美状态的发挥，而是在世界与大地、无蔽与遮蔽的源始争执中，在存在之真理中领会作为本源的艺术。在同样的意义上，对物的分析和探究也给予海德格尔克服形而上学的可能性，作为抗拒者的物抗拒着主体性光亮的笼罩，抗拒着超人的统治，抗拒者所有试图把存在者之存在对象化、现成化的企图。这就是对物的分析之于海德格尔的艺术思想，乃至之于他的整个后期思想的最根本的作用与意义。

从另外一个角度也能看清这种意义。在《存在与时间》中，还没有“物”这种讲法，或者说，在那里海德格尔还认为所有的物都是“器具”。海德格尔那时说：“希腊人有一个适当的术语用于‘物’：……；这就是人们在操劳打交道之际对之有所作为的那种东西。……我们把这种在操劳活动中照面的存在者称为用具。”[5]80无论是一把锤子，还是森林河流，全都处于最终指向此在的指引关联整体中，上手状态才是它们的自在。在《存在与时间》的思想里，物作为器具都是由于此在才具有意义，而这在海德格尔后期的思想看来，无疑是一种明显的主体性形而上学思想。因此，海德格尔后期对物的分析和探究，即把物看作自我锁闭的抗拒者，可以看作是对他《存在与时间》时期的形而上学思想的克服。吴增定在一篇文章里指出：“海德格尔在20世纪30、40年代关于尼采的讲座和论文，与其说是对尼采哲学的批判，不如说是对《存在与时间》的批判，或者说是他对其早期哲学的自我批判。”[8]基于完全相同的道理，可以说，海德格尔对尼采美学的阐释和批判，以及在此基础上从对物的探究出发的对艺术的沉思，也可以看作是对他前期带有形而上学色彩的思想的自我批判和克服。在这个过程中，物无疑起到了关键的作用。因此有学者所认为的对物的探究辅导着海德格尔在三十年代所开始的“转向”的观点，是完全有道理的。

到这里就可以回答本文一开始所提出的问题了。对于海德格尔的艺术思想来说，乃至对于其后期的整个思想来说，对物的分析所提供的意义在哪里？根据前面的论述，答案可以概括为三点：第一，对物的分析为海德格尔反对尼采从艺术家出发理解艺术而从艺术作品出发理解艺术提供了入手点；第二，对物的分析指向了艺术作品中自我锁闭的大地因素，从而使得海德格尔能够把艺术理解为作为遮蔽与无蔽的原始争执的真理之发生；第三，最为根本的是，对物的分析提供给海德格尔克服美学与形而上学的可能，提供给海德格尔克服其前期思想的可能。

在《尼采》中，海德格尔说道：“一个时代是否以及如何与一种美学密切相连，一个时代是否以及如何从一种美学态度出发来对待艺术，这个事实是决定性的，决定着这个时代中艺术对历史的构成作用的方式——或者艺术是否在这个时代中付诸阙如。”[3]91因此，对于海德格尔来说，只有克服与美学的密切相连，克服从美学态度出发对待艺术，克服主体性的感知与体验，而是领会到艺术作品所开启的那种自我锁闭的抗拒者，领会到这种抗拒者所彰显的遮蔽—无蔽的原始争执，艺术才不至于付诸阙如，艺术才有可能成为一个民族历史性此在的本源。

[1] 陈嘉映.海德格尔哲学概论[M].北京:商务印书馆,2014:222.

[2]海德格尔.林中路[M].孙周兴,译.上海:上海译文出版社,2004.

[3]海德格尔.尼采(上卷)[M].孙周兴,译.北京:商务印书馆,2014.

[4]齐默尔曼.海德格尔尼采阐释的发展[G]//登克尔,海因茨,萨利斯,等.海德格尔与尼采.孙周兴,译.北京:商务印书馆,2015:126.

[5]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映,王庆节,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2012.

[6]DRONSFIELD J.The Work of Art[G]//DAVIS B W.Martin Heidegger:Key Concepts. Durham:Acumen,2010:132.

[7]海德格尔.演讲与论文集[M].孙周兴,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2005.

[8]吴增定.尼采与“存在”问题——从海德格尔对尼采哲学的解读谈起[J].云南大学学报(社会科学版),2010(4):61-68.

Thing as the Rejecter: the Significance of Thing in Heidegger′s View of Art

WU Miao-miao1,2

(1.Department of Philosophy, Peking University, Beijing 100871, China; 2.Institute of Art Education, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

"Thing" is one of the important themes in Heidegger’s later thought. In terms of his view of art, the analysis of thing has significant importance. Firstly, the analysis of thing provides an access to Nietzsche′s aesthetics. Secondly, the analysis of thing points to the "earth" of the work of art, which makes the crucial thought ofTheOriginoftheWorkofArtpossible. Thirdly, the analysis of thing makes it accessible for Heidegger to overcome aesthetics and metaphysics.

Heidegger; thing; art; aesthetics; Nietzsche

B516.54

A

2095-0012(2017)04-0109-07

(责任编辑：刘 晨)

2017-04-12

河北省文化艺术科学规划项目青年项目《京津冀非物质文化遗产历史关联与协同保护研究》(HB16-QN009)的研究成果。

余安安(1984—)，女，广东茂名人，文学博士，廊坊师范学院文学院讲师，主要从事文艺美学研究。