□ 韩劲松

路德维希夫妇和他们的国际艺术收藏

□ 韩劲松

彼得·路德维希和伊雷娜·路德维希夫妇是享誉世界的德国大收藏家、企业家，艺术史学者。源于一种不断扩张的世界主义信念和造就一项伟大事业的雄心，他们毕生致力于世界范围从古代到现代的艺术品收藏。以一己之力遍求古今藏品逾万件，在全世界拥有20多个以他们名字命名的博物馆和基金会。他们不知疲倦地考察世界各地的艺术，坚定不移地开拓艺术收藏的疆土，不断寻求新的发现，使收藏超越了个人兴趣和爱好，变成一项文化使命。并且矢志不移利用艺术交流，促进人类相互沟通，共同生存。德国政府三次授予他们德国大十字勋章,表彰他们的文化功绩。他们还获过法国、奥地利、匈牙利、瑞士、古巴等国家和城市勋章、奖章48枚。一生发表艺术论文75篇，并身兼巴塞尔大学、普林斯顿大学等多所世界著名大学的客座或名誉教授。

一、路德维希夫妇缔造收藏帝国

路德维希夫妇的收藏跨越了国家制度、宗教信仰和民族文化的差异，包括了欧洲艺术和美国、中美洲、南美洲、俄国以及东方国家的艺术。这些收藏构筑了跨越时空的人类艺术创作的多彩全景，为世界艺术保存了珍贵文献。他们的收藏活动不仅推动了本国的文化艺术发展，而且对世界文化交流做出了重大贡献。彼得·路德维希曾说：

艺术表现了人们最内心的东西，表现了他们的希望和恐惧，表现了他们的梦想和现实。艺术反映了它产生的社会现状，艺术来自于自己民族的根源。绘画艺术是最适合将其所产生的那个世界表现在人们眼前的一种形式。艺术为了解其国家人民和艺术界的想法提供了可能性。我们把通过这些活动促进相互了解和理解视为己任。

彼得·路德维希是德国1960年代经济奇迹中崛起的一位大企业家，人称“巧克力大王”。彼得·路德维希1925年诞生于德国莱茵河与摩泽尔河交汇处的科布伦茨。父亲弗里茨·路德维希博士是德国重建时期有名的企业家，母亲是德国著名企业集团家族的闺秀。父母都是艺术爱好者，家庭图书馆里不仅有历史人物传记、小说、艺术史书籍，还有很多艺术品布置在客厅、餐厅里。母亲还时常带孩子们去离科布伦茨不远的科隆参观博物馆、艺术展和画廊，还去过艺术拍卖行。小彼得就是在这样的一个艺术氛围浓厚的家庭中成长起来的。

年轻的彼得曾经相信国家社会主义会给德国带来光荣，充满热忱投入到希特勒青年团文化处的工作，之后在他服役于预备役野战医院时亲历了德意志帝国的终结。彼得感受到了信仰崩溃后一代青年的集体冷漠与内心失落，此时只有文化艺术能把个人从政治历史中解救出来，通过艺术能够认识自己，自己把握自己。这从根本上回答了日后彼得·路德维希何以坚定不移地用其绝大部分财富去收藏艺术的动机和力量到底来自哪里的问题。二战摧毁了一个世界，在政治的废墟中，文化给自我尊严提供了一个支撑点，以人性永恒的存在超越了历史的断裂。1945年，20岁的彼得·路德维希遵照父亲意愿到波恩大学学习法律，可是不久他自己就转向艺术史、考古和哲学。1946年夏转入美因茨大学继续学习艺术史、考古和哲学。在这里，他和同学伊雷娜·莫恩海姆相识。伊雷娜同样出身企业家世家，爱好艺术。共同的志趣升华为忠贞不渝的爱情。1951年两人结为伉俪，婚后不久，路德维希接受岳父建议，加入岳父家族的莫恩海姆巧克力企业，先从下层职员做起，然后进入领导层。在路德维希和妻舅汉斯·格奥尔格·莫恩海姆的共同努力下，莫恩海姆巧克力企业发展成国际大企业。路德维希也成为莫恩海姆公司的监事会主席，依托企业雄厚的财力，路德维希一步步缔造出他的超级艺术收藏王国。

炮火摧毁后的蒙海姆之屋 亚琛 1944年

伊雷娜·莫恩海姆与彼得·路德维希在1949年

伊雷娜·莫恩海姆与彼得·路德维希在1962年

路德维希夫妇艺术收藏开始于他们大学时代。一起研究艺术，一起购买一些瓷器、陶片、古版德文书籍，成为他们生活的主要内容。婚后年轻夫妇又不断收藏旧式家具、中世纪雕塑和绘画。彼得·路德维希1950年以其毕业论文《毕加索人物形象是一代人特定生活感受的表达》获得博士学位。他认为毕加索艺术不是玩弄色彩和形式，而是表达了一种内心的冲突和历史境遇。1955年，他们开始收藏第一批毕加索作品，从此以后不间断收藏毕加索绘画、雕塑、素描、陶瓷、版画，总计达835件，成为世界上拥有毕加索作品最多、最重要的私人收藏家。这批收藏涵盖了毕加索艺术生涯的每一阶段，无论是从内容序列还是艺术形式上都最完整地反映了毕加索创作全貌。

20世纪60年代以来世界经济发生了巨大变化。商品、资本、技术在世界性生产、消费、投资领域已经突破了国家的界限，走向全球化。路德维希夫妇的现代艺术收藏就始于这个经济全球化到来之际。他利用去纽约做国际贸易的机会发现了那里的波普艺术，冲破德国艺术界的条条框框，把波普引进到德国和欧洲。1969年2月在科隆瓦尔拉夫·里夏博物馆第一次展出了路德维希夫妇收藏的波普艺术。展览展出了劳申伯格、韦塞尔曼、罗森奎斯、贾斯帕·约翰斯、安迪·沃霍尔等最重量级波普艺术家的作品。波普艺术的大众主义、消费主义的商业形象打破了艺术与生活的距离，创造出一种现世的存在感，开启了德国公众对于60年代先锋艺术的认知。展览取得轰动效果，迅速提升了路德维希夫妇的文化影响力。大功告成之后，他们接着开始收藏70年代的各种流派艺术。他们收藏俄罗斯先锋派艺术、苏维埃艺术、匈牙利、保加利亚等东欧国家艺术，还收藏古巴当代艺术。这些在当时是一次大胆尝试，曾引起关于文化价值的激烈争论。这场争论促成了“世界艺术”这一理念的诞生。这一理念打破了边界，证明了艺术是人类深层的原动力，从而促使人类从根本上相互理解。

1981年，彼得·路德维希与安迪·沃霍尔在科隆

彼得·路德维希1970年在亚琛收藏展上

1、古希腊青年全身像高188厘米 约公元前4～3世纪巴塞尔古典艺术博物馆和路德维希收藏馆藏

2、吃石榴的玛丽亚胡桃木，彩色镶嵌 约1340年亚琛苏尔蒙特-路德维希博物馆藏

3、带鸟的步兵毕加索 1971年 布面油画 146×114厘米中国美术馆藏

4、彼得·路德维希的肖像 安迪·沃霍尔（美国）亚麻布丝网印刷画 1980年 105×105厘米中国美术馆藏

5、德累斯顿 戈特弗里德·赫尔魏恩（奥地利）油彩和丙烯酸画 1992年 167×271厘米中国美术馆藏

百合十字架 纯石英石（水晶）打磨乌银镶嵌 高58厘米 14世纪科隆路德维希博物馆藏

柠檬立体静物 罗伊·利希滕施坦（美国）1975年 228.6×172.7厘米 布面油画中国美术馆藏

路德维希夫妇与博物馆的合作开始于1957年。这一年，路德维希在科隆施吕特根博物馆馆长、著名中世纪艺术专家赫尔曼·施尼茨勒的推动下，从一次拍卖会上以6.5万马克的高价拍下一只10世纪荷兰的带铭文的象牙镶嵌小箱。随后又屡屡收购一系列中世纪藏品。这些收藏品还没有进家门就直接长期出借给施吕特根博物馆。1957年32岁的彼得·路德维希当选为亚琛博物馆协会主席，他与施尼茨勒的博士，后来担任亚琛博物馆馆长的恩斯特·冈特·格里穆亲密合作，探索博物馆、收藏家、艺术家、文化机构、艺术市场之间的融合协作模式，策划推动了亚琛一系列的中世纪艺术展览项目。1977年2月，为纪念亚琛博物馆协会诞生100周年，路德维希夫妇向亚琛市捐献总计193件艺术藏品。捐赠协议规定路德维希夫妇不再对这部分藏品拥有任何权利，这是真正意义上的私人向公益机构捐赠。此后他进一步加大了对德国和欧洲各国出借、捐赠自己藏品的力度，先后向匈牙利、瑞士、奥地利、俄国等国家的博物馆出借、捐赠大量藏品。通过与文化机构联合举办规模巨大的收藏展，获得崇高文化声誉；根据世界各地对于文化的需求，对捐赠做出精确恰当的分配，以捐赠活动推动当地的文化升级和博物馆建设，逐步建立起路德维希收藏馆的规模和世界体系。比如：在不同的博物馆他们对捐赠作品进行了基本划分：在卡塞尔州立博物馆和巴塞尔古代博物馆及路德维希收藏馆分别陈列希腊艺术家和古罗马时代作品；在亚琛苏尔蒙特·路德维希博物馆和科隆施吕特根博物馆陈列展示远古和中世纪基督教艺术品；在科隆民俗博物馆和劳腾·施特劳赫·约斯特博物馆陈列哥伦布之前美洲艺术和非洲、印度艺术；欧洲18世纪的珐琅和瓷器则陈列在班贝克历史市政厅；古代中国艺术品分配在科隆东亚艺术博物馆。路德维希就这样不断扩展他的艺术版图，缔造了他作为一个世界级艺术收藏家的不朽传奇。

二、路德维希夫妇的现代艺术收藏理念

路德维希夫妇通过收藏和捐赠促进世界不同地区艺术互动交流和价值分享。他们的收藏曾引导数次世界艺术收藏的潮流。路德维希夫妇收藏也是影响国际艺术品市场价格的风向标，但他们从来只买不卖。这与博物馆收藏有类似之处。能做到这种境界的收藏家世界不多见。那么路德维希夫妇是怎样建立起他们的艺术收藏帝国的？研究他们的收藏政策能不能对中国美术收藏有现实意义？他们的国际化收藏是建立在何种历史视野和价值基础上的？收藏的策略又是什么？

首先，路德维希夫妇的收藏具有开拓性。就是他们从来只收藏博物馆没有的东西。一般博物馆偏重历史的经典的，已成定论的东西，他的现代艺术收藏关注最新的、当代的、活态的、追踪正在发生的艺术，这是吸引他们的重要一面。路德维希的抱负首先是去了解一种趋势，去发现艺术家。相反，博物馆则注定要迟一步，因为首先要让趋势明朗化和艺术家脱颖而出之后，博物馆的管理者们才能作出判断。在博物馆的收藏标准制定之先，富有前瞻性地给当代艺术作价值判断，这对夫妇俩来说是需要承担风险的，几乎没有艺术史可供参照，必须迅速准确作出决策哪些该收，哪些不该收，这已经不仅仅是个人口味这么简单，需要现代眼光以及开拓精神。

茨瓦托斯拉夫·里希特在演奏 迪米特里·日林斯基（俄罗斯）硬纸板胶画 1984年 200×150厘米中国美术馆藏

第四号室内画 韦塞尔曼（美国）装置艺术品 1965年 167×138×29厘米中国美术馆藏

他们收藏的另一个理念就是多样性。他与世界各色各样的艺术家、艺术商接触，通过各种方式扩充收藏，允许各种价值争议存在，包容各种差异性。他们的现代艺术收藏超越了国家、民族、意识形态的界限，不限于某一种流派、某一组艺术家、某一种风格。这样就避免了一般藏家总是收藏一些相似的东西的局限。比如他敢于打破禁忌收藏纳粹时期德国雕塑家布雷克雕塑。他认为不管历史如何断裂，只要艺术反映了现实的某种状态，艺术史就没有终结。他们收藏西方主要流派，但也收藏前苏联、罗马尼亚、匈牙利、古巴等国家现实主义艺术，像民主德国美术家协会主席维利·希特，非主流艺术家如朋克，这些都是构成他庞大的收藏帝国的一员，都同样有价值。这里反映出他们夫妇艺术收藏理念中重要的也是最核心的一点，就是关于“世界艺术”的思想。他们在50年代就提出了一个“世界艺术”的概念。这不只反映了路德维希夫妇的世界胸怀和眼光，而且代表了新的艺术史观。“世界艺术”概念是从80年代才开始受到国际美术史界关注的一个重要的学术问题，是随着全球化而提出的。这个概念提出之后，日益引起世界各地美术史家的反响和重视，而路德维希夫妇在上世纪50年代就以这样的观念开展他的国际艺术收藏。他们对文明多样性的认识与他们在全球范围的艺术收藏活动紧密相联，成为一种信念，远远走在时代前列。要知道晚到1989年，以在巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”为标志，艺术界才首次尝试打破西方中心主义的世界艺术观，策展人马尔丹大胆声称要超越把现代艺术与世界艺术分裂的做法。挑战西方艺术史的传统分类方法，把各种地区异质的作品联系起来。参加此展的艺术家除了来自美国和西欧，一半来自非洲、拉美、亚洲、澳大利亚。艺术的全球化空间才开始逐步形成。而马尔丹本人曾经建议路德维希夫妇对中国当代艺术进行实地考察,可见彼此思想相通，但毕竟路德维希夫妇早了40年，足以看出他的思想超越之处。这种“世界艺术”的观念在西方是具有革命性的、划时代意义的，对于世界艺术史发展的线性逻辑和西方标准无疑是当头一棒，因此引起的争议是巨大的。正如汉斯·贝尔廷所说：“艺术历史划分了世界，全球时代则在另一个层面上将世界统一起来。此种环境改变的不仅是术语的表达，它还向新的参与人敞开胸怀。这些人语言各异，以地方视角对艺术进行不同的阐释。我们看到多个艺术世界的形成，每个艺术世界都要求人们承认其地理和文化差异。世界艺术研究需要基于平等比较研究之上的新范式和后殖民论述方式。”路德维希夫妇在50年代就能跳出传统史学视野的束缚和局限，广泛接纳收藏人类文化的多元成果，不只是走在时代前面而且是改写历史。

渔夫之死 马尔库斯·吕佩茨（德国）混合技法画布画 1977年190×245厘米中国美术馆藏

第三个特点就是整体性。他不认为某个人或某一件作品是非有不可。他收藏首先要考察认识当地的社会文化状况，然后成批整体出价收藏。只有把一个地区艺术家和艺术作品综合起来，使之具有一种特殊的能量，艺术家和作品的意义才可能被激活，藏品才能与特定的文化背景构成整体的意义。路德维希夫妇重要的几个收藏展如：“60年代的艺术”、“1970年的艺术”等，展览题目就表明了整体性。毕加索作品收藏亦是其整体性收藏一例。

第四个特点就是收藏总与捐赠相联系。这是他们艺术收藏的重要理念。就是把艺术资源在不同时空进行重组。他先从世界各地广泛购求作品，然后通过自己的力量再把它们捐赠或长期借给美术馆、博物馆，从而填补博物馆美术馆的现代艺术收藏空白或为此另建新的现代艺术博物馆。作为条件，接受捐赠的博物馆或新建的博物馆要以他的名字命名。这样以来，藏品找到了理想的归宿，而他们的个人收藏也获得文化价值认定，从而成为一项公益事业。这种开放的收藏和捐赠的观念，使他的收藏在文化的关怀之下获得广阔的天地和深层的价值；一方面挖掘藏品自身深层而独特的内涵，一方面延伸和重构了藏品在一种文化场景中的意义。以文化关怀的态度来对待收藏，使个人的藏品回到社会、回到历史。

路德维希夫妇的伟大之处，不仅在于他们的收藏艺术价值之高，收藏眼光和品位之精，更在于他们开创了一条道路，这条道路使人们“有机会去看到新东西、去探讨新东西，并用自己的眼睛、自己的理性、自己的心走近这些新东西（彼得·路德维希）”。

三、路德维希夫妇的中国情

路德维希夫妇很早就对中国文化感兴趣。上世纪50年代，他们就开始收集一些古代中国艺术，例如唐代的陶器，明代的家具。在其继承的家族收藏和自己后来的艺术收藏中就包括一部分中国古代从公元前14世纪的青铜器到18世纪末的艺术品。出于对中国悠久历史和灿烂文化及其对世界文明所做贡献的仰慕和敬佩，也出于以艺术交流促进不同文明相互理解的信念，1994年路德维希夫妇委托恩斯特博士向中国美术馆表达了捐赠个人收藏作品的意愿。随后1995年开始，路德维希夫妇应文化部、中国美术馆的邀请，在一年半的时间里三次访华。自北向南考察了北京、上海、西安、杭州、广州等地，对中国的发展和变化有了切身感受。他们为中国改革开放带来的经济崛起感到振奋。同时他们每到一处都要参观博物馆、美术馆，接触中国美术家，对中国的历史文化和当代创造充满敬慕和信心。中国之行坚定了他们与中国合作的想法。路德维希夫妇通过中国驻德使馆和文化处一再表示，愿为推动德、中两国在美术馆和博物馆方面的相互了解尽绵薄之力。就这样经过互相考察，深入了解和磋商，路德维希夫妇决定从自己丰殷的艺术收藏中精选82位现代艺术家的117件作品捐赠给中国。终于于1996年3月27日在中国美术馆与中方代表，时任中国美术馆馆长的杨力舟签署了具有历史意义的捐赠协议，谱写了中、德友好的重要篇章。

这批捐赠使我们有机会跨越时间、空间的阻隔和文化的界限，直接面对原作，一览欧、美，现代艺术的全貌，去理解认识一个时代的精神创造。这笔捐赠囊括了重要世界级艺术大师和国际一流艺术家作品，而且自成体系。其中有具有国际影响的德国新表现主义大师基弗、巴塞利兹、吕佩尔兹、伊门道夫作品，有价值不菲的里希特作品，有波普艺术大师利希滕斯坦、贾斯帕·琼斯、韦塞尔曼、安迪·沃霍尔、大卫·霍克尼作品，以及4件艺术大师毕加索油画和水墨作品。既有维利·希特社会主义现实主义的作品，也有像朋克等人处于游离状态后来成名的艺术家的作品，也包括杜塞尔多夫国家艺术学院教授的作品。捐赠作品形式跨越油画、雕塑、装置、水墨。这些艺术家对今天世界艺术有巨大影响。迄今为止，这是中国最重要的、真正具有世界意义的捐赠。这些作品不仅反映了德国战后现代艺术的发展轨迹及其与德意志民族浪漫主义传统的深刻渊源，同时也勾画出东欧国家以致前苏联的20世纪70年代前后现代艺术基本面貌和历史趋势。当然，这批捐赠也反映出路德维希夫妇作为艺术史学者的史观和视角，其宽阔的视野给我们建构起一个跨文化的国际现代艺术比较研究景观。

（责任编辑：尹翌）