欧阳光明

内容摘要：短篇小说是一种极具审美智性的文体。在短篇小说的教学过程中，需要让学生了解短篇小说的不同创作模式，以及各种创作模式的叙事特征。辛格的游离式结构模式，近些年来得到了众多作家的青睐，影响颇大。本论文在对相关的小说文本进行分析的过程中，试图指出“辛格的游离式结构模式”的创作技巧与审美取向，從而拓展学生的审美感受力，提升他们解读小说文本的能力。

关键词：短篇小说 结构模式 游离

短篇小说是一种极具审美智性的文体，虽然在长篇小说一家独大的当今文坛，短篇小说的存在现状略显尴尬，但因为这种凝练的文体，充满了独特的叙事技巧，也是对作家的审美发现与叙事开拓能力的有效检视，因而不断得到一些作家的青睐，他们在顽强的超越中，创作出一个个让人回味的“有意味的形式”。也正是因为这样，在教学中，注重对短篇小说的教学，具有非常重要的意义，它不但可以拓展学生的审美发现力，还能培养他们敏锐的艺术感知力，并提升解读文本的能力。

我们有必要首先了解短篇小说的创作模式。众所周知，文学创作是一种独特的精神活动，它的价值，很大程度上取决于自身的独创性与新颖性，短篇小说也是如此，不同的创作主体，会根据自己独特的人生经验和审美发现，营构出不同形式的小说文本。但是，在短篇小说漫长的创作过程中，一些由文学大师创作出来的经典短篇小说文本，成为后来者竞相效仿的对象，从而形成了一些有迹可循的创作模式。洪治纲曾经将短篇小说的模式归纳为以下四种：欧·亨利式的结构模式（或抖包袱模式）、辛格的游离式结构模式、卡尔维诺的寓言式结构模式、汪曾祺式的笔记体结构模式。这四种创作模式各有其侧重点，如欧·亨利式的短篇小说结构模式，就特别强调结尾的“既在情理之中，又在意料之外”，在情节或者人生的突变过程中，一方面颠覆人们的阅读期待，增加了小说本身的吸引力，另一方面也提升小说的审美意蕴和叙事内涵，将人们的思考导向文本之外。辛格的游离式创作模式，主要表现为“作家根据故事情节或人物关系，确立某种具有张力性的叙述临界点。然后让叙述沿着这种临界点不断地滑行，但不轻易突破它的临界状态，从而使小说在一种若即若离的状态中盘旋、往返。正是在这个过程中，人物不同的内在精神和生命质感，以及故事本身的双向品质，都获得了微妙的呈现。”卡尔维诺的寓言式结构模式则强调小说对现实存在的超越，在一种“寓言”的铺设中，通过以轻击重的方式，展现对人生、对世界存在的某些形而上的思考。汪曾祺式的笔记体结构模式融合了中国古典短篇小说的创作智慧，“这种模式的特点在于，强调短篇叙述中虚实相兼、内敛、隽永，追求语言内在的韵味，在白描上尤见功力。”[1]

需要说明的是，这些不同的叙事模式，并没有高下优劣之分，如果创作主体对人生世相有着精深而独到的洞察，对叙述语言与叙事技巧有着敏锐的感知和熟练的运用，那么，不管采用何种模式，都能创作出优秀的作品。如果我们结合近些年来的短篇小说创作实践来看，就会发现，许多作家对辛格的游离式创作模式表现出浓厚的兴趣，并在借鉴与创新的过程中，创作出诸多耐人寻味的短篇小说。

辛格的这种游离式结构模式，饱含着浓厚的现代主义因子，不管是叙事方式，还是叙事重心，都与传统的短篇小说创作相距甚远。我们知道，传统小说创作，通常借助于外在情节的冲突，来推动故事的发展，展现人物的命运，并赋予故事以意义。这样的小说，非常注重情节在起承转合过程中制造出一波三折的叙事效果，从而增加小说的艺术感染力，给读者情感上带来极大的冲击。然而，一些有意味的细节，那些氤氲在人物内心深处的说不清道不明、却蕴含着人生真相与人性深度的意绪，却被有意无意的忽略了。而辛格的游离式结构模式则不以情节取胜，也不注重结尾的“出人意料”，而是集中全部的叙事智性，在生命的敏感部位顽强开拓、盘旋，深度挖掘个体的内心困境与生命疼痛，从而打开各种可能性命运与妖娆的人性存在。这里，不妨选取一些近些年来所创作的短篇小说进行分析。

譬如，在金仁顺的《水边的阿狄丽雅》中，“我”与朗朗分饰着“我”的不同时段的人生和生命经历，小说正是在这两种不同的角色中来回游离、盘旋，在诗性话语的轻灵曼舞中，将人生中难以言说的内心隐痛与存在的艰难缓缓地展示了出来。“我”现在的身份是一个不断相亲的研究生，在别人眼中稍显保守，甚至无趣。而“我”曾经的身份——朗朗，则成了“我”与陌生男人相亲时延续话题或者结束交流的有效道具。随着陈明亮对朗朗身份的疑虑以及不懈追问，朗朗那种惨痛的生命际遇开始被慢慢地呈示开来——她曾经以身体为代价，试图挽救深陷监狱中的母亲，这种绝望式的挽救以及母亲最后的选择，无疑提升了生命的苍凉与残酷。也正是在这种还原式的追溯中，“我”的两段截然不同的生命历程也开始融合为一，共同呈现出命运的悲情与无奈，绝望与伤痛。而在另一篇小说《彼此》中，则以黎亚非的两段婚姻作为叙事载体，展现出她内心深处的焦灼、困顿、迷茫与疼痛。黎亚非与郑昊的第一次婚姻，因为郑昊前女友的那份恶毒的“礼物”——告诉黎亚非在他们婚礼举行之前一个晚上，郑昊还与她在床上做爱，这不但成功毁掉了黎亚非与郑昊本来可能的幸福婚姻，也毁掉了他们的整个人生。而在黎亚非与周祥生的第二次婚姻中，郑昊以动情与忏悔的方式，再次扰乱了黎亚非内心的安宁，以至于在婚礼现场接吻的时候，“他们的嘴唇都是冰凉的”。她的人生选择又一次被毁掉了。事实上，小说除了指向情感与婚姻的困顿之外，还刻画出人性固有的缺陷与内在的困境。

须一瓜的《寡妇的舞步》也非常典型的体现了这种“游离式”的叙事特征。小说讲述的是丧夫不久的过丽与司马的一次约会，在这个约会的过程中，作者始终将过丽的情感放置在临界边缘，将她内心欲望的萌动与外在的禁忌奇特的交合在一起，如走钢丝般险象环生。在这种巨大的情感张力中，过丽的渴望、懊恼、惊慌、愤怒这些复杂而微妙的内心情绪慢慢地呈现出来，让人们看到了一个寡妇的生存之艰难。好友司马的来访，不但有效地激活了过丽内心的欲望，也打开了重新生活的可能之门。所以，她精心准备晚餐，将房间和自己的身体都装扮一新。但是，她的这种特殊的身份，以及这个特殊时刻的特殊约会，注定会发生一些意想不到的情况，因为她不但要承受道德与良知的拷问，也要承受丈夫家人有意无意的监视所形成的重压。在这种情况下，任何细微的变化，任何无心的言语，都会被无限放大，被赋予丰富的意义。不管是猫的驻足观望、电风扇的异响，还是过丽和司马虽然极力掩饰却依然不时出现的口误等，都变成了一个又一个的“意外事件”，从而将他们内心燃烧的欲望与激情浇灭。而最后大姑子表面上借大拉杆箱，实则监视她的行为，则彻底破坏了这场精心准备的约会，让他们羞愧又愤怒。《提拉米酥》以“两百八的误餐费”为叙事基点，来勘察现代人复杂的情感与卑微的人性。表面上看，巫商村与黎意悯是关系亲密的同事兼好友，而实际上，他们之间的关系异常微妙：在没有触及到自身利益的时候，两个人的交往并不会出现冲突，甚至还具有温暖人心的力量，而一旦有可能发生利益冲突的时候，那种“和谐”的关系便随之破裂。所以，当黎意悯在公司竞选接连获胜，大有获得最终成功的时候，巫商村内心深处的“小蛇”便开始蠢蠢欲动了。有意味的是，须一瓜始终没有让这两个人形成正面的冲突，而是在游离式的叙述中，将都市人的幽暗人性缓缓打开，不动声色的完成了一次人性的审查。

黄咏梅的《走甜》讲述的是中年女记者苏珊与一个叫童的男人隐秘内心的情感冲撞，在相互吸引之后又归于平淡的故事。小说表面上波澜不惊，实际上掩盖着波涛汹涌的内心情感与溃败之后的灰暗与厌倦的人生。人到中年，工作稳定，事业小有所成，日常生活也是按部就班的安定。这种单调而刻板的人生，一方面不断消磨人的生命激情，另一方面，又让骚动的内心情感苦恼不安，它希望挣脱这种庸常的人生桎梏，获得一个自由舒展与灵动飞翔的世界。苏珊与童并没有过多的交流，但相遇时却默契有加，两个人在各种会议上的“偶遇”，很自然地给他们骚动的心灵提供了一个实现飞翔的机会。然而，就在获得实质性进展的那一刻，那抹在耳后用来提神的正版斧彪驱风油的味道，“散发着衰老、不支、无奈”的味道，无言而固执地阻止了他们内心的企图，最终留下一个溃败的情感世界。小说中的人生如同“走了甜”的咖啡一样，或者说在相互指涉的过程中，充满了暗示与象征的意味。“走了甜的咖啡，喝不惯的，觉得苦涩，苏珊喝惯了，倒觉得醇香，越浓越黑，仿佛独自一人走在伸手不见五指的夜里，体会到某种神秘和美妙，那远远是光明所照不到的想象的极地，漫步在那样的途中，或许有惊慌，有忐忑，呃，当然更多的时候是——什么都没有。这些多如牛毛的微微的失望灭绝了她的任何一种期许。苏珊感到自己就是沐浴在这种失望的毛毛雨中，一日日走下去。”而在另一篇小说《带你飞》中，则提供了一对夫妻面临的中年危机和精神出走的故事。小说中，米嘉欣与严行进有着不同的工作环境和性格，女儿上大学之后，如何打发闲暇而无聊的时间，成为他们生命中的一个重要问题。作为一个旅游博物馆的解说员，米嘉欣的工作就是日复一日的重复相同的话语。这种单调而沉闷的生活，让她时时产生出精神出走的冲动，正如她喜欢旅游一样，并不是因为她喜欢到陌生的地方观看风景，而是因为在暂时离开的过程中，让窒息的灵魂得到片刻的舒张。但严行进却不喜欢外出，他更原意通过与朋友聚会的方式，来排解内心的困顿。因此，摆脱庸常现实的困厄，获得灵魂飞翔的空间，始终是夫妻两人内心的渴望。小说的最后，严行进在醉酒的一刹那，忘情地要带着米嘉欣一起飞，夫妻两人第一次共同沉醉在这种“带你飞”的快感中。

80后作家周李立的《爱情的头发》，也深得这种“游离式”的叙事技巧。小说并没有展示许小言和方卓之间那种尖锐的正面冲突，而是通过一些有意味的细节，将许小言无所皈依的情感与内心隐痛如蒜瓣一样剥离开来，从而表现出她那难以承受的生命之重。作为一个训练有素的护士，许小言专业知识扎实，天真、友善，却又不乏冷酷，甚至还有些歇斯底里的自虐倾向。她与有妇之夫方卓的交往，表面上看不求名分，也不为实利，更没有做出破坏他家庭的行为，她渴望的似乎只是一种情感上的满足，而实际上，这种悬置的情感，注定沒有结果的投入，一开始就将自己置身于一种异常尴尬的困境之中。随着时间的推移，许小言在种种理性与非理性的挤压之下，变得焦躁而烦闷，那种无根的情感所造成的内心隐痛，开始无休止地折磨着她。她先是失去了给方卓拔白发的兴趣，随后又神经质般地改为吃素，最后则以自残的方式——拔自己的头发，来排解内心的疼痛和生命的困境。就在这种不断加深的自虐中，许小言无助而绝望的人生展露无遗。

而一些新移民作家，如张惠雯、薛忆沩等，也在不断探索短篇小说的叙事技巧，并创作出一些质量颇高、让人驻足停留的小说。在张惠雯的《醉意》中，小说将疲惫无聊的现实生活与内心对诗意与激情生活的渴望之间的矛盾，在一次“醉意”中完全呈现了出来。现实生活中的她，沉默寡言、循规蹈矩、甚至有些木讷，从未有过惊人之举，但这并非她的本性，而是平庸生活压抑之后产生的结果。在一次家庭聚会中，她因为多喝了几杯，而带上了些许“醉意”，于是，她索性借助于“醉意”，将长期压抑的内心情感进行了一次并不彻底的释放。而薛忆沩的《剧作家》则在讲述情感的创伤以及由此而来的生命悲剧的过程中，表现出一种罕见的沉郁力量。剧作家和前女友那种“不可思议的激情”，在一次意外的事件消失殆尽。她随后从莎士比亚故居发出来的邮包，以及疯狂“诅咒”，成了剧作家婚姻与人生双重悲剧的起源。妻子因邮包而疯狂，最后自杀身亡，剧作家则从此在痛苦与迷茫中展开自我救赎，然而，他的虔诚祈祷，并没有解开他内心的迷茫与创痛，最后不得不再次进行自我放逐。

从这些小说中，可以看出作家们对叙事的强大掌控能力，在面对人与人、人与世界的矛盾与冲突时，他们总是恰到好处地将其控制在暴发的临界边缘，始终保持着一种涨而不破的叙事张力，并在不断盘旋与游离的过程中，显露出丰盈的人性景观。与此同时，我们也可以发现，这些小说并没有追求宏阔的叙事场景，而是在比较狭小的叙事空间中，展现作者对人生世相的精确洞察力，以及对有意味的细节的强大开拓力，体现出“为锁物而疑虑”叙事追求。正如纳博科夫所言：“这种为锁物而疑虑的才能——置即将来临的危险于不顾，这些灵魂的低喁，这些生命书册的脚注，是意识最高尚的形式，而且正是这种与常识及其逻辑大相径庭、孩子气十足的思辨状态中，我们才能预想世界的美妙。”[2]

“为锁物而疑虑”，并不意味着琐碎细节的大量堆砌，也不是说将创作的视点局限在狭小而无意义的琐事上，而是需要创作主体通过对有意味的“锁物”的捕捉，在开拓与延展的过程中，表现出“言不尽意，意在言外”的叙事效果。因此，这就需要作家时刻保持对日常琐事的高度热情与敏锐的洞察力，不断企及内心那些难以言说的黏稠意绪，从而揭开被庸常的经验所遮蔽的丰富人性，完成对可能性存在的追问。

短篇小说就是这样一种独特的文体，表面上看，它短小精悍，似乎不需要作家耗费太多的时间与精力，便可以一蹴而就，而一旦深入它的肌理，就会发现，它对作家创作智性与叙事才能提出了极高的要求，既要求具备敏锐的审美洞察力，又需具有娴熟的叙事技巧；既需有效调控叙事语调，又要重视结构的创设，等等。因此，要想创作一篇优秀的短篇小说，就必须调动全部的艺术心智，认真推敲每一个细节，否则，极有可能出现叙事的溃败。对短篇小说情有独钟的苏童曾说，他创作短篇小说，是一种“来自生理的喜爱”，因为这不但可以在相对较短的时间里集中精力完成，更重要的是，“我写短篇小说能够最充分地享受写作，与写中长篇相比较，短篇给予我精神上的享受最多。”[3]或许，精神与智性上的挑战与享受，才是短篇小说创作最为重要的一面。

参考文献

[1]参见洪治纲：《短篇小说，或一些问题》，《扬子江评论》2007年第5期。

[2][美]纳博科夫：《文学讲稿》，第330页，申慧辉等译，上海三联书店，2005年。

[3]苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，第185页，苏州大学出版社，2003年。

（作者单位：华侨大学文学院）