肖顺权

闻一多新格律诗理论评析

肖顺权

闻一多提出的新格律诗理论，对新诗的理论探索及其创作实践具有重大的意义，尤其为遏制早期白话诗创作的非诗化倾向提供了审美准则。同时，新格律诗理论也存在一些缺陷，对诗歌的创作与发展产生了一定的负面影响。但新格律诗理论的出现符合中国新诗发展的内在规律，其存在的合理性已得到了历史的验证。

闻一多；新格律诗理论；音乐美；绘画美；建筑美

一、新格律诗理论的构建

回顾新诗创作历程，在白话新诗草创时期，大多数诗人都是在胡适“作诗如作文”的口号下进行新诗创作实践的。胡适在《尝试集自序》中提出“诗体大解放”，即“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。”诗体大解放将语言视为新诗创作的突破口，在推翻古典诗歌体式束缚和倡导自由体白话新诗的同时，散漫的情绪流露和诗艺的粗疏也造成了新诗理论和创作的双重弊端。正如梁实秋所言：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路。只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”［1］早期白话新诗对诗歌艺术本质和艺术形式的忽略，使得新诗创作需要统一的审美准则来指导。闻一多的新格律诗理论正是适应时代的需求应运而生。

闻一多新格律诗理论的建构由来已久，是其在新诗创作实践中进行经验总结和理论探索的结果。在早期的诗学论文中，闻一多首先强调应该对新诗的散漫化现象进行纠偏：“一切的艺术应该以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然地粗率相，二以参渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。”［2］在闻一多看来，“形体”在诗歌创作中的作用尤为重要，“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了。”［3］《泰戈尔批评》中，闻一多批评泰戈尔的诗没有形体，强调“我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！”“别的诗若是可以离形体而独立，抒情诗是万万不能的。”在讨论具体的诗歌“形体”时，其在《冬夜评论》及《诗歌节奏的研究》等论文中，指出了音节和节奏等诗歌音乐化要素的重要性。为了给新诗创作“相体裁衣”，为精神寻找到合适的形体，闻一多进一步提出了“格律”。其在1922年的《律诗底研究》中，提出抒情之作的4个要求：短练、紧凑、整齐、精严。而格律诗恰好是最适应于这种抒情之作的诗歌体式。

《律诗底研究》一文可以看作是新格律诗理论的雏形之作。“有句底组织，有章底组织。格律规范悉求工整；此律诗之名之所由起也。”闻一多在此注意到句和章的组织，即整篇诗作的严谨布局是律诗成其为律诗的特点。同时，格律是使美得到完满呈现的工具。“美原是抽象的感觉，必须一种工具——便是艺术——才能表现出来。工具越紧密，那美便越表现得明显而且彻尽。诗之有藉于格律音节，如同绘画之藉于形色线。”［4］1926年，闻一多在《晨报诗镌》上发表了《诗的格律》一文，堪称新诗格律化的经典文献和理论基石。闻一多在这篇论文中系统地提出了新格律诗的具体内涵和要求。首先，他认为“格律”可以分为两个方面：一是属于视觉方面的；二是属于听觉方面的。属于视觉方面的有节的匀称和句的均齐；属于听觉方面的有音尺、平仄和韵脚。这两个方面是紧密相连的，没有格式就没有节的匀称，没有音尺就没有句的均齐。闻一多从视觉与听觉两个方面提出了新格律诗创作的要求，也提出了著名的“三美理论”体系。所谓“三美”指的是诗歌创作的“音乐美、绘画美和建筑美”。“音乐美”主要针对音节和节奏而言，他说：“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”“因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗，本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。”在构成诗歌“音乐美”的要素中，闻一多尤其强调音尺，他认为只要每一句的音尺调和，字句也就必然均齐。他由此将“音乐美”视为诗歌创作最重要的美学要素。“绘画美”即词藻的运用所创造出的绘画的美感。闻一多强调作诗应该运用秾丽和富有色彩美的词藻来增强诗的画面感，创造出诗中有画，画中有诗的境界。“绘画美”在闻一多的《秋色》一诗中体现得尤其显著。“建筑美”是从视觉层面上提出的诗美要素。“但是在我们中国的文学里，尤其不能忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。”闻一多注意到中国文字具有方正的特点，这种特点应该诉诸于视觉，以此增强诗歌的审美效果。“建筑美”是对中国象形文字的美感的一种运用和表现。从“建筑美”的角度出发，闻一多进一步区分了旧格律诗和新格律诗的区别。与旧诗的固定格式比起来，新诗的格式层出不穷，而且全凭自己创造。旧诗的形式和内容不发生关系，而新诗的形式和内容是互相融合的，形体是根据新诗的精神制造而成的，即所谓“相体裁衣”。

闻一多从音乐性、词藻以及节和句的整齐3个方面构建了系统的新格律诗理论，其熔铸了闻一多长期以来的新诗创作经验和美学思考。作为新诗格律化的理论基础，其对于纠正早期白话诗创作的非诗化倾向，引导新诗创作走上规范化道路具有积极意义，标志着新诗创作对理论的积极探索和实践，为新诗的理论建设及创作实践开辟了一个新的纪元。

二、新格律诗理论的缺陷

闻一多在《诗的格律》结尾说道：“这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波，这一个大波的荡动是进步还是退化，不久也就自然有了定论。”闻一多所构建的新格律诗理论确实对新诗的规范化创作产生了积极影响，然而，其在成就新诗的同时，也在某些方面破坏了诗的表达。闻一多所期望的诗坛荡动并未如其所愿，反而招致了许多非议。

新格律诗理论提出之后，诗坛上随即充斥着“麻将牌”和“豆腐干”式的诗作。许多沉迷于新诗创作的诗人盲目冲动地学其皮毛，在没有完全理解闻一多诗学思想的前提下单纯地追求诗歌形式的整齐，并没有做到精神和形体的融合。关于新格律诗理论给当时诗坛带来的负面影响，徐志摩在《诗刊放假》中有过明确的表述：“说也惭愧，已经发现了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊！谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节，——但是诗，它连影儿都没和你见面！”这种“流弊”很明显违背了闻一多提出新格律诗理论的初衷。不仅如此，闻一多本人的诗歌创作也遭到了许多质疑，这让闻一多倍感苦恼和无奈。在《致臧克家》一文中，他针对臧克家所说的“《死水》的作者只长于技巧”的言论表达了自己内心的愤懑和不平：“说郭沫若有火，而不说我有火，不说戴望舒、卞之琳是技巧专家而说我是，这样的颠倒黑白，人们说，你也说，那就让你们说去，我插什么嘴呢？”相对于闻一多诗歌中蕴涵的强烈深沉的情感，当时的诗人和批评家等将目光皆偏向其给诗歌所戴的“镣铐”，即格律。为什么新格律诗理论的创作实践以及读者的阅读体验会违背闻一多的预期呢？这与其理论本身存在的缺陷是分不开的。

闻一多在其诗学理论代表作《诗的格律》中，某些具体的论述本身就存在问题。他在开篇写道：“假定‘游戏本能说’能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。（格律在这里是form的意思。‘格律’两个字最近含着了一点坏的意思，但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是同一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了……）游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。作诗的趣味也是一样的。”闻一多将作诗这种艺术创作活动与游戏活动——下棋相类比。早在《律诗底研究》中，闻一多就表达过类似的观点：“席勒的游戏冲动说。人底精力除消费于物质生活底营球之外，还有余裕。要求生活的绝对的丰山，这个余裕不得不予以发泄；其发泄的结果便是游戏与艺术。可见游戏，艺术同一泉源，已可说是一而二，二而一——下棋打球不能离规则，犹之作诗不能废格律。格律越严，艺术越有趣味。”他从席勒的游戏冲动说出发，认为游戏与艺术同源，所以作诗不能废除格律与下棋不能离开规则是同一道理，即认为格律与规则在内涵上同一，这显然是不合理的。文学创作与游戏娱乐有根本区别，格律与规则也有质的差异。闻一多从游戏冲动说的立场解释诗之格律的必要性是不成立的。

除此之外，“三美理论”也遭到非议。在“音乐美”中，闻一多格外强调音尺，每一句的音尺排列的次序不一，但必须还它2个三字尺和2个两字尺，每一句的音尺数目调和了，字句也就变得整齐了。这显然限制了诗人情感的表达，有破坏诗意之嫌。又由于现代汉语和古汉语的区别是不容忽视的，现代汉语多双音节词，且在现代汉语内部有其自然形成的音乐属性。而古代格律诗中的语言多单音节词和虚词，要把现代汉语置于过于严苛的格律体中，并不妨碍诗意的表达是极其困难的。例如，被闻一多称为“最满意的音节的试验”的《死水》一诗：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。”在这一句诗中，前半句和后半句都由3个两字尺和1个三字尺组成，做到了句的均齐。然而，联系整首诗歌，他在诗中表达的情感是对黑暗现实的绝望和无奈。如果用“这是一沟绝望到极致的死水，连大风都吹不起半点涟漪。”可能更能精确地表达诗人的情感。可见，“清风吹不起半点漪沦”在诗意和情感强度的表达上显然有所亏损。“绘画美”强调运用秾丽的词藻追求诗中有画的境界，关于这一点闻一多并没有深入论述。而且，当时白话新诗刚刚起步，现代汉语的词藻并不多，他本人的诗歌就借用了许多古典诗歌中的词藻。“建筑美”关于节的匀称和句的均齐，是中国古代儒家“均齐”思想在诗歌形式上的体现。他在《律诗底研究》中说：“中国诗歌里有一个中国式的人格在，就是均齐，均齐在诗歌和建筑中尤为体现。”这种均齐思想与新时期自由激进思想的抒发以及现代汉语的特质并不相契合。诗歌的内容和形式在本质上应该是同一的，新时期的诗人大多饱含着自由激情的情感内涵，理应通过相对自由的诗歌形式去表达，过于整齐划一的格式与这种情感特质无疑会相互抵触，影响情感的完满呈现。

新格律诗理论只是在着重强调音节、词藻、文字这些外在的因素，从形式层面呼吁诗人“戴着脚镣跳舞”。而对于现代汉语本身的特质，甚至于内容与形式的关系这一诗歌创作最基本的要求都有所忽视，从而使其在纠正新诗非诗化倾向的同时落入了形式主义的窠臼，出现了形式大于内容的弊端。诗歌创作作为一种综合性的文学创作活动，包含了多种因素以及各种因素的相互作用，新格律诗理论谈及的只是冰山一角，显然无法涵盖新诗创作所有的理论指向和本质问题。其局限性决定了在此后的新诗发展历程中，它终究无法独立扛起引领诗歌创作的大旗，只能在与白话诗此起彼伏的消长中曲折发展。

三、新格律诗理论存在的合理性

闻一多新格律诗理论是顺应新诗发展的时代要求应运而生的，尽管其在理论的论述和实践中存在诸多问题，但对于当时的诗歌创作境况以及后来的诗歌发展方向而言，其确实具有存在的意义和价值。

新文学运动初始，由于情感的表达冲动和审美规范的缺失，文学创作陷入了一种尴尬的境地，文坛上呈现出一片抒情主义的散乱景象。梁实秋在《现代中国文学的浪漫主义趋势》中写道：“到这时候，情感就如同铁笼里猛虎一般，不但把礼教的桎梏重重打破，把监视情感的理性也扑倒了……顷刻间人人都在写情诗。”抒情主义的盛行使文学创作缺乏理论指导：“从质量两方面看，就觉得我们新文学运动对于情感是过分推崇。情感的质地不加理性的选择。”出于对文学规范化发展的呼唤，新月派为文学创作提出了一个标准，即文学应该“发于人性，基于人性，亦止于人性”。文学的本质和标准就是要表现人性，而且是在理论指导下的健康的人性。在理论指导文学表现人性的基础上，新月派提出文学活动应该是有纪律的、有标准的、有节制的。精神和形式都应该有纪律的约束，“能有守纪律的精神，文学的形式方面也自然的有相当的顾虑。进一步说，有纪律的形式，正是守纪律的精神之最具体的表现。”［5］新格律诗理论正是从形式上对诗歌创作提出了标准，是一种“有纪律的形式”。文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。新格律诗理论体现了新时期文学健康发展的诉求，是为了给丰富的情感建造一个严谨的模型，使内容和形式成为一个有生机的整体，从而纠正新诗草创时期的非诗化倾向。

新格律诗理论确实存在形式大于内容的缺陷，但在新月派诗人以及后代诗人的修正完善中，其不断以新的面貌向前发展。新月派代表诗人徐志摩在《诗刊放假》一文中表达了对理论的新思考：“不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的音节化（那就是诗化）才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，都不能说是诗。但这原则却并不在外形上制定某式不是诗；某式才是诗，谁要是拘泥地在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了……否则，就容易陷入一种新近流行的缪见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保。”徐志摩的观点补充了闻一多理论的缺陷。新格律诗理论不仅在新月派诗人的补缺中得以完善，其作为新诗发展史上里程碑式的理论贡献也为后来格律诗的发展探索奠定了理论基础。20世纪40年代的新现代诗派致力于十四行体诗的创作，冯至的《十四行集》将其推向了顶峰，从而推动了现代格律诗的发展。穆旦、杜运燮等人还创作了许多格律体和半格律体诗，在格律的运用上摆脱了闻一多的死板而更加灵活。建国后，何其芳发表了《关于现代格律诗》《关于诗歌形式等问题》等一系列文章，提出“顿数”的概念，在继承闻一多“三美理论”的基础上形成了自己的现代格律诗观，其与卞之琳、林庚等人的理论主张和创作实践一起形成了新格律诗史上的第二次高潮。此后17年，诗人和归来诗人在历史的衔接中一直实践着诗歌格律化的追求。到了20世纪90年代，雅园诗派成立，并出版了一系列新格律诗学著作，进行新格律诗的创作实践，标志着新格律诗史上第三次高潮的出现。在中国新诗发展的历史长河中，新格律诗的探索从未间断过，且都在继承闻一多新格律诗理论的基础上不断修正和完善。这表明闻一多的新格律诗理论既具有可承袭的永久生命力，又对中国新诗创作具有绵延不断的影响力。

在中外诗歌发展史上，自由诗和格律诗此起彼伏的消长已经成为了诗歌发展的内部规律。闻一多为遏制初期白话自由诗的流弊提出新格律诗理论，倡导新格律体的创作是顺应时代的要求，而随后新格律体在遭到抨击后，自由诗的再次勃兴也是新诗发展的必然。回顾新诗的发展历程，闻一多的新格律诗理论是新诗发展历程中极为重要的一环，此后的新格律诗与自由诗或相互博弈、或交相辉映，共同延伸着新诗前行的道路。在此意义上，新格律诗理论的出现符合中国新诗发展的内在规律，其存在的合理性已经得到了历史的验证。

[1]梁实秋.读《诗底进化的还原论》[G]//唐金海，陈子善，张晓云.新文学里程碑：评论卷.上海：文汇出版社，1997：243.

[2]闻一多.冬夜评论[G]//闻一多全集：第2卷.武汉：湖北人民出版社，1993：63.

[3]闻一多.评本学年《周刊》里的几首新诗[G]//闻一多全集：第2卷.武汉：湖北人民出版社，1993：42.

[4]闻一多.律诗底研究[G]//闻一多全集：第2卷.武汉：湖北人民出版社，1993：137.

[5]梁实秋.文学的纪律[G]//成平，周镐.梁实秋批评文集.珠海：珠海出版社，1998：105.

（编辑：文汝）（编辑：文汝）

I207.22

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1673-1999（2017）03-0080-03

肖顺权（1994—），女，土家族，四川大学文学与新闻学院现当代文学专业2016级硕士研究生，研究方向为现当代小说。

2016-11-21